□ 王婕穎

主旋律電影自20世紀(jì)90年代在第五代導(dǎo)演的反思話語(yǔ)中誕生，《我和我的祖國(guó)》作為一部向祖國(guó)獻(xiàn)禮的主旋律電影，以其真實(shí)有據(jù)的事件、生動(dòng)鮮活的場(chǎng)景、跌宕起伏的情節(jié)、樸素暢然的情感燃起了國(guó)人的愛國(guó)赤誠(chéng)?！盎ノ男浴痹醋越鈽?gòu)主義和后現(xiàn)代主義，指不同文本之間影響、借鑒、映射的相互關(guān)系。歷史與文本作為書寫主旋律電影的重要媒介，兩者之間存在一種緊密嵌套的“互文性”關(guān)系，即蒙特洛斯所言的“文本的歷史性和歷史的文本性之間的互文”。這種動(dòng)態(tài)的交互關(guān)系將歷史和文本置于廣闊的批評(píng)范疇之中，以兩種門類間求同存異的融合態(tài)勢(shì)使得歷史、文學(xué)與藝術(shù)之間的分界模糊化，建構(gòu)出一種更具廣度和深度的批評(píng)范式，指向人類文明與歷史進(jìn)程的原初洞穴。

新歷史主義并非是對(duì)歷史的背離，而是以對(duì)歷史產(chǎn)生的不同認(rèn)識(shí)與新的觀念為立足點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)意義上的歷史規(guī)律、歷史原則進(jìn)行顛覆和創(chuàng)新，以文本作為媒介延伸至整個(gè)社會(huì)話語(yǔ)體系，作用于歷史整合與文明演進(jìn)的進(jìn)程中，實(shí)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀、真實(shí)與虛構(gòu)、事實(shí)與意義之間的融合與勾連。當(dāng)前，主旋律電影已經(jīng)逐漸從觀念先行、同質(zhì)刻板的創(chuàng)作模式中抽離出來(lái)，“折射出了異常豐富的新的時(shí)代文化癥候”?！段液臀业淖鎳?guó)》植根于歷史和文本間的雙重對(duì)話，既有《前夜》《護(hù)航》等依據(jù)真實(shí)人物改編的故事，又有《相遇》《奪冠》等圍繞歷史語(yǔ)境創(chuàng)作的文本。這些多元復(fù)雜、推陳出新的異質(zhì)一經(jīng)顯現(xiàn)便在傳統(tǒng)的影像理論與體制機(jī)制對(duì)電影進(jìn)行討論的基礎(chǔ)上，融入了對(duì)民族記憶和歷史進(jìn)程的觀照，將故事發(fā)生的背景板作為文化語(yǔ)境與藝術(shù)創(chuàng)生的土壤，為以新歷史主義“互文性”解讀《我和我的祖國(guó)》提供了可能。

文本的歷史性：影像書寫下的時(shí)代記憶

新歷史主義對(duì)文本的研究聚焦于歷史真實(shí)、文本資料和社會(huì)意識(shí)間的轉(zhuǎn)化，并將“文本的歷史性”解讀為兩個(gè)維度，“人們通過(guò)文本了解歷史、當(dāng)下和未來(lái)，文本為人們提供認(rèn)知的可能和路徑；文學(xué)文本參與社會(huì)歷史的建構(gòu)過(guò)程”?！段液臀业淖鎳?guó)》以電影文本為媒介，通過(guò)描繪時(shí)代洪流中小人物的命運(yùn)軌跡，以平民視角將觀眾置身于中華民族的崛起復(fù)興之路，徘徊于小人物身上的矛盾與糾結(jié)凸顯出社會(huì)深層的國(guó)民性，完成了一場(chǎng)專屬于中華民族的記憶同構(gòu)與文化認(rèn)同。

