□舒 丹、孟凡玉

在江蘇北部沭陽及周邊地區(qū)流傳著一種民間消災(zāi)驅(qū)邪儀式活動，因在儀式上需要供奉一整頭豬作為祭品，當?shù)孛耖g稱為“燒豬”。儀式活動因內(nèi)容不同分為多種類型：如因許愿而需要償還的“愿豬”；因祈求家人平安的“平安豬”；因祈求生子的“求子豬”等。本文主要圍繞當?shù)厮Q的這種“愿豬”儀式展開研究。

沭陽童子還愿儀式活動主要有鋪壇、開壇、請亡、安座、過關(guān)、對神、送神等儀式環(huán)節(jié)，儀式持續(xù)時長約為1至2天不等，儀式環(huán)節(jié)可根據(jù)還愿人的需求酌情增減。本文考察兩個田野案例儀式活動時長均為一天，從前一日上午至次日早晨結(jié)束。童子是人們對江蘇北部（如沭陽、海州、淮陰、揚州、南通等）地區(qū)從事消災(zāi)驅(qū)邪、祈求平安儀式活動者的一般稱謂，也是儀式活動的核心執(zhí)儀者。童子在淮安、揚州一帶也稱為香火或香火童子，也有學(xué)者稱之為僮子、侗子等。關(guān)于沭陽童子還愿儀式音樂，民間藝人常以“九腔十八調(diào)”來形容其唱腔音樂的多樣性。在該儀式中，局內(nèi)人慣常的“烤鼓”行為貫穿了整個儀式過程，本文將圍繞“烤鼓”這一較為獨特的音樂行為，結(jié)合史料文獻與實地訪談，揭示其背后相關(guān)音樂文化信息，探討沭陽童子還愿儀式中音樂定調(diào)問題。

一、“烤鼓”行為

（一）儀式概況

沭陽童子還愿儀式一般從傍晚開始。在此之前，童子需要布置神壇并親手制作儀式所需物品，如替身郎、幡、紙旗、收魂網(wǎng)等。同時，還愿人也需按照童子的要求提前備好儀式祭品，如豬、雞、魚、香燭等。當童子把制作好的幡豎立在還愿人家門外之時，還愿儀式也隨之開始。

幡豎好之后童子開始布置神壇，曰“鋪壇”。神壇分為內(nèi)壇和外壇，內(nèi)壇設(shè)在主屋東面，緊靠墻壁放置，主要用以供奉神靈，童子稱其為“花壇”。桌上擺放著供奉的神靈排位、香燭、各類貢品等。外壇設(shè)在大門外的東側(cè)且較為簡陋，僅在一張小桌子上擺一副碗筷和食物，主要用以打發(fā)孤魂野鬼。

神壇鋪好后，兩名童子拿出樂器（法器）狗皮鼓，并開始念白：鑼鼓響，黃金萬兩。鞭炮一放，眾神趕上。打掃神前地，洗手焚上香。諸卿來赴會，還愿之抱安康。唱念約20分鐘后，童子領(lǐng)著還愿人走至門外的招魂幡前點燃開壇鞭炮，請求走馬官魏九郎到上、中、下三界請諸位神靈到神壇。同時，童子帶上還愿人的祖上三代亡靈牌位和收魂網(wǎng)，去還愿人的祖墳前請亡靈歸來協(xié)助消災(zāi)驅(qū)邪。當儀式中所有供奉的神靈們都請來之后，儀式中的安坐、回壇、扣鎖、過關(guān)、倒幡、對神、送神等活動也依序開展。

