趙倩卉

（開封市博物館，河南 開封 475000）

0 前言

秦漢時期是我國社會轉(zhuǎn)型期和文化整合期，公元前221年，秦滅六國，首次完成了真正意義上的中國統(tǒng)一。秦始皇在政治、經(jīng)濟、軍事、文化等方面實行了一系列的改革，促使當時的社會發(fā)生了巨大的改變。這一時期開展的藝術(shù)活動，主觀目的是宣揚帝王功績、顯示皇權(quán)的至高無上，但在客觀上促進了民族藝術(shù)和繪畫藝術(shù)的發(fā)展和進步。

西漢時期，統(tǒng)治者延續(xù)了秦朝統(tǒng)治者的藝術(shù)思想，依然非常重視繪畫。

漢武帝至漢宣帝時期，統(tǒng)治者用繪畫來獎勵有功之臣。

東漢時期，繪畫事業(yè)繼續(xù)發(fā)展，且有自己的特點。為了鞏固政權(quán)，東漢時期，統(tǒng)治者鼓吹“天人感應(yīng)”思想和“符瑞”說，因此順應(yīng)時代的祥瑞圖像和彰顯忠、孝、節(jié)、義的歷史故事成為繪畫者選擇的題材。東周秦漢的陵寢制度特征之一是“事死如事生”，正因為“事死如事生”的觀念，才把現(xiàn)實中不能實現(xiàn)的這種多層次多元素的思想集合在一起，展示出中國古代豐富多彩的喪葬畫卷。正因如此，使得我們現(xiàn)在可以從考古發(fā)現(xiàn)的壁畫墓、畫像石墓、畫像磚墓中看到當時繪畫的遺跡。

1 漢畫像研究發(fā)展概況

畫像的稱謂來自金石學，北宋的趙明誠《金石錄》提到了“武氏石祠畫像”，洪適的《隸釋》有“武梁祠的畫像”的說法，清末瞿中溶著有《漢武梁祠畫像考》，由于當時的條件有限，這些都是對畫像石拓片進行研究。近年來，隨著考古學的興起，越來越多的學者對漢畫像的研究定位在實物資料上，對畫像的研究不僅僅局限于畫像石?，F(xiàn)在學界公認的漢畫像是指漢人雕繪在磚、石、壁、帛、瓦當、銅鏡和漆器等材質(zhì)上的圖像，當然也包括陶俑、青銅器、建筑等上的圖案。顧森先生認為，漢畫像的定義，涉及多方面，但是主要指漢代畫像石、畫像磚上的圖案。雖然漢畫像的研究范圍廣，但主要還是集中在畫像石、畫像磚。信立祥的《漢代畫像石綜合研究》中提到“據(jù)不完全統(tǒng)計，迄今為止，在全國范圍內(nèi)發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘的漢代畫像石祠已超過二百座……漢畫像石總數(shù)已超過一萬塊”。

研究內(nèi)容多是對畫像內(nèi)容的解讀、雕刻技法的研究等，代表性著作有信立祥的《漢代畫像石綜合研究》周學鷹的《解讀畫像磚石中的漢代文化》黃雅峰的《漢畫圖像與藝術(shù)史學研究》，邢義田的《畫為心聲—畫像石、畫像磚與壁畫》等。

2 胡人圖像的發(fā)現(xiàn)與研究

“胡人”這個稱謂是從戰(zhàn)國時期開始的，之前的文獻只是提到了夷狄“被發(fā)”“左衽”。后來的文獻中沒有對“胡人”外貌體型進行具體描述，如：

卻匈奴七百余里，胡人不敢南下而牧馬—《史記·秦始皇本紀》。

南擒百越，北挫強胡—《鹽鐵論簡注》。

在漢代前期，胡人一般指匈奴。北匈奴西遷之后，“胡人”一般指西域諸民族。西漢武帝時，張騫出使西域，北方的匈奴和西方的游牧民族成為漢代胡人的主要來源。他們開始出現(xiàn)在漢代各種藝術(shù)品中。

