邵 猛

(山東藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

伴隨著全球化的持續(xù)推進(jìn)和市場化改革的不斷加深，進(jìn)入21世紀(jì)后中國電影的關(guān)鍵詞已逐漸被“資本、產(chǎn)業(yè)、市場、營銷、票房”所覆蓋，一方面，抵抗著以好萊塢為中心的進(jìn)口大片的沖擊；另一方面，吸收外來經(jīng)驗(yàn)向“高概念”電影推進(jìn)，并想方設(shè)法擴(kuò)大市場和謀求暴利?！八^‘高概念’電影，是以美國好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的‘四大’商業(yè)電影模式，其核心是用營銷決定制作，在制作過程中設(shè)置未來可以營銷的‘概念’，用大資本為大市場制造影片營銷的‘高概念’，以追求最大化的可營銷性?！边@種理念的滲透對中國電影發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，電影的商品性、產(chǎn)業(yè)性、媒介性被持續(xù)放大，藝術(shù)性話題在整個商業(yè)大環(huán)境下似乎愈發(fā)失語。20世紀(jì)90年代，中國電影產(chǎn)業(yè)開始走上變革之路，國有體制下的電影制片廠被迫轉(zhuǎn)型，以中影、華誼兄弟、保利博納為代表的電影公司紛紛涌現(xiàn)，商業(yè)電影創(chuàng)作逐漸成為行業(yè)主流，藝術(shù)電影的生存舉步維艱。這種情況幾乎伴隨21世紀(jì)前20年整個電影發(fā)展歷程，即便如《圖雅的婚事》《刺客聶隱娘》《白日焰火》《地久天長》等斬獲國際大獎的影片，在國內(nèi)影院公映時幾乎無一例外遭遇票房的滑鐵盧，更不用說那些沒有榮譽(yù)光環(huán)包裹的藝術(shù)電影。原則上說，商業(yè)電影的發(fā)展與藝術(shù)性之間并非截然對立，不可調(diào)和；事實(shí)是藝術(shù)性已經(jīng)在電影領(lǐng)域變得岌岌可危，明星元素、吸引流量、制造話題、感官刺激成為讓電影制作者趨之若鶩的東西，電影藝術(shù)化創(chuàng)作的專業(yè)精神正在流失，繼而表現(xiàn)出層層亂象。

2020年歲末，又一輪話題引發(fā)大眾熱議：兩檔表演類綜藝節(jié)目《演員請就位2》《我就是演員3》使演員演技這一問題的探討達(dá)到空前的大眾化、公開化，作為導(dǎo)師的郭敬明因力捧演技明顯匱乏的年輕演員，與李成儒爆發(fā)激烈沖突；這兩檔節(jié)目的火熱，將郭敬明、于正早前被判抄襲卻拒不道歉的“黑歷史”再度挖出，眾多業(yè)內(nèi)人士聯(lián)名抗議媒體對其熱捧，兩人最終先后發(fā)表了道歉聲明；章子怡在節(jié)目中對跨界演員提出質(zhì)疑，“為什么都要當(dāng)演員？難道演員是一個最低級的職業(yè)嗎，所有人都要到這兒來分一杯羹”；緊接著郭敬明導(dǎo)演的電影《晴雅集》在上映十天后被勒令停止放映，有網(wǎng)友稱其為“大型春夢現(xiàn)場”，周黎明評價其為“天宮版”的《小時代》。這些亂象共同指向同一個問題：電影理應(yīng)是要講究藝術(shù)性的，演員的精湛表演、劇本的精雕細(xì)琢、思想的立意深遠(yuǎn)都是必要的構(gòu)成部分?？上驳氖?，演技探討的公開化逐漸提高了觀眾的審美水平，讓演員隊(duì)伍中濫竽充數(shù)的“南郭先生”們無處遁形，并由此擴(kuò)展到對電影整體藝術(shù)性的認(rèn)知；但也能看到，種種亂象并沒有因此停止，仍有愈演愈烈的趨勢。

一、“第七藝術(shù)”的當(dāng)代危機(jī)：從表征模式到美學(xué)闡釋

藝術(shù)性的缺失或者對藝術(shù)性評判標(biāo)準(zhǔn)的重新認(rèn)知，并不僅僅發(fā)生在電影藝術(shù)中，已然成了傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代生存發(fā)展的共通性問題。當(dāng)代文明的發(fā)展和主流文化的滲透，正在讓越來越多的民俗文化趨于消亡，與之相伴的民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承和保護(hù)同樣成為熱點(diǎn)話題，即便是被譽(yù)為國粹的京劇，也早已在面臨生存的危機(jī)。相比之下，曾被看作是“影戲”、和京劇頗有淵源的中國電影至少在市場外表下還是一片繁榮景象。另一種頗有比較意義的是相聲藝術(shù)，在經(jīng)歷了較長時間的蕭條之后，以郭德綱為代表的傳統(tǒng)相聲堅(jiān)守者將相聲從高雅舞臺拉回小劇場，使其煥發(fā)了新的生命力，但是其以“俗”元素吸引觀眾的方式也飽受批評。2018年，在《相聲有新人》中，兩位“公式相聲”的創(chuàng)立者和郭德綱的對立引發(fā)廣泛關(guān)注，如果相聲藝術(shù)不再以傳統(tǒng)的說學(xué)逗唱基本功為核心，依靠公式推算如何逗笑觀眾(帶有大數(shù)據(jù)思維的特征)，是否還能稱之為相聲？郭德綱認(rèn)為這完全是對傳統(tǒng)相聲藝術(shù)的褻瀆，甚至帶有招搖撞騙的色彩。在他看來相聲藝術(shù)不能投機(jī)取巧，必須通過“冬練三九，夏練三伏”的功力訓(xùn)練，才可能創(chuàng)作出真正的作品，也就是這里有一條關(guān)于如何評判其藝術(shù)性的價值標(biāo)準(zhǔn)。確切地說，這既不是某一種藝術(shù)門類，也不是某一個國家或地區(qū)出現(xiàn)的獨(dú)立的、個別的現(xiàn)象。如果對當(dāng)下中國電影的藝術(shù)性缺失提出質(zhì)疑，首先面對的問題就是電影藝術(shù)性的標(biāo)準(zhǔn)究竟為何。