（二）烤鼓現(xiàn)象

在整個還愿儀式活動過程中，一個不起眼的行為細節(jié)引起了筆者的注意：童子在儀式開始前，會習(xí)慣性地先將狗皮鼓放在火上烤一圈，局內(nèi)人將之稱為“烤鼓”。具體的細節(jié)是：兩名童子并排面對神壇而站，并將鼓放在火盆上方邊敲邊烤，第三位童子站在神壇左側(cè)負責(zé)敲鑼，還愿人跪在神壇前向神靈們磕頭燒紙。當神壇前開始焚燒香火紙錢時，童子將狗皮鼓置于火盆中的火苗上方，對鼓面進行反復(fù)烘烤，在烘烤同時，一邊用竹簽敲擊鼓面一邊不斷轉(zhuǎn)圈，以確保鼓面受熱均勻。在烘烤數(shù)分鐘后，童子開始正式擊鼓，儀式活動隨之開始。

童子所烤的狗皮鼓是童子還愿儀式中必不可少的伴奏樂器（法器），用狗皮或羊皮蒙制而成，屬于單面膜鳴樂器，童子稱之為“童鼓”或“皮鼓”。從開壇請神直至過關(guān)送神，整個儀式離不開這面狗皮鼓，它不僅被作為童子請神、娛神、送神時的法器，也是童子在演唱時的伴奏樂器。關(guān)于這種鼓的稱謂，童子徐彩華解釋說：“這個鼓起初叫作童鼓，現(xiàn)在說土話就叫作狗皮鼓，因為是用狗皮做的，現(xiàn)在也有用羊皮做的鼓。實際上我們江湖上叫童鼓，也可以叫它皮鼓?！蓖佑芯湫性挘骸皟擅嫫す碾S身帶，下方鋪壇了愿心?！眱擅嫫す闹竷蓚€皮鼓。在實際儀式中，童子會根據(jù)還愿人的需求安排執(zhí)儀者人數(shù)。一般每位童子攜帶一面狗皮鼓。在本文的兩個田野個案中，沭陽南部還愿儀式共有三位童子，攜帶三面狗皮鼓，但在實際儀式活動中，最多兩面鼓同時演奏，有時也出現(xiàn)只用一面鼓的情況。在北部還愿儀式中共有兩位童子，但只有一面狗皮鼓，一位童子負責(zé)敲鼓，另一位負責(zé)敲鑼。

狗皮鼓的鼓圈直徑一般約41—42厘米，鼓柄為鐵鑄，鼓尾用鐵圈成兩個稍大的圓圈及一個稍小的圓圈，在這三個圈中又分別套有三個小鐵環(huán)（共九個鐵環(huán)）。童子通常左手持鼓、右手持竹簽敲擊演奏（唱）。擊鼓時，鼓面發(fā)出“咚咚咚”的聲音，并上下晃動鼓身，使得下面的九個小鐵圈發(fā)出“唰唰”的聲響。平時不用時，竹簽放于鼓背面的鼓圈之中。其形制與北方的單鼓（太平鼓）、甘肅的羊皮鼓極為相似，主要體現(xiàn)在整個鼓均由鼓圈、鼓柄、鼓尾三個部分構(gòu)成；鼓尾都由鼓圈構(gòu)成，且均在鼓圈內(nèi)置九個小鐵環(huán)；都用鼓鞭（鼓棒）敲擊演奏。

圖1 沭陽狗皮鼓

當筆者向童子問及儀式前為何要進行“烤鼓”這一行為時，童子徐彩華認為“這個鼓被火烤過之后的聲音要和鑼配，這樣才能唱”。鼓的音高需要和鑼的音高相一致。由此不難看出，儀式開始前的“烤鼓”行為是童子在調(diào)節(jié)狗皮鼓的音高，目的是要使狗皮鼓的音高與同時演奏的鑼的音高保持一致。在還愿儀式中，狗皮鼓使用次數(shù)最多，且常單獨使用，故其音高對童子演唱的調(diào)高具有十分重要的決定作用。