在漢畫像中，對胡人形象的典型辨識要屬于山東濟南長清孝堂山石祠的畫像石，圖像中明確標榜“胡王”，這是最早明確胡人身份的題榜，此發(fā)現(xiàn)具有重要意義，該“胡王”形象成為后來衡量漢畫像中胡人形象的標尺。對胡人形象的進一步確認是1954年發(fā)掘的山東沂南北寨畫像石墓的門楣上有一幅著名的橋上胡漢交戰(zhàn)圖，畫中漢人和胡人的外貌、衣著及所使兵器不同，漢人主將乘車督戰(zhàn)的情形和胡人躍馬彎弓的情形完全是寫實的。中華人民共和國成立后，隨著考古發(fā)掘的深入，漢代畫像石、畫像磚等各種實物資料的出土，極大地豐富了對漢代畫像研究的資源。漢畫像中胡人的典型特征為：頭戴一頂向前微彎的尖頂帽，身上穿著短衣，腰束帶，下穿長褲。在很多出土的石雕中，胡人的雕塑多深目高鼻，被發(fā)長須。

3 漢畫像中胡人圖像的分類

3.1 胡漢交戰(zhàn)圖

漢畫像中胡人圖像包括胡漢交戰(zhàn)圖和車馬出行圖，出現(xiàn)最多的一類是胡漢交戰(zhàn)圖。最早發(fā)現(xiàn)有胡人形象的也是這一類的圖，如山東孝堂山石祠西壁畫像。而后發(fā)現(xiàn)了很多這類的圖像，如山東武氏祠前石室西壁下石畫像、山東肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫像、濟南五老洼畫像第十二石等。其中構(gòu)成也十分復(fù)雜，圖像由胡漢雙方、兵器、橋、戰(zhàn)車戰(zhàn)馬等組成，一般場面比較恢宏。對于這類圖像，很多學者有不同的解釋：信立祥認為胡人在北方，象征陰或陰間，胡人是陰間或冥界的守護者，圖像中的橋代表生死的界限，墓主可以自由地來往于陰陽兩界；林巳奈夫則認為胡漢交戰(zhàn)圖反映了大多數(shù)人當時的愿望，打敗胡人，贏得勝利；也有學者認為是歌頌?zāi)怪魃暗墓?。邢義田在《畫為心聲—畫像石、畫像磚與壁畫》中對胡漢交戰(zhàn)圖做了一個總結(jié)，認為有三重寓意：①“胡虜滅天下息”愿望的投射；②泰山或昆侖之旅：寓意的挪用；③允文允武—對死者格套化的歌頌。

在這類圖中，胡人、漢人有明顯的區(qū)別，往往胡人處于弱勢地位，作為俘虜，或被處決，由此可映射出當時的社會愿望。生前沒有實現(xiàn)的愿望，往往寄托在自己死后，可見當時胡人對中原王朝的威脅。畫像石大部分出土于山東，其中有很多這類圖像，筆者更傾向于神仙崇拜范疇，即泰山或昆侖之旅，胡人為引路者或阻礙者，具體原因下文闡釋。

3.2 佛教胡僧

這類圖像的出現(xiàn)多與中西文化的交流有關(guān)，西漢末年佛教傳入中原，而且胡人居住地多在西域，胡人在佛教傳入中扮演著非常重要的作用。這類漢畫像多出現(xiàn)在摩崖石刻造像，如連云港市的孔望山摩崖造像，許多造像儼然是胡人。這些胡僧或坐或站，姿態(tài)各異。