法國劇作家雅斯米娜·雷扎創(chuàng)作過一部名為《藝術(shù)》的話劇，講述了皮膚科大夫塞爾吉因迷戀現(xiàn)代派藝術(shù)，花費(fèi)20萬法郎購買了一幅著名畫家的油畫，但是這幅作品只是一塊白色的畫布，令前往欣賞的朋友馬克十分詫異。如果說它是藝術(shù)品，但上面確實(shí)什么東西都沒有；如果說它不是藝術(shù)品，它卻出自名家之手，而且被陳列在法國最高級的藝術(shù)博物館中，由此引發(fā)了二人的爭執(zhí)。當(dāng)杜尚將小便池掛在紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會的展覽上(《泉》)，把一個固定在板凳上的自行車輪標(biāo)注為藝術(shù)品(《現(xiàn)成的自行車輪》)，那些被理論家們建立起的藝術(shù)審美和評判標(biāo)準(zhǔn)似乎變得一文不值。包括皮耶羅·曼佐尼的《藝術(shù)家的大便》、達(dá)明安·赫斯特的以嬰兒顱骨創(chuàng)作的《看在上帝的份上》的作品，都對傳統(tǒng)藝術(shù)和審美進(jìn)行了顛覆與嘲弄。20世紀(jì)90年代，在法國巴黎就曾有過一場關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的辯論。讓·克萊爾、讓-飛利浦·多麥克和波德里亞等學(xué)者對當(dāng)代藝術(shù)展開批判，“在全球資本主義時代，當(dāng)代藝術(shù)最致命的策略源于藝術(shù)家、藝術(shù)界及其資本化的社會體制之間的共謀，一種以打破偶像的姿態(tài)對藝術(shù)玩世不恭的利用。這種共謀使當(dāng)代藝術(shù)變成了藝術(shù)圈內(nèi)部的秘密交易，僅靠哄騙迷惑不解的大眾度日；這種玩世不恭的利用使當(dāng)代藝術(shù)不再是通過無意義的形式反抗世界的平庸與虛無，而是徹底淪落為貧乏、空洞的藝術(shù)”。馬克·吉梅內(nèi)斯認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典理論與藝術(shù)批評在當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境下“在分析、闡釋、賦予其合法性方面，變成了相當(dāng)拙劣的工具……當(dāng)代藝術(shù)還是會遵循某些具體規(guī)范，而他們卻又不了解游戲規(guī)則——它完全由專家、公共或私人決策者組成的網(wǎng)絡(luò)決定，受制于藝術(shù)市場、媒體推廣及文化消費(fèi)的約束”。受眾共同認(rèn)可的某些藝術(shù)作品尚且容易，倘若是某些個性鮮明或是晦澀難懂的作品，對其藝術(shù)價值的評判可能成為難題。舊有的標(biāo)準(zhǔn)不足以對充滿當(dāng)代特征的藝術(shù)作品進(jìn)行批判，而新的標(biāo)準(zhǔn)又很難以共有的理念重新建立，對于音樂、電影或其他藝術(shù)品的評判直接掌握在了樂評人、影評人、各類藝術(shù)鑒定專家的手中。這并沒有停止當(dāng)代藝術(shù)的巨大紛爭，時常也會引發(fā)大眾的反抗。從表面上看，當(dāng)代藝術(shù)從形態(tài)建構(gòu)、表征模式上凸顯出復(fù)雜性、多樣性、多元性，加上技術(shù)發(fā)展、媒介融合造成藝術(shù)邊界的消失，實(shí)際上是一種原有規(guī)范的失語。馬克·吉梅內(nèi)斯提出兩個問題：一是是否能重新確立對當(dāng)代藝術(shù)品審美批判的條件；二是假設(shè)當(dāng)代藝術(shù)品確是一種“胡鬧”，是否持有理據(jù)分明的批判話語。但事實(shí)是，“盡管判斷標(biāo)準(zhǔn)問題是這場當(dāng)代藝術(shù)之爭爆發(fā)的根源，這場爭論卻幾乎沒有對上述兩個關(guān)鍵問題給出答案”。因此有學(xué)者指出，“這種危機(jī)與其說是現(xiàn)代藝術(shù)表征模式的危機(jī)，不如說是現(xiàn)代美學(xué)闡釋的危機(jī)”。

