王 蕊

講好中國(guó)故事是新時(shí)代賦予大眾傳播的使命任務(wù)。從意涵來(lái)看，講好中國(guó)故事既可以理解為“講好”中國(guó)故事（好，well，副詞，強(qiáng)調(diào)講的技巧），又可以看作講“好（的）”中國(guó)故事（好的，good，形容詞，強(qiáng)調(diào)內(nèi)容選材）。從效果來(lái)看，講好中國(guó)故事對(duì)內(nèi)能引起共情、凝聚共識(shí)，對(duì)外可展現(xiàn)真實(shí)、立體的中國(guó)，提高文化的感召力，在對(duì)內(nèi)和對(duì)外關(guān)系上互不矛盾?？梢?jiàn)，講好中國(guó)故事既要求在表達(dá)和內(nèi)容上實(shí)現(xiàn)形材俱佳的辯證統(tǒng)一，又要達(dá)到融通中外、內(nèi)外統(tǒng)一的效果。電視劇《人世間》就是一部既達(dá)到了內(nèi)外統(tǒng)一，又實(shí)現(xiàn)形材兼具的佳作。該劇通過(guò)從個(gè)體到群體、從人到時(shí)代、從家國(guó)到民族、從苦難到通達(dá)的多維度超越，完成了以平民敘事向中國(guó)人民形象構(gòu)建的質(zhì)的躍升，成為講好中國(guó)故事的典范之作。

一、敘事、故事與中國(guó)故事

“敘事”本質(zhì)上是一種文本修辭策略，發(fā)軔于柏拉圖對(duì)《荷馬史詩(shī)》中模仿動(dòng)物聲音和詩(shī)人本身語(yǔ)言的區(qū)分，即“模仿/敘事”的二分說(shuō)。柏拉圖的學(xué)生亞里士多德則強(qiáng)調(diào)了“情節(jié)—人物”敘事模式。而通過(guò)敘事（narrative）的拉丁詞源來(lái)看，‘narāre’和‘g nārus’代表的是‘講述’和‘知道’的意思。綜上，敘事既包括“情節(jié)”“人物”，又包含“講述”和“知道”。因此，從要素來(lái)看，敘事就是現(xiàn)代概念中的“講故事”。

人類通過(guò)故事來(lái)理解世界、闡釋世界。人類社會(huì)是基于故事而形成的虛擬共同體。傅修延以人類學(xué)角度總結(jié)出故事對(duì)群體維系而言具有積極的“抱團(tuán)取暖”功能，講故事就如同構(gòu)建一張網(wǎng)，“把有著共同世界觀的人編織到了同一個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中”。從這個(gè)角度而言，故事是能夠通過(guò)消弭多樣性而在文化中提供凝聚力的。

因此，在跨文化語(yǔ)境中，故事呈現(xiàn)出的影響力是趨同性而非排外性的。通過(guò)相即性（adequation，個(gè)體與故事中人物的相似性）和相異性（distinction，個(gè)體與故事中人物的差異性）在故事情節(jié)和個(gè)人經(jīng)歷的反復(fù)互動(dòng)協(xié)商中，構(gòu)建重組，實(shí)現(xiàn)在更廣的范圍內(nèi)與更多的人結(jié)合成更大的群體。

正因如此，以中國(guó)傳統(tǒng)文化為底色，結(jié)合當(dāng)下中國(guó)經(jīng)驗(yàn)與案例的“中國(guó)故事”，就成為當(dāng)下弱化中外制度差別、消弭文化多樣性、柔化觀念對(duì)沖、實(shí)現(xiàn)融通理解的一種積極嘗試。

二、以平民敘事講“好（的）”中國(guó)故事

平民敘事就是以平民的角度講述故事。平民敘事的重點(diǎn)表現(xiàn)在凸顯平民身份上，不僅體現(xiàn)在以平民為主角、展現(xiàn)百姓生活和民間疾苦，更是要站在平民的立場(chǎng)展現(xiàn)真誠(chéng)的關(guān)懷。因此，平民敘事的特點(diǎn)就是以最大的覆蓋面將百姓的多樣性化整為文化的同一性和精神的凝聚力。

那么什么又叫好的故事呢？更形象地說(shuō)：好的故事是一種文化黏合劑，它不僅提供了一套人都能認(rèn)同和向往的準(zhǔn)則，更重要的是，還幫助我們理解和接受例外性，把“與普通的偏離”以一種可理解的形式呈現(xiàn)出來(lái)。由此可見(jiàn)，即使在跨文化傳播中，好的故事所傳遞的思想還是會(huì)在不同文化中流傳下來(lái)。