佛教自西域傳入中原，胡人居住在此地，與佛教的傳入密不可分。在這里胡人扮演了佛教傳入中原的使者，對中西文化的交流融合做出了巨大貢獻。但這些人物往往與漢族形象不同。

3.3 守橋護堰的偶像

在考古發(fā)現(xiàn)中最具標識的是青州胡人，青州胡人出土于河道旁，這就引起聯(lián)想。我國古代對于河患無法控制，就會用一些偶像來鎮(zhèn)守。20世紀70年代，四川灌縣（今都江堰市）出土的建寧元年（168）李冰石像和另一尊持鍤石人。這里也是用石人用作護堰的。在山東淄博臨淄區(qū)發(fā)現(xiàn)一尊胡人石雕，其體量與青州胡人相似。用來守橋護堰的偶像很多，有時會用到動物形象，加之胡人在當時與漢人完全不同，會想到仙境里的人物，因此用作守橋護堰的偶像也就不奇怪了。

3.4 胡奴

山東曲阜孔廟存有一件畫像石，刻有一位擁彗的胡人。擁彗是漢代迎賓的禮節(jié)，該石是門旁的立石。河南方城楊集出土的一件守門畫像石，明確署有“胡奴門”三個字，所以也是同樣的題材。中央美院教授鄭巖認為這是胡人地位低下的表現(xiàn)，守門的一般都是地位低下的官吏，由此可見胡人當時的地位。而筆者并不這么認為，應(yīng)該是西王母仙境一部分，具體論述在下文可見，故在此不過多贅述。

3.5 樂舞百戲

樂舞百戲這一類型的多出于巴蜀地區(qū)，較早在彭山砦子山的出土物中發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)一尊胡人吹笛俑，后來陸續(xù)有發(fā)現(xiàn)，如重慶忠縣涂井崖墓出土的吹簫胡人俑，這類都屬于樂舞百戲。河南唐河新莽天鳳五年漢郁平大尹馮君儒人墓北閣室北的壁畫像上，一人牽一虎相戲，其人頭戴尖帽，鼻梁直挺，應(yīng)為胡人。這類的畫像還出現(xiàn)在佛教造像中，手持簫或笛，此類表現(xiàn)胡人在娛樂。多出于墓葬之中，為死者演奏，為想象中死者死后的生活，仍脫離不了神仙崇拜的范圍。

4 胡人畫像的意義

從對胡人畫像的幾種分類，以及他們在畫像中所扮演的角色來看，總的來說離不開神仙崇拜的范疇。漢畫像的內(nèi)容一般是歷史故事、神仙故事（以西王母居多）等。加之考慮當時的社會情況，胡人位于西域諸國，且他們驍勇善戰(zhàn)，當時的漢人認為胡人是神兵的代表。

漢代人是西王母狂熱的崇拜者，在許多的畫像中可見一斑。關(guān)于西王母所處的位置，《山海經(jīng)》中將西王母的仙境位置描述在西方?！逗鬂h書·西域傳》：“大秦國一名犁鞬，以在海西，亦云海西國?！蛟破鋰饔腥跛?、流沙，近西王母所居處，幾于日所入也?！贝笄厥钱敃r的羅馬帝國，而西胡在羅馬的東方，去往西王母仙境的路上要路過胡人居住區(qū)，一方面，胡人對這里的路熟悉，可以作為引導(dǎo)者，另一方面則是作為阻礙。

胡漢交戰(zhàn)圖中的車馬出行圖，如山東鄒城高李村出土的“車馬出行—胡漢交戰(zhàn)”畫像石。車馬出行的目的地十分明確，一律向左，往往代表著西王母仙境，這里胡人扮演“引導(dǎo)者”，引導(dǎo)墓主走向西王母仙境。而對于胡漢交戰(zhàn)圖，西王母位于西域，胡人同樣位于西域，在去往西王母仙境的路上，難免會遇到胡人，“非我族類，其心必異”，去往西王母仙境的路上，遇到了異族，就要打敗路上的阻礙。

佛教傳入中國之初，它在百姓心目中是一種外來的神仙方術(shù)，佛被視為“胡神”。漢代的佛教石刻的造像形象往往與當時的漢人不同，多數(shù)深目高鼻，與我們所公認的胡人裝扮無異。這里也把胡人列入了神仙崇拜的范疇。