以經(jīng)典藝術(shù)審視當(dāng)代藝術(shù)的眼光來看，諸如彈幕電影、綜藝電影、互動電影、數(shù)據(jù)庫電影等從某種程度上都可以算得上是“異類”，打破了人們對電影藝術(shù)長久以來的固定印象和審視標(biāo)準(zhǔn)。在影院中放映的一場演唱會、一場世界杯足球賽，究竟算不算電影呢？這與雷扎的話劇探討的問題頗為相似。進(jìn)入21世紀(jì)，中國電影在形態(tài)上的變革，已經(jīng)讓一些被奉為經(jīng)典的東西方電影理論失去闡釋力，恰恰是這些理論參與了電影藝術(shù)性建構(gòu)的整個歷史進(jìn)程。2017年，影片《逐夢演藝圈·純潔心靈》在豆瓣電影獲評2.1分的超低分，導(dǎo)演與網(wǎng)民和批評者們展開網(wǎng)絡(luò)激辯，宣稱自己在98分鐘的電影中史無前例地運(yùn)用了11條敘事線索，并且分為7個章節(jié)，中場效仿印度電影插入休息歌舞，從藝術(shù)形式上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，但該片卻被評價為一部“全程尿點(diǎn)，一直旁白的PPT”。該片收獲的是一邊倒的差評，除了導(dǎo)演本人幾乎沒有人為其發(fā)聲辯解，倒也十分罕見。問題在于，導(dǎo)演口中這些所謂的創(chuàng)新是否真的夠得上藝術(shù)性探索？即便夠得上，如果無法贏得廣泛的共識，是否可以一廂情愿地將其標(biāo)榜為某種藝術(shù)性？再以《小時代》系列為例，敘事文本的建構(gòu)不僅依賴創(chuàng)作者的主觀意識，而且動用了大數(shù)據(jù)?！八麜榭醋约弘娪暗陌俣戎笖?shù)、相關(guān)搜索量，進(jìn)而分析受眾的年齡、性別、教育背景、地域分布等。通過對普通大眾的數(shù)據(jù)采集，郭敬明了解到觀眾的需求痛點(diǎn)，并用于指導(dǎo)電影拍攝。他以電影情節(jié)為例表示，雖然外界詬病電影中的名牌服飾，但數(shù)據(jù)統(tǒng)計卻表明粉絲們很喜歡。在人物角色上，數(shù)據(jù)顯示觀眾對周崇光這一角色有很大的關(guān)注度，郭敬明在拍攝時便考慮增加他的戲份”。在這樣的理念之下，敘事的邏輯必然性已經(jīng)退而求其次，藝術(shù)的構(gòu)思完全讓位于直觀的視覺符號刺激，因此遭到了以周黎明為代表的學(xué)者的批判，認(rèn)為其充滿了資本主義的文化景觀，構(gòu)建起一個物欲橫流的精神世界，引發(fā)了青少年一代價值觀的扭曲。郭敬明則在微博中回?fù)簟澳憧匆娛裁茨憔褪鞘裁础?，暗指批評者自己思想不正。從《小時代》系列開始到后來的《晴雅集》，面對如潮水一般的質(zhì)疑聲，郭敬明回應(yīng)的萬能公式是“你可以不喜歡你不喜歡的東西，但請?jiān)试S它的存在”，讓自己的作品在中國電影界永遠(yuǎn)有一席之地。這些作品在藝術(shù)家們那里，更多是獲得了批判，但在傳播學(xué)者和營銷學(xué)者那里，卻成了成功的典范，偏為主觀的藝術(shù)判斷在市場、票房這樣的客觀數(shù)據(jù)面前似乎有些無力，更重要的是，批評者們所使用的藝術(shù)判斷本身已經(jīng)遭到各種程度的解構(gòu)。無論是《小時代》系列，還是彈幕電影、綜藝電影、互動電影，觀眾原本就不是為藝術(shù)買單。如此下去，電影藝術(shù)的闡釋危機(jī)將變得愈發(fā)嚴(yán)重。

沒有爭議的是，自從喬托·卡努杜在1911年發(fā)表《第七藝術(shù)宣言》之后，電影便作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式發(fā)展至今，無論資本、市場、技術(shù)、政策以何種程度附著在電影身上，藝術(shù)性始終作為電影的本體屬性存在。某些電影受到藝術(shù)性質(zhì)疑的時候，往往用商業(yè)性理由作為擋箭牌，某些極端的觀點(diǎn)甚至認(rèn)為商業(yè)電影不必大談藝術(shù)性問題。尹鴻曾指出，在藝術(shù)性和商業(yè)性這樣一組古老的二元對立之中，電影首先是一門藝術(shù)，其次才是一門工業(yè)，“電影當(dāng)然首先是一門藝術(shù)：它用光與影、聲與象來表達(dá)對世界的體驗(yàn)、感受，表達(dá)人文關(guān)懷和人道遠(yuǎn)景，表達(dá)創(chuàng)造精神和美學(xué)理想”。當(dāng)電影的藝術(shù)屬性評判體系自身出現(xiàn)闡述危機(jī)，商業(yè)屬性開始愈發(fā)凸顯，在二者的振蕩中占據(jù)主要位置，相對于藝術(shù)的主觀標(biāo)準(zhǔn)，資本、市場收獲的都是實(shí)實(shí)在在的硬數(shù)據(jù)，于是電影生產(chǎn)者們變得越來越“現(xiàn)實(shí)”，基于個人表達(dá)的創(chuàng)作精神逐漸被資本盈利的目標(biāo)所取代。