在儀式活動進行中，童子也會在火盆上方不定時地烤鼓。而當儀式活動在室外，如前往墳?zāi)骨斑M行請亡儀式時，也同樣會借著焚燒紙錢的火苗對鼓進行烘烤。那么，童子在儀式中這個習(xí)慣性的“烤鼓”行為背后，是否會蘊含著其他相關(guān)的音樂歷史文化信息呢？為了解開這一疑惑，筆者開始對沭陽南、北兩個地區(qū)的還愿儀式音樂進行記譜分析，并對狗皮鼓的材質(zhì)和形制進行探究，試圖找出“烤鼓”行為背后的原因。

二、狗皮鼓：童子的調(diào)高參照

通過測音與記譜發(fā)現(xiàn)，這兩個地區(qū)的演唱調(diào)高存在較大差異。南部地區(qū)的調(diào)高復(fù)雜多變，北部地區(qū)則比較穩(wěn)定。盡管兩地的伴奏樂器均為狗皮鼓、鑼、金剛鈴，但是演唱時的調(diào)高卻存在較大變化。到底是什么原因?qū)е铝嗽谑褂孟嗤陌樽鄻菲鲿r，卻產(chǎn)生了截然不同的調(diào)高？為了更詳細地研究，筆者列出了南部地區(qū)音樂個案中的唱腔曲牌、童子演唱時的調(diào)高及伴奏樂器等信息進行對比分析。

由表1可知，當伴奏樂器中出現(xiàn)鑼或金剛鈴時，演唱調(diào)高為?f1；而當伴奏樂器僅有狗皮鼓時，演唱調(diào)高則呈現(xiàn)出多變的情況?？梢?，伴奏中狗皮鼓的使用與演唱調(diào)高的變化關(guān)系密切。由于它在還愿儀式中所用的次數(shù)最多，且常被單獨使用，因此其音高對童子演唱時的調(diào)高起著重要的參照作用，而在狗皮鼓的音高背后還有一個不可忽視的重要的參照音，即鑼與金剛鈴所發(fā)出的穩(wěn)定音高?f1。它們之間的關(guān)系將在下文展開。

表1 調(diào)高對照①該表中各個曲牌據(jù)還愿儀式中童子的演唱順序排列。

以南部音樂為例，在儀式開始前，童子習(xí)慣性地通過烤鼓使其音高與鑼的音高保持一致，然后再以鑼、鼓同時伴奏的方式，開始演唱【洪山調(diào)】（見例1）。此時，狗皮鼓與鑼的實際音高均為?f1，故童子開壇時演唱的【洪山調(diào)】調(diào)高為?f1。

例1 【洪山調(diào)】

“開壇”儀式環(huán)節(jié)結(jié)束后，在隨后的室外“請亡”關(guān)目中，童子演唱了【男調(diào)】。該曲牌演唱時僅使用狗皮鼓作為伴奏樂器，由于室外溫度低、濕度大，狗皮鼓的鼓面受潮、變松，音調(diào)降低，童子實際演唱調(diào)高也隨之改變。該唱段由兩位童子各持一鼓演唱，因兩面鼓在室外受潮的程度不一樣，因此鼓的音高也無法統(tǒng)一。童子在演唱該曲牌時出現(xiàn)了兩種調(diào)高。徐彩華演唱的前兩句調(diào)高是?b，倪如俊演唱的后兩句調(diào)高為c1。

例2 【男調(diào)】

再如請亡途中演唱的【女調(diào)】，也同樣僅用狗皮鼓作為伴奏樂器。因狗皮鼓的音高又發(fā)生了改變，所以童子演唱時的調(diào)高也隨之變?yōu)閎（詳見例3）。

例3 【女調(diào)】

童子的實際演唱音高受狗皮鼓音高的變化而改變，這是由于狗皮鼓自身音高的不穩(wěn)定性造成的。結(jié)合童子徐彩華說“這個鼓被火烤過之后的聲音（音高）要和鑼配（一致），這樣才能唱”，換言之，鑼作為固定音高樂器被童子當作了調(diào)高的參照標準，因此烤鼓是為了讓鼓的音高和鑼的音高保持一致。通過測音得知，儀式中所用的鑼的實際音高是?f1，這便是南部童子在開壇時演唱的【洪山調(diào)】調(diào)高為?f1的原因。