從這個(gè)角度來(lái)看，《人世間》當(dāng)屬中國(guó)好故事。一是故事具有廣泛代表性。開(kāi)篇旁白就把故事講述的對(duì)象和背景限定為“1969年中國(guó)幾乎百分之百的普通城市人家”面臨的“上山下鄉(xiāng)”的糾結(jié)。這是20世紀(jì)60年代城市多子女家庭的共同躊躇。正是這樣有矛盾、有繁瑣、有無(wú)奈的實(shí)際代入反映觀眾熟悉、又日漸淡忘的昨天。二是追求時(shí)代化的審美效果。在追求速度、熱度的快餐文化、流量霸權(quán)橫行肆意的今天，用樸實(shí)無(wú)華的鏡頭捕捉時(shí)間的流逝反而成為了大眾文藝的一股清流。全劇橫跨半個(gè)世紀(jì)，歷經(jīng)了知青潮、恢復(fù)高考、改革開(kāi)放、出國(guó)潮、下海潮、下崗潮等時(shí)代發(fā)展的不同階段。當(dāng)時(shí)光荏苒以婉轉(zhuǎn)細(xì)膩的背景音樂(lè)、力求完美歷史復(fù)刻的道具場(chǎng)景和具有時(shí)代標(biāo)志性的服飾呈現(xiàn)出來(lái)，令觀眾宛如重回歷史時(shí)光，與角色產(chǎn)生強(qiáng)烈的連接，實(shí)現(xiàn)跨越電視屏幕的代入性、一致性和趨同性。三是深植中國(guó)文化的情感表達(dá)。把全劇各種人物串聯(lián)起來(lái)的主線就是“情”，既可見(jiàn)手足親情、愛(ài)情、友情又可見(jiàn)各類社會(huì)關(guān)系難以名狀的人情通則。劇中，蔡曉光政審一事通過(guò)周家兩兄弟和大嫂郝冬梅找到了郝省長(zhǎng)打招呼，事辦成了，卻成了橫亙?cè)趦杉胰?、兩代人之間的一根刺，悄悄發(fā)酵，終以郝冬梅和母親之間爆發(fā)的一場(chǎng)觀念之爭(zhēng)而結(jié)束。中國(guó)社會(huì)人情往來(lái)的微妙之處、不同角色的堅(jiān)守和原則刻畫得入木三分。最后融通中外的“人性關(guān)懷”。有網(wǎng)友擔(dān)心外國(guó)觀眾是否能看得懂此劇，其實(shí)這樣的擔(dān)心大可不必，因?yàn)椤叭诵躁P(guān)懷”是貫通中西人文藝術(shù)的共同旨?xì)w?！度耸篱g》“人性關(guān)懷”的光芒體現(xiàn)在對(duì)庸常人生的正名。周秉昆是周家最平庸的一個(gè)孩子。在過(guò)年串門兒的時(shí)候，哥哥姐姐都有了出息，喜笑顏開(kāi)地陪在父母身邊，成為“養(yǎng)心智”的驕傲，只有他灰溜溜地跟在后面。而正是這樣一個(gè)“庸人”卻成了該劇的主人公，承擔(dān)起了家中“養(yǎng)口體”的責(zé)任。在傳統(tǒng)中國(guó)家庭中，這些擔(dān)負(fù)重任的子女大多犧牲了自我理想和追求，而他們的犧牲卻甚少被提及和重視。作者正是通過(guò)在紛繁社會(huì)中對(duì)“平庸價(jià)值”的尋找和呼喚，實(shí)現(xiàn)了為其背后的不平凡正名。從這一點(diǎn)來(lái)看，無(wú)論是作者還是中外觀眾，對(duì)庸常價(jià)值探索的態(tài)度是趨向一致的。

綜上，好的故事是有語(yǔ)境的，一旦接觸到與個(gè)人生活類似的故事語(yǔ)境，人們將產(chǎn)生深刻的觸動(dòng)與欣賞。因此“生活的故事”在某種深層意義上是講述者和被講述者的共同產(chǎn)物，更能產(chǎn)生情感共鳴。