二、審美的變異：從工業(yè)資本主義到審美資本主義

作為工業(yè)科技的產(chǎn)物，電影自身的工業(yè)性特征是永遠(yuǎn)無法回避的話題，沒有近代工業(yè)革命的發(fā)展就無法塑造電影的“肉身”，這也是電影藝術(shù)與美術(shù)、雕塑、音樂、舞蹈等傳統(tǒng)藝術(shù)最為不同之處。資本主義在工業(yè)化進(jìn)程中，生產(chǎn)技術(shù)發(fā)生了本質(zhì)的變化，原來的工廠手工業(yè)逐漸被機(jī)器大工業(yè)替代，并使資本主義的生產(chǎn)方式最終代替了封建制的生產(chǎn)方式。生產(chǎn)方式的變革也對藝術(shù)發(fā)展造成巨大沖擊，原本通過手工創(chuàng)作的藝術(shù)品出現(xiàn)了機(jī)械化、大批量的生產(chǎn)，消解了古典藝術(shù)的距離感和唯一性。瓦爾特·本雅明以電影為例，提出現(xiàn)代藝術(shù)是一種“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)”，古典藝術(shù)作品中原真性、獨(dú)有性的“靈韻”(aura)在這里已然消失，取而代之的是“震驚”(chockerfahrung)。本雅明區(qū)分了兩個概念：經(jīng)驗(yàn)(erfahrung)和體驗(yàn)(erlebnis)，前者是自然的、真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，后者“是可以被理智地思考的經(jīng)驗(yàn)”，按照本雅明的說法，它是“文明大眾的標(biāo)準(zhǔn)化、非自然化了的生活所表明的經(jīng)驗(yàn)”。相比之下，前者因帶有非受迫性特征而與“靈韻”產(chǎn)生關(guān)系，后者則是工業(yè)資本主義下的現(xiàn)代社會的產(chǎn)物。例如，在工業(yè)社會之前，人可以直接在大街上行走，而工業(yè)社會中汽車出現(xiàn)之后就有了特殊的經(jīng)驗(yàn)，需要帶著警惕的意識感知汽車的鳴笛聲并注意躲避，即為一種“震驚”經(jīng)驗(yàn)?！氨狙琶魈岢?，這種體驗(yàn)對現(xiàn)代藝術(shù)提出了新的要求——藝術(shù)的功能就在于‘對時下尚未滿足之問題的追求’，也就是釋放現(xiàn)代人的‘震驚’體驗(yàn)，使現(xiàn)代人建立一種應(yīng)對機(jī)制?！边M(jìn)入工業(yè)資本主義社會之后，原有的經(jīng)驗(yàn)世界遭到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，經(jīng)濟(jì)、科技、文化、政治、藝術(shù)都在這個社會背景下形成了新的規(guī)則。本雅明認(rèn)為，作為經(jīng)驗(yàn)世界中的講故事的藝術(shù)出現(xiàn)了生存危機(jī)。在信息不發(fā)達(dá)的前現(xiàn)代社會，敘事藝術(shù)是伴隨社會生產(chǎn)和生活的需要而出現(xiàn)并興盛的，工業(yè)技術(shù)的發(fā)展讓社會的生活節(jié)奏更加快速，也使通信手段變得愈加便利，“機(jī)械復(fù)制”的藝術(shù)則以不同于傳統(tǒng)敘事的方式出現(xiàn)，給現(xiàn)代社會中的人以“體驗(yàn)”。在本雅明看來，“達(dá)達(dá)主義者很少重視其藝術(shù)品在商業(yè)上的適用性，而更多地推重其藝術(shù)品作為凝視性對象的非商業(yè)性”。相比之下，誕生于現(xiàn)代社會的電影藝術(shù)更能釋放“震驚”體驗(yàn)，包括電影的表現(xiàn)手法和心理機(jī)制?！艾F(xiàn)代電影與現(xiàn)代社會具有形式上的對稱性，電影就是與凸顯的生命風(fēng)險相對應(yīng)的藝術(shù)形式，當(dāng)代人就生活在這種生命風(fēng)險中”。從達(dá)達(dá)主義到“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”，這種“震驚”體驗(yàn)背后的邏輯是，藝術(shù)的審美與古典時期有了很大不同，從凝神專注轉(zhuǎn)向了輕松消遣，“與藝術(shù)教化時代接受者對于藝術(shù)的凝神專注態(tài)度不同，當(dāng)代大眾對待藝術(shù)的典型態(tài)度是消遣，凝神專注的人沉入到藝術(shù)作品之中，力圖最大限度地吸收其中的內(nèi)在意義，而進(jìn)行消遣的大眾則超然于藝術(shù)品而沉浸在自我中，這正是對藝術(shù)之物的占有感的實(shí)現(xiàn)形式”。當(dāng)輕松消遣成為審美的主題之后，資本邏輯和商業(yè)原則愈發(fā)迅速地滲透到現(xiàn)代藝術(shù)中，古典藝術(shù)中原有的距離感進(jìn)一步喪失，轉(zhuǎn)化為功利性的日常消費(fèi)?！八囆g(shù)對于社會的關(guān)系不再保持為一種先驗(yàn)的否定性的聯(lián)結(jié)，而是轉(zhuǎn)化為一種經(jīng)驗(yàn)性的肯定性的聯(lián)結(jié)，即藝術(shù)不再作為對現(xiàn)實(shí)的距離感和自由的超越意識，而是變成資本主義經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的審美要素和組成部分?！薄八囆g(shù)那種明顯位于生存需求之外的無用性，卻證明它正是能夠滿足人們更高級、更復(fù)雜需要和消費(fèi)欲望的有用之物，因?yàn)樗囆g(shù)產(chǎn)生的經(jīng)驗(yàn)之美直接具有改變生活方式、塑造生活風(fēng)格、引領(lǐng)生活時尚的作用，因而對生產(chǎn)和消費(fèi)可以產(chǎn)生決定性的影響力。市場也證明了對于美的欲求和消費(fèi)所產(chǎn)生的產(chǎn)值超出普通物質(zhì)供需關(guān)系所產(chǎn)生的產(chǎn)值，這意味著資本主義經(jīng)濟(jì)必須從藝術(shù)中汲取靈感和動力，把藝術(shù)的要素引入工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的工業(yè)化和工業(yè)的審美化。這就是這個時代資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)生的一個重要變化：工業(yè)資本主義變成了‘審美資本主義’?！?/p>

21世紀(jì)，隨著中國經(jīng)濟(jì)的飛速增長、新的全球化趨勢不斷加劇，資本、市場、商業(yè)成為社會發(fā)展的主要關(guān)注點(diǎn)，藝術(shù)逐漸被剝掉凝視性、非商業(yè)性的外皮，吞噬其可供資本、欲望、消遣驅(qū)使的部分，從某種意義上淪落為“提線木偶”。于是，《小時代》中琳瑯滿目的奢侈品、高檔社會的生活狀態(tài)，都成了觀眾的審美享受，與其說電影在表現(xiàn)資本主義意識形態(tài)下的各種景觀，不如說現(xiàn)代工業(yè)社會借助電影藝術(shù)將各種景觀影像化，并進(jìn)一步審美化。再如《微微一笑很傾城》，整個故事的推動幾乎不是依靠敘事矛盾的沖突，而是游戲、戀愛的“打怪升級”，這種模式對當(dāng)下的青年觀眾已經(jīng)具有足夠的誘惑力，而女主作為“?；ā薄⒛兄髯鳛槿５谝弧皩W(xué)霸”“男神”的人物設(shè)置，也滿足了觀眾“舔屏”的欲望?！皩沤z文化”的興起是中國進(jìn)入21世紀(jì)之后的典型現(xiàn)象，“高富帥”與“屌絲群體”的區(qū)分本身就包含著經(jīng)濟(jì)能力、社會地位，是市場經(jīng)濟(jì)之下的思維模式，而眾多藝術(shù)作品中，很少出現(xiàn)帶有深刻反思的批判者，附庸者卻是大量存在。不少人調(diào)侃“高富帥”的核心是“富”，有了“富”便容易“帥”，如此一來，審美成了資本抉擇的權(quán)力，電影藝術(shù)也在審美資本主義的影響之下，消解著凝神專注的藝術(shù)構(gòu)成，向輕松消遣的市場化元素妥協(xié)，“敘事能力逐漸被逐出日常言語的王國”，成為不斷建構(gòu)體驗(yàn)的手段。