守橋護堰的偶像則更是神仙所具有的功能，古人對于無法解決的問題往往會歸于鬼神作怪，解決的辦法則是供奉或鎮(zhèn)壓。胡人出現(xiàn)在河邊作為偶像守橋護堰也不足為怪。漢畫像中胡人出現(xiàn)較多的另一場景是門闕，胡人往往作為門吏。漢畫像中某些門闕是“天門”的表現(xiàn)，二天門與西王母、昆侖山是緊密聯(lián)系在一起的，都是西方仙境信仰的重要內(nèi)容。山東曲阜擁彗的胡人則可認為是守護天門的使者，立石位于門旁，更驗證了這種觀點。河南方城的“胡奴門”，這里胡人是作為西王母仙境的門吏出現(xiàn)的，是西王母仙境的一個重要組成部分。樂舞百戲往往與佛教聯(lián)系在一起，時人對外來的佛教處于崇拜認知的認識層面。

綜上所述，對漢畫像中的胡人形象進行分類，不論是胡漢交戰(zhàn)圖還是佛教胡僧等，當時的中西交流還處于初步發(fā)展時期，來自西域的胡人在當時還是比較少見的，偶爾見到，加之來自西域和佛教的傳入自西來，時人很容易與西王母聯(lián)系，作為傳播佛教使者出現(xiàn)在畫像中。即所有內(nèi)容都離不開神仙崇拜的范疇。

5 結(jié)語

漢畫像是中國考古學領(lǐng)域的一個重要領(lǐng)域，自中華人民共和國成立以來多有建樹。蔣英炬、楊愛國先生把漢畫像的內(nèi)容分為四類：①社會生活；②歷史故事；③神鬼祥瑞；④花紋圖案。對胡人形象的研究也是近幾年才發(fā)展起來的，對此，學者在人種、中西文化交流、反映社會生活等方面提出了不同的看法。但筆者認為胡人形象始終脫離不了神仙崇拜的范疇。

西王母崇拜是漢代畫像中的一個大宗內(nèi)容，而西胡的居住區(qū)域在西方，人們死后渴望去往西王母仙境，而西胡則在去往西王母的路上，難免會相遇。胡漢交戰(zhàn)圖中有一類車馬出行圖，在山西、陜西等地漢人的車馬是向西的，胡人在其前，作為引導(dǎo)者或阻礙者出現(xiàn)。

漢代是中西文化交流的初步發(fā)展時期，胡人在中原出現(xiàn)的并不多見，史料中也并未對胡人外貌做過多描述，偏重于胡漢戰(zhàn)爭的描述。對于佛教中出現(xiàn)的胡僧，加之當時漢人對佛教仍處于朦朧認識的狀態(tài)，佛從西來，人們則視為神明。

漢畫像中有胡人出現(xiàn)的圖像很多，研究仍不充分。筆者對漢畫像中的胡人形象進行分類，結(jié)合當時的社會生活，得出漢畫像中的胡人始終離不開神仙崇拜的范疇的觀點。以上觀點只是筆者個人結(jié)合資料研究的觀點，不足之處今后會繼續(xù)改進。

注釋

①顧森.中國漢畫圖典[M].杭州：浙江攝影出版社，1996.②③信立祥.漢代畫像石綜合研究[M].北京：文物出版社，2000：13.

④周學鷹.解讀畫像磚石中的漢代文化[M].北京：中華書局，2005.

⑤黃雅峰.漢畫圖像與藝術(shù)史學研究[M].北京：中國社會科學出版社，2012.

⑥邢義田.畫為心聲：畫像石、畫像磚與壁畫[M].北京：中華書局，2011.

⑦司馬遷.史記：秦始皇本紀[M].北京：中華書局，1975：280.

⑧桓寬.鹽鐵論簡注[M].馬非百，注釋.北京：中華書局，1984：318.

⑨中國畫像石全集編輯委員會，蔣英炬.中國畫像石全集：第一卷[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2000：23.