文本之所以能夠成為書寫歷史的橋梁，源于文本的可闡釋性，在特定的社會(huì)語(yǔ)境中對(duì)其建構(gòu)在外部表層的真實(shí)世界進(jìn)行反映，由此隱喻相對(duì)應(yīng)的意識(shí)形態(tài)和文化意義。新歷史主義批評(píng)對(duì)將歷史凌駕于文學(xué)之上的觀點(diǎn)加以駁斥，基于“互文性”所強(qiáng)調(diào)的不同文本之間影響、借鑒、映射的相互關(guān)系，表征為文本的多意與歷史的可塑。改編自真實(shí)歷史事件的《前夜》實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)相生的完美融合，從而“達(dá)到文學(xué)文本和非文學(xué)文本意義的協(xié)商和流通”。從歷史真實(shí)的維度出發(fā)，影片中設(shè)計(jì)國(guó)旗旗桿的工程師林志遠(yuǎn)并非憑空捏造，開國(guó)大典現(xiàn)場(chǎng)的照片清晰的記錄著他的身影，且開國(guó)大典前夜由于紅布在升旗實(shí)驗(yàn)時(shí)被卷入馬達(dá)導(dǎo)致機(jī)器發(fā)生故障，最終眾人爭(zhēng)分奪秒進(jìn)行搶修也是客觀事實(shí)。從文本虛構(gòu)的維度出發(fā)，影片中林志遠(yuǎn)攀爬旗桿焊接阻斷球的情節(jié)是創(chuàng)生而來(lái)的，在實(shí)際情況中眾人找來(lái)了善于登高爬梯的棚彩工兄弟，讓其穿上特定的裝備攀爬至旗桿頂端，而林志遠(yuǎn)則遠(yuǎn)程為棚彩工提供技術(shù)指導(dǎo)?；诖?，歷史與文本在林志遠(yuǎn)“攀爬”的動(dòng)作中實(shí)現(xiàn)了交互共生，這一行為將其置于矛盾和期望的匯集點(diǎn)，身患恐高癥的他陰差陽(yáng)錯(cuò)成為唯一精通焊接技術(shù)的人，強(qiáng)烈的戲劇性推動(dòng)林志遠(yuǎn)由個(gè)人走向集體，最終上升至國(guó)家語(yǔ)境。在林志遠(yuǎn)的攀爬與搶修段落中導(dǎo)演曾多次對(duì)其進(jìn)行面部特寫，從開始攀爬時(shí)的強(qiáng)裝鎮(zhèn)定、奮力向前，到中途抱著旗桿時(shí)的瀕臨崩潰、顫顫巍巍，直至焊接阻斷球時(shí)的聚精會(huì)神、泰然自若。不同于好萊塢電影中的個(gè)人英雄主義，林志遠(yuǎn)恰恰是集體信念的化身，在自身使命與萬(wàn)眾一心的感召之下將一片碧血丹心化作為祖國(guó)保駕護(hù)航的動(dòng)力。