三、敘事文本的弱化：從泛影像化到能指的狂歡

國內(nèi)普遍認(rèn)為2002年張藝謀《英雄》的橫空出世，開啟了中國電影商業(yè)化大片時代。與20世紀(jì)八九十年代的創(chuàng)作相比，張藝謀更注重形式上的創(chuàng)新，尤其是影像本身帶給觀眾的沖擊力，他曾表示：“多年后，你可能不記得《英雄》講過什么故事，但還能記得其中的幾幅畫面，就夠了?！彪S后的《十面埋伏》《三槍拍案驚奇》《滿城盡帶黃金甲》接連遭受質(zhì)疑，觀眾的普遍反映是，張藝謀似乎變得越來越不會講故事。2016年的《長城》集國內(nèi)外眾多影星參演，陣容堪稱豪華，仍遭遇票房的失利，豆瓣評分僅4.9分，流量明星、大制作終究沒有抵過敘事文本過于單薄。隨著電影新形態(tài)的不斷出現(xiàn)，很多電影創(chuàng)作者不再把講述一個好故事作為最終目標(biāo)，一方面，媒介融合讓電影藝術(shù)之外的功能不斷拓展、放大；另一方面，泛影像化時代中敘事的方式、觀眾的需求都發(fā)生了一定變化。有學(xué)者認(rèn)為，“今天不僅是一個文化娛樂產(chǎn)品極其豐富的時代，也是電影產(chǎn)品過剩的時代……從最初的雜耍奇觀，到敘事，到藝術(shù)表達(dá)，電影逐漸形成了自己傳播的三個維度。在電影稀缺的年代，人們并沒有在意吸引觀眾的是其中的哪一個維度。但是，當(dāng)電影過剩的時候，觀眾的期待就非常明確了”。除了傳統(tǒng)電影、電視業(yè)之外，網(wǎng)絡(luò)電影、網(wǎng)絡(luò)劇、網(wǎng)絡(luò)節(jié)目、手機(jī)短視頻等各種影像紛紛涌現(xiàn)，尤其是短視頻占據(jù)了人們?nèi)粘Ｉ畹乃槠瑫r間，影像敘事已經(jīng)變得無時無處不在，在一定程度上也影響了觀眾對故事的熱情。電影的優(yōu)勢，一是能夠講述更為連貫、完整的故事，二是它始終作為最高貴的影像藝術(shù)形式存在于受眾的觀念中，在泛影像化的時代，當(dāng)普通大眾人人都可以通過手機(jī)進(jìn)行創(chuàng)作，那種過于平民化的影像顯然很難再滿足觀眾的胃口，于是4K、8K、64幀、128幀等高清概念，還有環(huán)繞立體聲和巨幕，都成為電影吸引觀眾的重要籌碼。技術(shù)的發(fā)展固然重新賦予了電影技術(shù)奇觀的功能，但事實(shí)上觀眾對敘事的追求并沒有因此減弱?！栋⒎策_(dá)》在全球范圍獲得的成就絕不僅依靠那美妙絕倫的視覺奇觀，文本自身也足夠吸引觀眾，而國產(chǎn)電影中耗費(fèi)巨資打造的幾部作品往往以犧牲敘事為代價，如《長城》《爵跡》《無極》等。這種現(xiàn)象也不僅存在于電影領(lǐng)域，大眾時常調(diào)侃眼下是一個“看臉”的社會，不管內(nèi)在如何，一定要有漂亮的外表。演員整容成風(fēng)，“網(wǎng)紅臉”也被概括出統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，各種事物的發(fā)展也進(jìn)入類似的模式中。王一川曾以胡蘿卜舉例說明當(dāng)今文化發(fā)展的現(xiàn)狀，它原本只是一種食物，被廚師雕刻成各種美麗的圖案，增加的并不是營養(yǎng)或數(shù)量，而是生理需求以外的視覺外觀?！霸诋?dāng)前的文化消費(fèi)熱潮中，那在我們的假想中原本可一一對應(yīng)的能指與所指，如今正在發(fā)生一種嚴(yán)重的剝離或分裂：能指遠(yuǎn)遠(yuǎn)溢出所指之外，膨脹得越來越大，而所指一再被忽略、淡化或放逐。我說的文化消費(fèi)熱潮，其主要表現(xiàn)征兆之一正是能指的大量剩余、膨脹或狂歡?！边@種現(xiàn)象遍布于生活的各個角落，如某些華而不實(shí)的音樂歌詞或文學(xué)詩詞、被篡改亂用的成語、造假的古玩文物……統(tǒng)一特征就是空有一個高雅的外衣，而無實(shí)質(zhì)的內(nèi)里，能指和所指之間甚至是割裂的關(guān)系。例如，某些人為了充當(dāng)“文化人”，購買一大堆外表精致的圖書擺放在書架上，有些甚至只是一些空殼子罷了，“書”自身原本賦有的意義被完全扭曲了。當(dāng)“賣相”成為一件商品最為看重的東西，對于電影的投資方來說，他們更愿意去相信一批流量明星、一種好的商業(yè)炒作更能夠帶來商業(yè)的回報，如何打磨一個好的敘事文本成了次要問題?！短鞕C(jī)·富春山居圖》依靠強(qiáng)大的明星陣容未映先火，結(jié)果呈現(xiàn)了一個無邏輯、無厚度、無趣味的故事，依靠“到底有多爛”的審丑心理吸引觀眾，打破藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，不過是迎合了受眾的狂歡心理。巴赫金曾以“狂歡化”理論描述詩歌和大眾文化，是指一切狂歡節(jié)式的慶賀、儀式、形式在文學(xué)體裁中的轉(zhuǎn)化與滲透，并表現(xiàn)出濃厚的主體性思想?！啊駳g化’這一概念……它揭示了某些非官方的民間話語合理存在的必要性，還為拒斥權(quán)威與專制話語提供了不可多得的理論依據(jù)。”當(dāng)文學(xué)和藝術(shù)面對闡釋危機(jī)，西方思想界曾主張推翻“作者中心論”，大眾有權(quán)利從主體出發(fā)對文本進(jìn)行個性化解讀，羅蘭·巴特也提出文本先于作者。這些論述對當(dāng)時妄圖壟斷話語權(quán)和闡釋權(quán)的文化霸權(quán)予以回應(yīng)，而對當(dāng)下的中國藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境來說，能指和所指之間的核心問題不是被意識形態(tài)化的規(guī)定性，而是敘事文本弱化帶來的能指的狂歡和所指的消退。具體到電影而言，就是視覺化、景觀化代替了敘事與思想，先要通過視覺奇觀、話題、各種噱頭捕捉觀眾，至于敘事文本是否合理，思想價值是否深遠(yuǎn)，或者退而求其次，或變?yōu)榭捎锌蔁o。當(dāng)電影的表意系統(tǒng)變成了能指的狂歡，審美意象的建構(gòu)變得蒼白無力，其后果是電影失去了對觀眾的建構(gòu)力，轉(zhuǎn)而被觀眾所建構(gòu)，所指的消退和能指的狂歡讓藝術(shù)的欣賞從審美欲望返回到原始的視聽沖動。年輕的追星族對“小鮮肉”群體的瘋狂熱捧，從本質(zhì)上說與藝術(shù)幾乎無關(guān)，甚至這部分粉絲都不是嚴(yán)格意義上的電影觀眾，他們所關(guān)注的不是偶像明星在電影中所塑造的藝術(shù)角色，而是“演戲”這個行為，這個行為可以換成唱歌、參加綜藝真人秀。大量粉絲電影的文本生產(chǎn)并不參照藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不重視審美意象的建構(gòu)，單純讓粉絲在觀影過程中完成精神層面的心理愉悅，或滿足某種游戲性的需求。像《長城》一類的影片，光鮮亮麗的外表下并沒有匹配出民族精神的內(nèi)核，貌似抽象的文化符號也只停留在了視覺層面，與敘事文本并無內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，觀眾自然也難以得到藝術(shù)性的享受。