相較于南部童子演唱時復(fù)雜多變的調(diào)高，沭陽北部還愿儀式音樂中的調(diào)高則始終為?f1。如在開壇時在室內(nèi)演唱的【嗬嗬嗨】，調(diào)高為?f1（見例4），而外出請亡時演唱的【童子調(diào)】（見例5），調(diào)高也為?f1。這種在室內(nèi)與室外不同環(huán)境中，雖也同樣使用狗皮鼓伴奏，但仍可始終保持調(diào)高不變的關(guān)鍵原因，便是伴奏樂器鑼的使用貫穿了整個儀式過程。因鑼的穩(wěn)定性較好，童子選用鑼的音高作為演唱時的調(diào)高參照，并未受到狗皮鼓調(diào)高變化影響。

例4 【嗬嗬嗨】

例5 【童子調(diào)】

然而，從表1可知，南部地區(qū)的曲牌【洪山調(diào)】【四句垛 1】【四句垛 2】【男調(diào)】【女調(diào)】【安坐調(diào)】【梳妝調(diào)】中，除了同時使用狗皮鼓和鑼的【洪山調(diào)】是?f1之外，在室外演唱的【安坐調(diào)】調(diào)高也是?f1調(diào)。而根據(jù)上文論述，狗皮鼓在室外演奏時，因為受空氣濕度、溫度的變化會發(fā)生實際演奏調(diào)高不穩(wěn)定的現(xiàn)象。表中顯示，除開壇之前經(jīng)過反復(fù)“烤鼓”校準后而演唱的【洪山調(diào)】調(diào)高是?f1之外，其后童子演唱的均為各種不同的調(diào)高。在此情況下，為何童子在室外演唱【安坐調(diào)】時，其調(diào)高又會回到了?f1呢？

在經(jīng)過反復(fù)多次聆聽錄音之后發(fā)現(xiàn)，童子在演唱該曲牌時，狗皮鼓的音高明顯偏低，童子的演唱調(diào)高與金剛鈴保持一致。原來在該儀式音樂中除了選用鑼和狗皮鼓為伴奏樂器之外，金剛鈴在整個儀式過程中也充當了一件有固定音高的“伴奏樂器”，而并非僅用以儀式中溝通鬼神的“法器”之用。筆者隨即又對金剛鈴進行測音，發(fā)現(xiàn)其音高在f1至?f1之間，接近于?f1。這便可以解釋，盡管這段【安坐調(diào)】在室外演唱，伴奏樂器也用了狗皮鼓，但調(diào)高卻未受狗皮鼓音高變化而改變，仍然保持為?f1，因為這時童子演唱音高的參照標準選擇了相對穩(wěn)定的金剛鈴。

綜上，“烤鼓”是執(zhí)儀者在儀式音樂活動中的一種定調(diào)方式。表面看來，狗皮鼓是儀式演唱時的主要調(diào)高參照，實則鑼與金剛鈴發(fā)出的?f1這一音高才是實際調(diào)高參照。當伴奏樂器僅為狗皮鼓時，童子只能參照狗皮鼓的音高演唱，而當伴奏樂器中出現(xiàn)鑼或金剛鈴時，童子則會選擇鑼和金剛鈴的調(diào)高來演唱。在儀式開始前的反復(fù)“烤鼓”行為，以及儀式進行中隨機短暫的“烤鼓”行為，是童子根據(jù)狗皮鼓的樂器性能隨時調(diào)整鼓的音高，目的是使狗皮鼓的音高能與鑼、金剛鈴的音高保持一致。

三、狗皮鼓的音高性能及原因分析

狗皮鼓音高的不穩(wěn)定性對演唱者的影響是顯而易見的。那么，就狗皮鼓的音高性能而言，執(zhí)儀者是如何做到通過烤鼓后使鼓與鑼、金剛鈴保持一致，達到?f1這一音高的呢？影響鼓音高變化的因素是什么呢？