基于影像文本的視聽特性，對(duì)于歷史的描摹絕非機(jī)械性的復(fù)制粘貼，而是經(jīng)由劇本策劃、鏡頭設(shè)計(jì)、色彩對(duì)比、場(chǎng)面調(diào)度等藝術(shù)手法的處理與加持，電影便由純粹的影像作品衍生出一種獨(dú)特的文本特性，其有賴于文本的復(fù)雜性與歷史的可感性?！断嘤觥芬晕覈?guó)第一顆原子彈爆炸成功為背景，講述了科技工程師高遠(yuǎn)與女友方敏闊別三年后在列車上偶遇的故事。文本在書寫歷史的過(guò)程中，以空間、色彩、調(diào)度之間的對(duì)比和轉(zhuǎn)換作為媒介，將個(gè)人與集體、民族與家國(guó)投注于文本歷史之上，最大限度地體察和洞悉時(shí)代脈搏。于空間而論，隨著人物情感的外化流露，空間場(chǎng)域具有了社會(huì)性與個(gè)人性的雙重內(nèi)涵，兩者之間存在的彼此共生、相互見證的“互文性”不僅展現(xiàn)了歷史時(shí)刻的光輝，更對(duì)歷史背后的故事加以洞悉。密閉的列車和開闊的街道形成了既相同又相斥的關(guān)系，其統(tǒng)一之處在于列車與街道不僅是高遠(yuǎn)與方敏相戀時(shí)的途經(jīng)之所，更是方敏輾轉(zhuǎn)三年苦尋愛人的見證，亦是此刻兩人久別重逢的樂土；其矛盾之處在于列車是方敏和高遠(yuǎn)的私人空間，是追憶往昔與情感釋放的秘密基地，而街道則是兩人情感的分水嶺，高遠(yuǎn)在狂歡的氣氛中感悟著奉獻(xiàn)過(guò)后的勝利果實(shí)，方敏卻在擁擠的人群中追逐著昔日的戀人。個(gè)體情感的異同延展了空間的含義，空間演化為一種視覺符號(hào)，在同一時(shí)序中對(duì)多重表意進(jìn)行讀解，從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的維度出發(fā)探索歷史的深層內(nèi)涵。于色彩而論，影像文本在建構(gòu)社會(huì)歷史的過(guò)程中，除去精煉深遠(yuǎn)的臺(tái)詞設(shè)計(jì)外，鮮明的視覺符號(hào)更將觀眾置身于歷史情境之中，實(shí)現(xiàn)歷史認(rèn)知與情感共鳴。透過(guò)列車玻璃可以清晰地觀望到外部環(huán)境，以原子彈爆炸信息的傳送為時(shí)間節(jié)點(diǎn)，肅穆空曠的白色地面與綠色植被逐漸被大片鮮紅色的五星紅旗所代替，加之漫天飄揚(yáng)、用紅色字體寫著“號(hào)外”等訊息的報(bào)紙，透過(guò)色彩之間的明暗對(duì)比令原本普通平淡的日子巧妙地轉(zhuǎn)換成普天同慶的歷史拐點(diǎn)，特殊時(shí)刻的刻畫有賴于影像文本的立體和多維。于調(diào)度而言，歷史背景與故事文本在鏡頭的運(yùn)動(dòng)變化之中融合共生，在文本的基礎(chǔ)之上拓展了歷史意蘊(yùn)。當(dāng)方敏向高遠(yuǎn)講述過(guò)往時(shí)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)軌跡看似是緊隨列車的行進(jìn)方向，實(shí)則不斷貼近高遠(yuǎn)的內(nèi)心世界，當(dāng)雙人的近景畫面最終定格于高遠(yuǎn)想要摘下口罩的特寫鏡頭時(shí)，因情感而引發(fā)的心靈激蕩升至頂峰。同時(shí)，在以兩人為前景的搖鏡頭里，后景畫面中逐漸走來(lái)的人群與其手中揮蕩的五星紅旗雖被虛化，輪廓依舊清晰可見，充滿了歷史質(zhì)感與年代印記，同“相遇”的主線情節(jié)一起，看似無(wú)關(guān)的行動(dòng)路線與生活軌跡統(tǒng)一于時(shí)代光輝之下，由點(diǎn)及面，以小見大，共同鑄就了一段民族記憶與歷史光輝。

歷史的文本性：修辭策略中的家國(guó)情懷

對(duì)于“歷史的文本性”，新歷史主義認(rèn)為“歷史的書寫過(guò)程應(yīng)該更確切地稱之為敘述或描繪的過(guò)程，而非紀(jì)錄?！奔礆v史并非是一種純粹的客觀存在，而是傾向于以文本敘事的方式加以表達(dá)，通過(guò)凝練、象征、隱喻等精加工的語(yǔ)言技巧，在描述既定事實(shí)的同時(shí)關(guān)注敘事本身并將主觀的詮釋融入其間，由此達(dá)成文本意義的不斷延伸?！段液臀业淖鎳?guó)》以單元段落的模式將七個(gè)故事串聯(lián)起來(lái)，以間接而非直接、隱喻而非白描的敘事策略書寫集體記憶，站在當(dāng)代的文化語(yǔ)境和視域中回望歷史，尋覓民族身份與家國(guó)情懷。