四、亟待喚回的工匠精神：從藝術(shù)邏輯到資本邏輯

希區(qū)柯克曾經(jīng)說過：“有時有人問我，如果我完全按照自己喜歡的方式去做，而不用考慮票房，我應(yīng)該拍什么電影。”言外之意，縱然是這位世界頂級的電影藝術(shù)大師，也不能完全拋開商業(yè)因素意愿自由地進(jìn)行創(chuàng)作。與繪畫、雕塑、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)形式不同，電影創(chuàng)作是一個復(fù)雜的工業(yè)生產(chǎn)過程，必須依靠團(tuán)隊(duì)的力量共同完成，相比于繪畫只需要簡單的畫筆、畫布和顏料即可展開創(chuàng)作，電影的投資巨大。喬治·薩杜爾就曾談到，很難想象哪一位電影導(dǎo)演會拍攝幾部不擬公之于世的大型影片，像梵高那樣一生不曾賣出過一張畫作。商業(yè)問題是任何電影創(chuàng)作都無法回避的，然而進(jìn)入21世紀(jì)以來，中國電影的市場化改革把電影發(fā)展的所有賭注都押在了商業(yè)回報上，藝術(shù)和市場的割裂持續(xù)加重，創(chuàng)作者個人意愿的表達(dá)愈發(fā)成為一種奢談，甚至造成“有心栽花花不開，無心插柳柳成蔭”的現(xiàn)象。一個鮮明的案例，馮小剛早在1993年看到劉震云的小說《溫故一九四二》之后，就萌生了將其拍成電影的想法，但因題材及其他種種原因受到多重阻力，但馮小剛堅(jiān)持要完成自己的藝術(shù)表達(dá)，并表示如果電影票房無法收回成本，他將另拍一部喜劇電影彌補(bǔ)出品方華誼兄弟的經(jīng)濟(jì)損失。果不其然，在歷經(jīng)多年的艱辛創(chuàng)作之后，電影《一九四二》于2012年上映，因其沉重的民族性和悲劇性，在跨年檔面對《人再囧途之泰囧》和《西游·降魔篇》的夾擊票房收入未能超過成本。為了兌現(xiàn)自己對華誼兄弟的承諾，馮小剛僅用一個月的時間就創(chuàng)作完成了喜劇電影《私人訂制》，上映三天票房便超越他多年辛苦打磨的《一九四二》票房完全統(tǒng)計，連馮小剛本人也不禁表示，“我隨隨便便拍的電影，一個星期賣4個億。我認(rèn)認(rèn)真真拍的電影不賣錢，這讓我有了很大的困惑?！痹谶@種市場亂象之下，越來越多的電影導(dǎo)演選擇向市場妥協(xié)，服從資本的邏輯而不是藝術(shù)的邏輯，并逐漸消磨掉藝術(shù)家本應(yīng)堅(jiān)守的專業(yè)精神。