通過與多位童子的訪談以及結(jié)合相關(guān)田野及文獻資料得出，狗皮鼓的形制和材質(zhì)是決定其音高性能的兩個主要原因。

（一）鼓的形制

童子在制作狗皮鼓時，需要先找鐵匠用鐵打好鼓的形制，包括鼓圈及鼓柄、鼓尾。而童子對鼓圈大小有著嚴格的要求，即鼓圈的直徑一般約為一尺一至一尺二之間（約41—42厘米），但最大不能超過一尺二；而對于鼓柄與鼓尾的長度卻沒有嚴格規(guī)定。這個尺寸對鼓的音高起著決定性的作用，鼓圈直徑太大，音高變低，而若是鐵圈的直徑太小，則音高變高。故只有直徑在一尺一至一尺二之間（約41—42厘米），才能敲出局內(nèi)人默認的標準音?f1。

那么，狗皮鼓的鼓面直徑大小是否是人為計算過的？若是，那當初這個數(shù)據(jù)即一尺一到一尺二（約41—42厘米）的參考標準是什么？

面對上述疑問，童子徐彩華表示自己并不知道，只說“這鼓是老古傳流下來的，鼓面做的太大，聲音就不響，鼓面做的太小，聲音就太尖了”①“聲音不響”指聲音太低沉，“聲音太尖”指聲音太高、過于尖細。。童子的一句“老古流傳”告訴我們，鼓制的大小是從很久之前便是如今這樣了，他的師父如何制鼓，他就如何制鼓。

為此，筆者參考了北方薩滿鼓與山東端鼓，發(fā)現(xiàn)這幾種鼓的直徑大小均為40厘米左右。如山東兗州的端鼓，又稱為砰砰鼓，“砰砰鼓呈圓扇形，直徑40厘米，下把20厘米，把下環(huán)10厘米。鼓把下邊套有九個銅環(huán)，表演時隨鼓聲響動。鼓用狗皮蒙制，因狗牙避邪，有‘金犬神鼓’之稱”②張豐瑞：《砰砰鼓簡介》，轉(zhuǎn)引自孔培培《山東肘鼓子之儺文化特質(zhì)考略》，載麻國鈞、劉禎主編《賽社與樂戶論集》（下冊），中國戲劇出版社，2006年，第663頁。。如滿族的薩滿鼓，“呈圓形，直徑為40厘米，蒙以驢皮或羊皮，面上畫有花草人物，鼓框襯以絨球或花穗，使用前用火烤”③金寶忱：《薩滿教神鼓制作及表現(xiàn)形式》，《黑龍江民族叢刊》1989年第2期。。流傳于蘇北沭陽等地的狗皮鼓、山東的砰砰鼓，以及滿族的薩滿鼓，在形制、材質(zhì)、尺寸、應(yīng)用場合及儀式功能等方面幾乎一致。筆者以為，這三種鼓或許存在同源異流的可能。

（二）鼓的材質(zhì)

狗皮鼓是用狗皮（羊皮）蒙制而成。制作時童子先將狗皮（羊皮）的毛除去，然后將皮放在水里浸泡，泡完之后再用堿和洗衣粉清洗，直至皮被洗至變薄、變粗糙為止，最后再蒙到鐵圈上便可。童子在選料時也頗有講究，童子曹秀芝說：“若是選用狗皮制作，一定要選母狗皮，因為公狗平時喜歡咬架，身上會留下一些傷口，用公狗皮做的話，鼓就不結(jié)實，不經(jīng)久耐用，容易壞。”然而，選用動物皮革制作的樂器常常容易產(chǎn)生音高不穩(wěn)定的情況。