三、以平民敘事“講好”中國(guó)故事

那么平民敘事是如何講好中國(guó)故事的呢？

首先，源于真實(shí)。在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中，馬克思提出了“全部社會(huì)生活在本質(zhì)上是實(shí)踐的”。從實(shí)踐觀出發(fā)，好的中國(guó)故事就應(yīng)該源于真實(shí)。在社交媒體上，觀眾對(duì)于該劇最大的評(píng)價(jià)就是“真實(shí)”。該劇的“真實(shí)感”以鏡頭語(yǔ)言復(fù)刻出“藝術(shù)真實(shí)”：周秉昆第一次上鄭娟家送錢，弟弟光明臉上還掛著未干的鼻涕，和現(xiàn)實(shí)生活中的鄰孩兒無(wú)異；鄭娟媽媽推的小車輪子歪了，間接交代了這個(gè)剛剛失去頂梁柱的家庭的無(wú)力感；家里蔫了的白菜也比任何語(yǔ)言更能說(shuō)明經(jīng)濟(jì)條件的窘迫。這種“藝術(shù)真實(shí)”是通過(guò)眼睛捕獲的。

然而，如果僅僅做到了眼觀真實(shí)，又如何解釋，比“藝術(shù)真實(shí)”更真實(shí)的“生活現(xiàn)實(shí)”為何不能帶給人如此深刻的觸動(dòng)呢？

“生活現(xiàn)實(shí)”是瑣碎的、未加工的。這種“真實(shí)”若未能走入人心則是無(wú)意義的。而本劇“真實(shí)感”的成功塑造得益于對(duì)“生活現(xiàn)實(shí)”的超越，實(shí)現(xiàn)了從“視覺(jué)真實(shí)”通向“心理真實(shí)”。從視覺(jué)知覺(jué)到心理知覺(jué)的建構(gòu)不是把“鼻涕”“白菜”“崴轱轆”等印象符號(hào)的機(jī)械疊加，而是引導(dǎo)觀眾觸摸底層小人物在“生活現(xiàn)實(shí)”中的不易、徘徊、堅(jiān)忍和自重，讓觀眾由眼入心，在真實(shí)感中進(jìn)入生活、見(jiàn)證真實(shí)的生命力和張力。

其次，基于生活。劇中，領(lǐng)導(dǎo)人掛像、掛歷、家書、糧票、溫水瓶、軍大衣等隨處可見(jiàn)。這些陪伴一代中國(guó)人成長(zhǎng)的物質(zhì)精神文化物品已逐漸被空調(diào)、電視機(jī)、電腦、汽車、商品房等新一批物質(zhì)所替代。而當(dāng)“老物件”再次以鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，被時(shí)光灰燼漸漸湮沒(méi)的舊時(shí)記憶也逐漸隨著劇情發(fā)展以淚眼朦朧的形式重新涌上觀眾的心頭和臉龐。

劇中有大量的鏡頭聚焦在家中女人的做飯、清潔、拆洗、晾曬等家務(wù)活上，在物資緊張的年代，一頓紅燒肉就令人幸福不已。當(dāng)基于生活的故事走向平凡并不意味著消融于平淡，而是把敏銳的思想觸角向廣闊而深厚的平凡生活中無(wú)限延伸，把故事的理想深植于平凡百姓底層豐沃的土壤上，把人物心中深刻的情感隱沒(méi)于“熱騰騰”的生活和柴米油鹽中。從這個(gè)角度而言，“糾纏”就是“生活”。

最后，豐于多元。中國(guó)敘事在刻畫主要人物時(shí)表現(xiàn)出猶豫不決、出爾反爾、立場(chǎng)游移、情緒無(wú)常的態(tài)度，在著名的漢學(xué)家浦安迪看來(lái)，這正是中國(guó)敘事人物建構(gòu)上獨(dú)有的特色，“這個(gè)美學(xué)系統(tǒng)并不要求對(duì)人類行為的表現(xiàn)能夠始終如一，人物刻畫如此靈活易變，其實(shí)絕非致命的缺陷，反而清晰地表明了一部作品的偉大。”