21世紀(jì)的中國在世界政治、經(jīng)濟(jì)、科技、文化領(lǐng)域都在發(fā)揮舉足輕重的作用，彰顯著大國力量，社會生活各個方面大踏步地前進(jìn)。自2001年加入世界貿(mào)易組織之后，中國長年保持著對外貿(mào)易順差。近年來隨著科技自主研發(fā)能力的增強(qiáng)，特別是5G移動通信技術(shù)的領(lǐng)先地位，中國引起了西方國家的忌憚，美國以種種借口打壓中國企業(yè)，并掀起中美貿(mào)易戰(zhàn)。對中國電影來說，什么時候也可以對好萊塢產(chǎn)生一些震懾力？曾有很長的一段時間，“中國制造”在全世界的商品市場中并不是一種榮耀，反而經(jīng)常被認(rèn)為是品質(zhì)差、價格低，在國內(nèi)市場也難以贏得消費(fèi)者的認(rèn)可。中國對這些最為簡單的日常用品的生產(chǎn)力果真差到這種程度嗎？與其說是能力問題，毋寧說是態(tài)度問題。中國電影同樣面對這種境況，受國產(chǎn)電影保護(hù)月以及海外電影引進(jìn)制度的影響，雖然每年都有一定數(shù)量的外國影片進(jìn)入中國市場分走大量票房，但國產(chǎn)電影仍是國內(nèi)市場的支柱，當(dāng)一部電影的“文本周邊”足夠吸引關(guān)注，觀眾就會到影院貢獻(xiàn)票房，創(chuàng)作者們無須用藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)對影片生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)嚴(yán)格把關(guān)，便可以賺得盆滿缽滿。當(dāng)前的中國電影缺少為了電影藝術(shù)精雕細(xì)琢的“工匠精神”，事實(shí)上這在20世紀(jì)八九十年代幾乎是行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，并非突出成就。除了劇本打磨的粗糙，對演技匱乏的“小鮮肉”的大量使用也成為不少國產(chǎn)電影被詬病的原因，面無表情、扮帥?？?、不背臺詞，甚至不到片場拍攝而換作虛擬摳圖……當(dāng)他們稍微有些敬業(yè)的表現(xiàn)，就被粉絲無限放大引為夸耀。演員王勁松在第25屆上海電視節(jié)“白玉蘭電視劇大師班”論壇上感慨：“什么時候演員成了一個背臺詞都要被表揚(yáng)的職業(yè)了？”“小鮮肉”們飽受批評的同時，電影創(chuàng)作者們也應(yīng)當(dāng)反思，拍攝現(xiàn)場是否成功的表決權(quán)在導(dǎo)演那里，再糟糕的演繹最后也是導(dǎo)演宣布通過的。對“小鮮肉”們自然不能簡單粗暴地一概否定，然而某些演員顯然不適合其對應(yīng)的角色，創(chuàng)作者們基于某種藝術(shù)之外的目的，明知其不可為之而堅(jiān)持使用，失去的是對電影藝術(shù)的敬畏之心。

2014年10月，習(xí)近平在文藝工作座談會上說道：“我同幾位藝術(shù)家交談過，問當(dāng)前文藝最突出的問題是什么，他們不約而同地說了兩個字：浮躁。一些人覺得，為一部作品反復(fù)打磨，不能及時兌換成實(shí)用價值，或者說不能及時兌換成人民幣，不值得，也不劃算。這樣的態(tài)度，不僅會誤導(dǎo)創(chuàng)作，而且會使低俗作品大行其道，造成劣幣驅(qū)逐良幣現(xiàn)象。”電影創(chuàng)作專業(yè)精神流失的內(nèi)在表現(xiàn)是以資本邏輯代替藝術(shù)邏輯，題材的選擇、劇本的打造、演員的使用等不再從藝術(shù)邏輯出發(fā)，什么是最合適的不重要，如何滿足資本的需求才最重要?！坝捎谫Y本邏輯‘是一種取決于商品生產(chǎn)的邏輯’，價值必須以現(xiàn)金體現(xiàn)，商品必須出售，因此，當(dāng)資本運(yùn)作成為審美文化領(lǐng)域的主要方式以后，就會對該領(lǐng)域產(chǎn)生導(dǎo)向性的影響：凡叫好不叫座的作品，倘若沒有別的力量的支持，必然萎縮衰落；凡叫座不叫好的作品，倘若沒有別的力量的干預(yù)，必然做大做強(qiáng)。這樣形成的審美文化生態(tài)，一定是俗文化強(qiáng)而雅文化弱的態(tài)勢?！惫疵髟凇缎r代》系列的創(chuàng)作中，哪些奢侈品品牌更吸引年輕觀眾的注意、哪些人物和演員更被觀眾喜愛，資本邏輯成為敘事文本構(gòu)建的出發(fā)點(diǎn)，不是出于某種藝術(shù)表達(dá)的必然性需求。中國電影界近年來最大的亂象之一便是演員的高片酬(尤其是一線或頂級流量明星)，甚至占到整部電影預(yù)算的50%～80%，哪里還有資金空間去對電影創(chuàng)作精雕細(xì)琢？但對于某些觀眾來說，喜愛的明星參演是吸引他們走進(jìn)影院的最大動力，《三生三世十里桃花》的鎖場事件足以看出粉絲為維護(hù)偶像影響力所表現(xiàn)出的瘋狂，這恰恰被資本所看重。2019年下半年由滕華濤執(zhí)導(dǎo)的《上海堡壘》中，主演鹿晗無論從外在形象(留著長發(fā)的軍人)到與女主角舒淇的隔代戀，都不符合藝術(shù)邏輯，顯然是被資本邏輯選擇的結(jié)果，整部影片在華麗的科幻外衣下包裹著的是空洞乏味的敘事文本，被觀眾調(diào)侃“《流浪地球》打開了中國科幻大門，《上海堡壘》卻又把它關(guān)上了”。章子怡在《我就是演員3》中對跨界演員的質(zhì)疑，本質(zhì)就是某些非影視演員出身的娛樂明星，垂涎于影視行業(yè)的光鮮外表與經(jīng)濟(jì)收益，同時資本也看重他們的影響力將其投放到影視創(chuàng)作中，盡管他們?nèi)狈β殬I(yè)演員的基本能力和素養(yǎng)。大牌演員亂改劇本、亂加戲份的新聞已經(jīng)司空見慣，作為創(chuàng)作核心的導(dǎo)演同樣也在被資本邏輯驅(qū)動。2012年鐵道部發(fā)布了一部5分鐘的宣傳片，并宣稱花費(fèi)1850萬元，但影片效果看上去與高昂的投資難以匹配。最引人注意的是影片的導(dǎo)演為張藝謀，隨后張藝謀站出來聲稱他僅僅針對后期制作提供了一些建議，竟然成了掛名導(dǎo)演。這種現(xiàn)象恐怕并非個案，近年來跨界導(dǎo)演創(chuàng)作已然成風(fēng)，作品果真是他們一手創(chuàng)造，還是僅僅被資本選擇充當(dāng)門面罷了？