如蒙古族的馬頭琴，其共鳴箱的震動膜也曾選用動物皮革，因受到空氣潮濕的影響而跑音，后來齊·寶力高對其材質(zhì)進行過多次改革才成為今天常見的馬頭琴。關(guān)于齊·寶力高對馬頭琴的改革，孟凡玉在《大草原的底色—齊·寶力高和他的馬頭琴藝術(shù)》一文中作了較為詳細的描述：

馬頭琴的共鳴箱早年是用馬皮蒙的，因為那極易受潮跑音，在寶力高的老師手上就改成了用定音鼓皮蒙制。但這并沒有多少實質(zhì)性的改善，一遇陰天下雨、氣溫升降，音高極不穩(wěn)定。1973年一次演出遇到大雨，馬頭琴在舞臺上聲音逐漸減弱，最后終于失聲。這促使寶力高下決心改革馬頭琴，他想到了蟒皮。換成蟒皮的馬頭琴音色淳厚、優(yōu)美抒情，音域也得到擴展，邁出了重要的改革步驟。但是，馬頭琴的共鳴箱面積大，大塊蟒皮受潮、遇熱、遇冷，張力變化明顯，用蟒皮蒙制的馬頭琴也還是沒有解決音高的穩(wěn)定性的問題。1983年在北京與交響樂團排練《草原音詩》時，因為頻繁的定弦，被樂團同行嘲笑：我們排練的是馬頭琴協(xié)奏曲，不是定弦協(xié)奏曲！在這個強烈的刺激下，寶力高終于邁出了馬頭琴改革的關(guān)鍵一步：把琴面換成梧桐面板。當年花八塊錢請制琴師傅用梧桐木面板的那把馬頭琴音色明亮，音量宏大，歌唱性強，并且音高穩(wěn)定，與樂隊合奏時輕輕松松即可從音流中脫穎而出。這把琴成了寶力高的摯愛，幾十年來一直伴隨著他走南闖北，與他形影不離。后來，他在日本又做了一種用松木作面板的馬頭琴，又做了一些局部的改進。④孟凡玉：《大草原的底色—齊·寶力高和他的馬頭琴藝術(shù)》，《人民音樂》2007年第4期。

可見，材質(zhì)是決定樂器音高與音色的核心因素，溫度、濕度等外部因素對音高亦產(chǎn)生重要影響。對于狗皮鼓而言，為適應(yīng)儀式過程中室內(nèi)外不同溫度、濕度的變化，人們通過在儀式中多次“烤鼓”調(diào)節(jié)狗皮（羊皮）的松緊程度，以達到調(diào)節(jié)鼓的音高的目的。

四、“烤鼓”定調(diào)中的歷史文化信息

筆者曾在儀式結(jié)束后，將錄像播放給童子徐彩華觀看。當他聽到狗皮鼓在開始前反復(fù)烤完后的音高后，便立刻說“你聽，這（與鑼的音高）就碰上了吧（音高一致）”；當他聽到室外敲擊狗皮鼓時便說“鼓受潮了，音低了”；而在戶外的請亡儀式中，當金剛鈴與狗皮鼓同時出現(xiàn)時，童子便默認參照物金剛鈴的音高。換而言之，儀式過程中無論是童子演唱的人聲，還是伴奏樂器的聲響，局內(nèi)人均有統(tǒng)一的音高參照標準?f1。這個固定音高觀念如何形成？?f1背后又蘊含著怎樣的歷史文化信息？