“凝練”具有緊湊簡(jiǎn)練、言簡(jiǎn)意賅之意，針對(duì)《我和我的祖國(guó)》這種全景式、群像化的主旋律電影，對(duì)歷史的文本性書寫必然要兼顧時(shí)序性與社會(huì)性，在情節(jié)鏈條上構(gòu)建出秩序與邏輯。整體而言，《我和我的祖國(guó)》基本采用了順時(shí)序的敘事策略，摒棄了微觀精細(xì)的單一敘事，從宏觀龐雜的維度出發(fā)，彰顯了自1949年至2016年間中國(guó)各項(xiàng)事業(yè)蓬勃興起、全面發(fā)展的新局面，極具厚重的歷史感與鮮明的時(shí)代觀念。七個(gè)故事外在統(tǒng)一于大國(guó)歷史的同時(shí)，又以自身文本的獨(dú)特性實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在的獨(dú)立，熒幕中的國(guó)民形象與社會(huì)風(fēng)貌也煥然一新。由《前夜》中的喇叭通訊、奔走呼號(hào)的喧鬧，至《相遇》中的四通八達(dá)、科技振興的壯舉，到《奪冠》中的電視收看、遠(yuǎn)赴海外的選擇，再到《回歸》中的堅(jiān)持己見、英姿勃發(fā)的雄風(fēng)，以及《北京你好》中樂于助人、輕松詼諧的氣息，《護(hù)航》中銳意進(jìn)取、甘為人梯的覺悟，《白晝流星》中舍己為人、海納百川的氣度，將大國(guó)振興與崛起、文明燦爛而開化的新局面凝練在國(guó)計(jì)民生的大事小情之中，層層遞進(jìn)，對(duì)歷史中的個(gè)人與社會(huì)間的歷史進(jìn)行深刻描摹。

“象征”的本質(zhì)在于化抽象為具象、以部分代整體，具有后結(jié)構(gòu)主義色彩的新歷史觀將龐雜抽象的歷史拆解為無(wú)數(shù)個(gè)微小具象的歷史細(xì)節(jié)，以文本作為一種描述歷史的方式，透過(guò)人像、物象解構(gòu)人類文明與社會(huì)語(yǔ)境，從而達(dá)成對(duì)意識(shí)形態(tài)和群體圖景的象征?！肚耙埂分袨殚_國(guó)大典東奔西走的北京城百姓，無(wú)論是青天白日下急需紅綢子、黃稠子制作五星紅旗的訴求，還是月黑風(fēng)高時(shí)缺乏鉻、鎳等稀有金屬材料的困境，百姓們都極力搜集有求必應(yīng)。即使煙袋鍋、眼鏡架、廚具、長(zhǎng)命鎖等物品難以解決工程隊(duì)的燃眉之急，但這些物品本身便象征著對(duì)祖國(guó)的赤膽忠心。而北京城百姓作為群體涌入工程隊(duì)所在的大院，紛紛拿出自家物品慷慨解囊，其本質(zhì)轉(zhuǎn)化為具有政治色彩與文化意味的符號(hào)，將眾志成城、家國(guó)一體的情感與記憶充分喚起?！秺Z冠》中的主角陳冬冬不過(guò)是一個(gè)聰慧稚嫩的幼童，所代表的卻是愛國(guó)情感與國(guó)民身份的形成和建構(gòu)過(guò)程，象征著中華兒女對(duì)祖國(guó)由懵懂吸引至篤定清晰的價(jià)值態(tài)度。觀眾透過(guò)他的視角看到的不僅是他因擺弄電視信號(hào)線而錯(cuò)過(guò)與好友道別時(shí)的辛酸與痛楚，更是當(dāng)他站在胡同口抬頭望見高高飄揚(yáng)的五星紅旗一瞬間在心底燃起的愛國(guó)赤誠(chéng)?；蛟S孩童尚不懂得女排三連冠所帶來(lái)的榮譽(yù)和內(nèi)涵，但他身處于群情激奮的環(huán)境中，于似是而非之間通曉了“國(guó)家”二字的分量?！痘貧w》采用了三線視點(diǎn)的方式建構(gòu)敘事，無(wú)論是為交接儀式執(zhí)行者調(diào)整手表時(shí)間的匠人師傅，還是為保障國(guó)家權(quán)益與英方談判國(guó)旗升降時(shí)間的中方代表，亦或是為升旗儀式蒙眼訓(xùn)練的旗手，都秉持著一顆中正負(fù)責(zé)之心堅(jiān)守在自己的崗位上，為香港回歸貢獻(xiàn)出自己的心血。