從某種程度上看，中國電影發(fā)展所面對的問題和中國足球頗為類似，資本泡沫塑造的虛假繁榮讓整個大環(huán)境成為一個溫室，專業(yè)精神在這里逐漸流失。中國男子足球運(yùn)動員以世界末流水平的業(yè)務(wù)能力，拿著世界一流的高薪，看上去是極不合理的現(xiàn)象。國內(nèi)市場十分龐大，優(yōu)秀的資源又太少，被萬眾唾罵的國腳們?nèi)枷硎苤叩拇觥！皼_出國門，走向世界”本來應(yīng)是一種追求和榮耀，但離開了被泡沫充滿的國內(nèi)環(huán)境，面對的卻是收入的下滑，因此他們十分享受待在溫室之中不思進(jìn)取，關(guān)起門來稱大王，導(dǎo)致中國足球每況愈下。近年來中國電影國內(nèi)票房不斷攀升，頭部影片突破十億元已成常態(tài)，與之形成鮮明對比的是，海外票房卻十分慘淡。在國際獎項(xiàng)方面，雖有《白日焰火》《刺客聶隱娘》《三峽好人》等影片斬獲金熊獎、金獅獎，但與20世紀(jì)80年代第五代導(dǎo)演掀起的熱潮相比還是略顯冷清。自從華人電影導(dǎo)演李安以《臥虎藏龍》問鼎奧斯卡最佳外語片之后的很長一段時間，中國電影在文化認(rèn)同、對外輸出方面做出集體性嘗試，誕生了《英雄》《十面埋伏》《無極》《夜宴》等影片(均以中國獨(dú)有的古裝武俠為題材)，以一種探索精神將中國電影的工業(yè)性進(jìn)行了整體提升。在經(jīng)歷了多年沖擊奧斯卡的失意后，如今的中國電影似乎已經(jīng)磨滅掉了激情，對外傳播既然面臨重重困境，不如將目標(biāo)直接瞄準(zhǔn)國內(nèi)市場，票房排行榜一度被各種喜劇電影、魔幻主義電影霸占，直到近年來《戰(zhàn)狼Ⅱ》《紅海行動》《流浪地球》等一批新主旋律影片的出現(xiàn)打破了這種狀況。在新的全球化背景下，中國電影承擔(dān)著大國形象建構(gòu)和文化輸出的使命，我們可以輸出什么，依賴的是《小時代》《天機(jī)·富春山居圖》《爸爸去哪兒》這樣的影片嗎？顯然是不可能的。但在溫室生存法則之下，不知道有多少電影在仿照它們研究國內(nèi)市場套路，大賺一筆即可。從另一個層面說，中國電影在21世紀(jì)后的批判精神和現(xiàn)實(shí)主義人文關(guān)懷已經(jīng)大不如前，或者可以說不僅是中國電影，觀眾普遍感覺每年春晚的相聲小品似乎也越來越不好看，幾乎是同樣的問題。像《我不是藥神》《我不是潘金蓮》《老炮兒》這樣能夠觸痛現(xiàn)實(shí)的影片太少。

當(dāng)資本邏輯與溫室生存成為主流原則，專注于電影藝術(shù)創(chuàng)作的匠心精神亟待回歸。從2018年開始，市場亂象開始在政策調(diào)整、理念轉(zhuǎn)變之下得到一定緩解，尤其是《戰(zhàn)狼Ⅱ》《哪吒之魔童降世》等一批優(yōu)秀國產(chǎn)影片的出現(xiàn)，拒絕能量的浪費(fèi)，將重金全部用于電影品質(zhì)的打造中，并取得令人欣喜的突破。本雅明認(rèn)為進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)失去了原有的“靈韻”?！办`韻”就體現(xiàn)在“工匠”對藝術(shù)品的精雕細(xì)琢上，盡管當(dāng)代社會很難再以手工創(chuàng)造去取代機(jī)器創(chuàng)造，但機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)同樣需要“工匠精神”，“工匠精神是對工藝文化的傳承與創(chuàng)新。它的核心是一種‘精神’、一種信念或者說一種情懷，是尊重自然、安分守己、盡善盡美、以誠相待的職業(yè)操守，是把一件事情、一門手藝當(dāng)作信仰的追求，是單調(diào)、機(jī)械、重復(fù)工作中的一點(diǎn)點(diǎn)與眾不同的想法”。近兩年的幾部優(yōu)秀影片已經(jīng)證實(shí)，將中國電影重新拉回到藝術(shù)邏輯的創(chuàng)作是可取的，而且是必要的，各種亂象不是能力問題，而是理念問題，在任何情況下，藝術(shù)邏輯都不應(yīng)當(dāng)在電影創(chuàng)作中徹底失語。