據(jù)《國語·周語》中記載：“王將鑄無射，問律于伶州鳩?！睂υ唬骸奥伤粤⒕龆纫?。古之神瞽考中聲而量之以制……”①韋昭注：《國語》，文淵閣四庫全書第406冊，卷三，臺灣商務(wù)印書館發(fā)行，第39頁。黃翔鵬先生曾在《樂問》中問道：“中聲焉系？神瞽焉量？”②黃翔鵬：《樂問—中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題（上）》，《音樂研究》1997年第3期。儀式中童子的“烤鼓”行為便是用耳朵去聽辨音高。在經(jīng)過長期的經(jīng)驗后，對鼓的標準音高?f1產(chǎn)生了敏銳聽辨力，并且根據(jù)童子口述及實物測量推斷，童子根據(jù)需要的音高要求在鼓的形制上進行了測算，目的是讓鼓發(fā)出?f1的音高。那么，童子為何選用?f1作為其演唱（奏）的標準音高呢？據(jù)《中國音樂詞典》載：“黃鐘律原意為黃鐘音的管律。中國歷代所謂‘定律’，除少數(shù)用于新創(chuàng)律制外，一般指確定黃鐘一律的音高；并以此為準，推算其他名律的律數(shù)。因此，歷代的黃鐘律就是歷代的標準音高。在中國古代社會，律、度、量、衡，緊相聯(lián)系，同時傳統(tǒng)律學(xué)均以振動長度計算音高；因此歷代黃鐘音高的變遷和尺度的變化，兩者互為因果?！雹邸吨袊魳吩~典》，人民音樂出版社，2007年，第177頁。那么，歷史上?f1作為黃鐘律的頻次又是多少呢？

楊蔭瀏先生在《中國音樂史稿》一書中將我國古代社會歷代的管律黃鐘音高進行統(tǒng)計。根據(jù)這份黃鐘音高對照表，從周至清代康熙時期，以?f1作為黃鐘音高共出現(xiàn)10次。

表2 我國古代將?f1定為黃鐘音高的具體時期對照④該表根據(jù)楊蔭瀏《中國音樂史綱》第325頁“歷代管律黃鐘音高比較表”制作而成。參考楊蔭瀏《中國音樂史綱》，上海萬葉書店，1953年，第325—326頁。

除?f1之外，楊蔭瀏在《中國音樂史綱》中對我國古代社會歷代的黃鐘律的音高統(tǒng)計得出：歷史上以d1、g1為黃鐘音高各出現(xiàn)6次，f1、e1各5次，?d1為 4 次，a1為 3 次，?g1、?c1、?d 和 d2各1次。

可知，在我國古代，將?f1定為黃鐘音高的次數(shù)有10次，明顯多于其他的黃鐘音高。在史料文獻中，有關(guān)“黃鐘”的記載也十分豐富。《周禮·春官》“大司樂”載：“乃奏黃鐘，歌大呂，舞《云門》，以祀天神……”①吳樹平等點校：《周禮·春官》，十三經(jīng)全文標點本（上），北京燕山出版社，1991年，第442頁?！秴斡[·古樂》：“‘昔黃帝令伶?zhèn)愖鳛槁伞湫埒Q為六，雌鳴亦六，以比黃鐘之宮適合，黃鐘之宮皆可以生之，故曰，黃鐘之宮，律呂之本?！稘h書·律歷志》亦載。釋義為：傳說黃帝讓伶?zhèn)愔贫暵?，伶?zhèn)愒趲O溪之谷截取良竹，以其聲為黃鐘之宮。”②陸尊梧、李志江、白維國、厲兵：《古代詩詞典故辭典》，天津人民出版社，1992年，第358—359頁。

那么，為何歷史上將?f1定為黃鐘音高的情況高達10次之多？

在歷史上出現(xiàn)過的?c1至a1九個黃鐘音高排列中（?d與d2分別屬于倍黃鐘與半黃鐘除外），音高處于相對中間位置的為f1與?f1，故筆者以為?f1這一音高或為“中聲”中的“中聲”。

關(guān)于“中聲”一詞的釋義，程之伊認為：“‘中聲’一詞在歷朝歷代中的理解可分為三大類：其一為中和之聲?！新暋鳛楣湃藢返膶徝烙^念，是‘中和’思想的體現(xiàn)；其二‘中聲’具有確切音高的聲音。一指五音中的商聲，二指黃鐘之管聲，三指‘灰管’所定‘中聲’。至于‘灰管’之‘中聲’是否就是黃鐘之聲，還需繼續(xù)考訂；其三，作為形容樂器類別功能的名稱。”③程之伊：《“中聲”試辯》，《內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2008年第3期。