《人世間》包含個(gè)人、群體、經(jīng)濟(jì)、政治、文化、社會(huì)等眾多維度，因此對(duì)“人世間”的建構(gòu)、闡釋既可以從多個(gè)維度中展開(kāi)，又可以從一個(gè)人物的多個(gè)層面展開(kāi)。劇中人物層次豐富，有代表底層百姓的周秉昆和光字片街坊，也有知識(shí)分子代表周蓉、馮化成，商海沉浮的水自流、駱士賓，還有官仕階層代表曲書記夫婦和郝省長(zhǎng)夫婦。不同階層角色的口頭、身體、身份、語(yǔ)言和人格都恰如其分、特色鮮明。男主角周秉昆因政治風(fēng)波被抓后釋放，街坊鄰居正名“他是個(gè)好人”；大哥周秉義經(jīng)過(guò)了各種工作風(fēng)波、政治考驗(yàn)最終也獲得了群眾和組織的一致評(píng)價(jià)“是個(gè)好官”，對(duì)于平頭百姓來(lái)說(shuō)，“好人、好官”就是對(duì)一個(gè)人的至高評(píng)價(jià)；知識(shí)分子代表的周蓉和馮化成來(lái)自于群眾，但每每適逢生活選擇和家業(yè)抉擇上又蒙上了一層知識(shí)分子個(gè)人利己主義和理想主義色彩；省長(zhǎng)府邸，在“見(jiàn)親家”這一件事上，欲言又止、眼神閃爍，看似不近人情，卻都顯示出兩個(gè)出身革命，飽經(jīng)政治風(fēng)波的領(lǐng)導(dǎo)干部在公權(quán)力運(yùn)用上體現(xiàn)出思想政治上的謹(jǐn)慎和遠(yuǎn)視。《人世間》中人性多元化的展現(xiàn)表現(xiàn)在對(duì)統(tǒng)一角色的非絕對(duì)化刻畫上。哪怕是主角周秉昆也存在自卑的自我和魯莽的行為。即使是“惡人”駱士賓也實(shí)現(xiàn)了從毫無(wú)悔意的囚犯向舐?tīng)偾樯畹拇雀傅霓D(zhuǎn)變，突破了人物標(biāo)簽化和二元對(duì)立的沖突范式，展現(xiàn)了人性中善的力量，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。通過(guò)將視線下移至底層百姓，同時(shí)兼顧階層間的流動(dòng)和互動(dòng)，擬現(xiàn)出多元化的個(gè)體和同一個(gè)個(gè)體的多層次超越。

四、從平民敘事到人民形象的構(gòu)建

（一）“平民”與“人民”的辯證關(guān)系

從所指來(lái)看，“平民”和“人民”大多數(shù)情況下是同一類人，但卻分蘗于不同屬性?！捌矫瘛鳖愅凇鞍傩铡薄叭罕姟笔巧鐣?huì)概念，“人民”則屬于政治范疇。馬克思主義辯證觀分析，講好人民故事既不是簡(jiǎn)單地強(qiáng)調(diào)政治性，亦非一味迎合社會(huì)而娛樂(lè)化，而是要在其中找到恰當(dāng)?shù)钠胶猓哼m當(dāng)?shù)幕貧w平民百姓緯度，更能夠在跨文化、跨階級(jí)中產(chǎn)生敘事共鳴；同樣，在方向上需要堅(jiān)守“人民性”保駕護(hù)航，否則自媒體時(shí)代，人民性的缺失會(huì)導(dǎo)致思想混亂和眾聲喧囂，令中國(guó)故事失去方向。

以平民敘事講好中國(guó)故事并不意味著一味取悅?cè)罕?。新媒體的包羅萬(wàn)象使得平民敘事呈現(xiàn)出流量化、情緒化等傳播趨勢(shì)。有的文藝作品利用少數(shù)群眾辨識(shí)能力不足，獵奇心理重，不惜以“搏眼球”“標(biāo)新立異”等方式降低傳播質(zhì)量和底線。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的畸形傳播和思想異化，正是缺乏“人民性”的體現(xiàn)，不可放任自流，須要加以規(guī)范和引導(dǎo)。

因此，“人民性”并不是對(duì)“平民敘事”的否定，而是對(duì)其更高層次的引導(dǎo)和追求，實(shí)現(xiàn)講好中國(guó)故事從“平民敘事”向“人民形象構(gòu)建”的質(zhì)的躍升。

（二）從平民敘事到人民形象構(gòu)建的躍升

首先，從個(gè)體到群體的縱向超越?？v向超越是從個(gè)體到群體的普遍性超越。單個(gè)的生命自由不是以獨(dú)立為旨?xì)w的。藝術(shù)通過(guò)個(gè)體表現(xiàn)與廣大觀眾實(shí)現(xiàn)連接，通過(guò)表演、臺(tái)詞、眼神、語(yǔ)氣等呈現(xiàn)方式向觀眾傳遞信息。貝拉·巴拉茲是這樣評(píng)價(jià)這種媒介力量的：“這并不是一種代替說(shuō)話的符號(hào)語(yǔ)言，而是一種可見(jiàn)的直接表達(dá)肉體內(nèi)部的心靈工具。于是，人又重新變得可見(jiàn)了。”這種“可見(jiàn)”是“有限的”，而觀眾對(duì)于角色的理解是基于自己想象、經(jīng)驗(yàn)和回憶，是“無(wú)限的”?！盁o(wú)限的”東西必須通過(guò)“有限的”形式賦予自身以形體，從而找到自己的化身，實(shí)現(xiàn)從有限向無(wú)限，個(gè)體到群體的躍升。