“隱喻”作為感知、想象與理解的綜合體，在《我和我的祖國(guó)》中以歷史本體和文本喻體為橋梁，構(gòu)建出客觀事實(shí)之上的對(duì)于歷史節(jié)點(diǎn)與文化內(nèi)涵的合理性描摹?！侗本┠愫谩分幸蛞粡垔W運(yùn)會(huì)開幕式門票而徘徊于親情和善念之間的出租車司機(jī)張北京，面對(duì)幼年喪父、孤身來(lái)京的孩童，幾次自詡為國(guó)際奧委會(huì)終身名譽(yù)主席薩馬蘭奇的熟識(shí)者。這不僅體現(xiàn)了張北京幽默戲謔、夸夸其談的性格特質(zhì)，更以薩馬蘭奇的社會(huì)地位隱喻著中國(guó)在國(guó)際體育領(lǐng)域中的開拓與進(jìn)取，以普通市民和業(yè)界偉人之間的勾連將奧運(yùn)開幕這一萬(wàn)眾矚目的歷史時(shí)刻拉下神壇，賦予國(guó)人話語(yǔ)權(quán)和想象力，完成國(guó)人眼中的中國(guó)與世界、歷史與現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)。同時(shí)，張北京手中的奧運(yùn)會(huì)開幕式門票，其功用絕不限于孩童通過(guò)欄桿與父親“團(tuán)聚”，更意味著中國(guó)踏上了通往國(guó)際體壇的直通車，即將開辟新的歷史紀(jì)元。此外，《白晝流星》中無(wú)法獨(dú)自站立的小羊羔隱喻無(wú)所事事、缺乏管教的貧困子弟沃德樂與哈扎布，當(dāng)兄弟二人第一次被扶貧干部李叔領(lǐng)進(jìn)家，院落中傳來(lái)小羊的叫聲，與兩人行進(jìn)的步伐達(dá)成互文，身處同一境遇中的人與動(dòng)物預(yù)示著邊緣群體的重新回歸。當(dāng)哈扎布身處于羊圈之中，試圖用自己的雙手幫助小羊站立時(shí)，李叔一句“你扶它立住，那能扶多久，它得自己站起來(lái)”道出了真諦，無(wú)論是處于生死抉擇中的小羊，還是不諳世事的兄弟倆，所缺乏從來(lái)不是天時(shí)地利的機(jī)緣，而是扭轉(zhuǎn)逆境的決心。

結(jié)語(yǔ)

《我和我的祖國(guó)》以單元化的影像書寫方式報(bào)告時(shí)代，將祖國(guó)的繁榮復(fù)興之路作為內(nèi)核，在政治、科技、體育、軍事等層面牽引出風(fēng)格迥異、類型萬(wàn)千的七部劇情片，以時(shí)間為序進(jìn)行串聯(lián)和編排，完成對(duì)歷史語(yǔ)境的回顧和現(xiàn)世情感的表達(dá)。新歷史主義的“互文性”意味著其本質(zhì)并非是對(duì)歷史的還原與回歸，而是對(duì)歷史的解讀與闡釋，以此視角出發(fā)探索《我和我的祖國(guó)》，不僅有利于對(duì)建構(gòu)在歷史事實(shí)之上的人文內(nèi)涵加以詮釋與解讀，更能以此為藍(lán)本，體會(huì)主旋律電影中所賦予的歷史生命與現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，為主旋律題材的影視創(chuàng)作拓寬了新的維度。