徐金陽在《中聲“辯義”》一文中對黃翔鵬提出的這兩問分析后認為：“中聲即為黃鐘律。”并且在該文中還提道：“關(guān)于中聲，著名學(xué)者黃翔鵬先生之樂學(xué)百問的系統(tǒng)研究中論及者約三處 ……其三：中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題一文:‘中聲’即適中的音區(qū)。我把這個音區(qū)定在f-f1，這是人耳辨別音高最敏銳的區(qū)域。無論中國人還是歐洲人都是一樣的?！雹苄旖痍枺骸丁爸新暋鞭q義》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報》2010年第3期。

《呂覽·仲夏記·適音》中記載：“‘……何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出均，重不過石，大小輕重之衷也。黃鐘之宮，音之本也，清濁之衷也。衷也者適也。以適聽適則和矣?！屃x：認為聲音太大，會使人感到心志搖蕩；耳朵因承受不了巨大音響，會引起不快的震蕩刺激。聲音太小，會使人心志狹隘，耳朵因未能滿足其聽覺要求，會使人感到不快。聲音太尖銳，又會使人心神不安，耳朵受其刺激，會引起耳疾重聽。聲音太低濁，會使人心志受壓抑。耳朵聽不到聲音，不能進入欣賞狀態(tài)，會使人感到惱怒。指出適度的樂音，所演奏樂器，大鐘不應(yīng)超過‘鈞’，即三十斤，若增加，也不應(yīng)超過‘石’，即一百二十斤。其發(fā)出音律清濁，以黃鐘宮為標準?！雹萘滞A：《中華美學(xué)大詞典》，安徽教育出版社，2000年，第320頁。

筆者亦認同上述觀點，中聲有適中的音區(qū)之意。正如童子徐彩華口述：“儀式剛剛開始，必然就要緩緩的來（接近平時說話時的音高），否則后來就不好唱了?！毖韵轮饧词且獜妮^為適中的音區(qū)開始演唱，而在局內(nèi)人的認知中，?f1這一音高應(yīng)為其默認的“中聲”。

結(jié)語

沭陽童子還愿儀式音樂中的“烤鼓”行為，是局內(nèi)人調(diào)節(jié)音高的一種手段和方法。童子是將音高相對固定的鑼或金剛鈴作為參照標準，再對音高不固定的狗皮鼓進行調(diào)節(jié)。伴奏樂器產(chǎn)生的“固定音高”?f1，應(yīng)為局內(nèi)人執(zhí)儀者童子默認的“中聲”。此外，童子僅憑自身聽覺進行“烤鼓”調(diào)音，隨鼓面受熱音高不斷變化，直至音高到位后方停止“烤鼓”。在整個“烤鼓”過程中，并未與鑼進行音高對照，但最終調(diào)節(jié)后狗皮鼓的音高卻與鑼一致，足見其聽覺的敏銳性與準確度之高。黃翔鵬曾在《樂問》中提出：“以耳其聲，何本黃鐘？”⑥黃翔鵬：《樂問—中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題（上）》，《音樂研究》1997年第3期?！疤踔畷r，原始人群有絕對音高感嗎？絕對音高是與生俱來的自然現(xiàn)象還是音樂文化發(fā)展的訓(xùn)練結(jié)果？”⑦黃翔鵬：《樂問—中國傳統(tǒng)音樂歷代疑案百題（上）》，《音樂研究》1997年第3期。而童子豐富的經(jīng)驗，使其對?f1這一“固定”音高形成了“絕對”記憶，僅憑聽覺便可判斷。這種以?f1作為“中聲”的觀念，不僅有音高適中易于演唱之考慮，也與歷史上?f1多次被作為黃鐘音高的音樂實踐相吻合。