其次，從人到時(shí)代的橫向超越。橫向躍升是不同屬性事物間的相融互通。該如何理解人到時(shí)代的躍升呢？米爾斯在《社會(huì)學(xué)的想象力》中說(shuō)道，“當(dāng)代歷史的事實(shí)同時(shí)也是每個(gè)男人和女人成功或失敗的故事。人們只有將個(gè)人與社會(huì)的歷史放在一起，才能真正地理解它們?！蓖瑯?，馬克思認(rèn)為，“人的本質(zhì)并不是單個(gè)人所固有的抽象物。在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和。”“人”和“一切社會(huì)關(guān)系”是不同屬性的，將“人”引入“一切社會(huì)關(guān)系”中進(jìn)行考量就是橫向躍升。運(yùn)動(dòng)影像的優(yōu)勢(shì)在于能夠精準(zhǔn)地復(fù)刻現(xiàn)實(shí)，并且以超越時(shí)空的方式最大程度地呈現(xiàn)“人的本質(zhì)”——生命個(gè)體和“一切社會(huì)關(guān)系”——外在環(huán)境。在成功的生命個(gè)體和外在環(huán)境的視覺(jué)再現(xiàn)的過(guò)程中，人的其他高級(jí)感官也被漸次喚醒。讓觀眾也敏銳洞悉到劇中暗藏的歷史視角，不自覺(jué)地卷入時(shí)代的洪流，見(jiàn)證從生命個(gè)體到時(shí)代的躍升。

第三，從家國(guó)到民族的隱性超越。隱性超越是以非直觀的表意方式，把觀眾引向更深層次的關(guān)注和聚焦。西方藝術(shù)哲學(xué)將直觀和非直觀區(qū)分為“敞亮”與“隱蔽”之間的關(guān)系，認(rèn)為美的產(chǎn)生就是由“敞亮”向“隱蔽”的轉(zhuǎn)向。而更懂得“言外之意、弦外之響”的中國(guó)文藝哲學(xué)觀更在意“隱蔽”帶來(lái)的無(wú)窮的玩味和意境?！度耸篱g》通過(guò)表現(xiàn)人事、家事，把時(shí)事、形勢(shì)深刻嵌織進(jìn)入人物命運(yùn)，實(shí)現(xiàn)了從家庭間的血緣共同體，到社會(huì)人事的利益共同體，再到無(wú)數(shù)個(gè)家庭匯聚而成的政治共同體，最后躍升為整個(gè)民族的文化共同體，讓觀眾在觀劇的同時(shí)，不自覺(jué)地在“隱蔽”空間中總結(jié)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)家的巨大變化、國(guó)的滄海桑田，由衷感嘆中華民族偉大、崇高的氣魄和力量。

最后，從苦難到通達(dá)的精神超越。《人世間》的故事發(fā)生在20世紀(jì)60、70年代“經(jīng)濟(jì)凋敝、百姓困難”的中國(guó)，因此有人認(rèn)為這是一部體現(xiàn)“時(shí)代傷痕”的文學(xué)作品。不可否認(rèn)，劇中周秉昆的妻子鄭娟在那個(gè)年代經(jīng)歷了青年受辱生子、中年丈夫入獄、晚年麟子之殤，大起大落、悲喜交加，是苦難的代表。然而如果細(xì)品則發(fā)現(xiàn)，她并沒(méi)有在困難中沉溺、逆境中屈服，反而是在每一次痛苦的磨難中始終恪守著自己的人格精神，使得苦難也成為她精神躍升的一部分。

真正的悲劇應(yīng)該超越“悲”的導(dǎo)向，使人們向苦難學(xué)習(xí)，從悲傷中成長(zhǎng)，從而達(dá)成對(duì)人生、命運(yùn)、社會(huì)、宇宙新的認(rèn)識(shí)和理解，把“希望”保留在對(duì)“傷痛”的認(rèn)構(gòu)中。主人公周秉昆和鄭娟正是在困難的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)條件下，在多舛的命運(yùn)安排下以通達(dá)堅(jiān)忍的精神實(shí)現(xiàn)了雅斯貝爾斯口中的“對(duì)悲劇的導(dǎo)向超越”即精神的躍升。

因此，正因?yàn)閷?shí)現(xiàn)了從個(gè)體到群體、從人到時(shí)代、從時(shí)代到國(guó)家、從苦難到通達(dá)的多維度躍升，《人世間》完成了以平民敘事向中國(guó)人民形象構(gòu)建的質(zhì)的躍升。

結(jié)語(yǔ)