⊙郭文軒［西安外事學(xué)院，西安 710000］

作為中國(guó)本土導(dǎo)演中的特殊存在，賈樟柯試圖通過(guò)在電影中塑造一批符號(hào)化的底層人物群體，來(lái)映射中國(guó)近40年間城鎮(zhèn)發(fā)展的總體樣貌。這批人物形象往往具有生活環(huán)境的空間轉(zhuǎn)移和心理接受的漂移斷層兩重特征，因而從時(shí)空環(huán)境和心理觀念兩方面來(lái)看，這類人物群體可以被定義為“離鄉(xiāng)者”形象，而這類形象的主體又更多地表現(xiàn)為生活在社會(huì)底層的大眾。

比如在其早期作品《小武》（1998）、《站臺(tái)》（2000）中，賈樟柯就按照特定的思路，不厭其煩地調(diào)整拍攝的感覺(jué)，在開(kāi)放的視野中，折射出當(dāng)時(shí)人們內(nèi)心的悄然變化：那是一種混亂的嘈雜與分崩離析的不安。而賈樟柯巧妙地將大變革中的受眾——底層民眾放置在最主要的地位，用不斷調(diào)整的角度或者定向敘事的邏輯鏈條去完整地刻畫(huà)具有代表性的人物形象。它同一般的批判現(xiàn)實(shí)主義最大的區(qū)別在于其不帶感情色彩，更加內(nèi)斂地避開(kāi)道德評(píng)判對(duì)于觀眾的潛性指向暗示；同時(shí)不帶有任何假性高深，反而更加關(guān)心演進(jìn)環(huán)節(jié)里的細(xì)微鏡像反映。這是一種殘酷的現(xiàn)實(shí)刻畫(huà)，在觀眾接受的臨界點(diǎn)上融入小范圍的溫情。賈樟柯就是在這樣的拍攝內(nèi)容中，利用“反視覺(jué)”的電影語(yǔ)言，為我們最大限度地提供了足夠的想象空間，卻又動(dòng)用隱喻性十足的具象鏡頭去構(gòu)建了一個(gè)完整而又真實(shí)的生活場(chǎng)景。在這樣的雙重構(gòu)建下，導(dǎo)演還原了環(huán)境變革中物質(zhì)生活改變，但精神生活停滯不前的“離鄉(xiāng)者”形象。賈樟柯作品中表現(xiàn)出的強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)性，也真切地來(lái)源于他所鐘愛(ài)的平民故事；其故事情節(jié)取材的社會(huì)背景也因此無(wú)一例外地表現(xiàn)為具有地域特色的小城鎮(zhèn)，側(cè)重刻畫(huà)旗幟鮮明的寫(xiě)實(shí)特征氛圍，也使得電影中的“離鄉(xiāng)者”形象混雜了不同歷史時(shí)期的復(fù)雜特征。

一、環(huán)境背景與基調(diào)

任何敘事電影情節(jié)的展開(kāi)都必須要具備特定的背景鋪墊，而選擇好恰當(dāng)?shù)臅r(shí)代背景不僅會(huì)引起觀眾的情感共鳴，更可以為故事的發(fā)展尋得合適的潛在動(dòng)因，繼而使接受者在故事高潮時(shí)獲得最佳的情感體驗(yàn)，而往往這種潛移默化的暗線式渲染是最容易被忽視的作用體。但是在賈樟柯的電影中，我們會(huì)一遍又一遍地接收劇中人物身處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境對(duì)于角色的多角度影響的提示，它們所推動(dòng)的一方面是情節(jié)的進(jìn)程，另一方面又是人物的成長(zhǎng)進(jìn)度。

賈樟柯早期電影的拍攝地點(diǎn)多選為山西大同、汾陽(yáng)市和北京老城區(qū)。其中最具代表性的作品《小武》（1998）和《站臺(tái)》（2000）是在賈樟柯的家鄉(xiāng)汾陽(yáng)市拍攝完成。這些影片整體情感多采用冷色調(diào)進(jìn)行鋪墊，即迷惘、灰暗、嘈雜、滯后和無(wú)望。比如《小武》（1998）的開(kāi)篇是主人公在拉煤車不斷呼嘯而過(guò)的二級(jí)公路上等候公交車，導(dǎo)演采用繪畫(huà)中的分層布局，將社會(huì)青年小武放置在灰蒙的天空和黢黑的大地之間。而作為我國(guó)煤礦大省山西下面的一個(gè)小縣城，整個(gè)汾陽(yáng)都被籠罩上了一層揮之不去的“霧霾”——即使城市主街路兩邊的門(mén)面都經(jīng)過(guò)了精心的彩色粉刷，卻依舊被黑煤渣所覆蓋，而這種強(qiáng)烈的反差是新舊城市環(huán)境想要互相融入?yún)s顯得格格不入的鮮明對(duì)比。雖然這種對(duì)比在賈樟柯的電影中時(shí)有出現(xiàn)，但是占據(jù)其主色調(diào)的依然是布滿煤灰的拉煤車、黑色的道路、陰霾密布的天空，不時(shí)出現(xiàn)的未經(jīng)開(kāi)墾的黃褐色土地與巨型煙囪中緩慢上升的濃煙形成的冷色調(diào)散落在這個(gè)城市的各個(gè)角落。這些場(chǎng)景并非獵奇，而是當(dāng)時(shí)的這個(gè)城市乃至北方城鎮(zhèn)中普遍真實(shí)存在的空間形象。

賈樟柯的鏡頭沒(méi)有聚焦在所謂的政策變更、“煤老板”的發(fā)家史這些大眾視野中較為吸引人的內(nèi)容上，反而聚焦著底層小人物有些頹唐的日常生活。如《三峽好人》（2006）中的韓三明，在離開(kāi)山西煤礦來(lái)到三峽庫(kù)區(qū)尋子的過(guò)程中，他的日常生活是如何保障的；那些拆遷區(qū)的原住民們的意愿訴求到底是怎樣的；在被迫遷往他鄉(xiāng)后人們的生活是如何繼續(xù)的……這些易于被人們忽視的現(xiàn)實(shí)在賈樟柯的電影鏡頭下得到了最真實(shí)的反映：住一塊五一晚的大通鋪的韓三明靠著幫人拆遷賺得吃飯錢(qián)；接受搬遷事實(shí)的居民圍著拆遷辦要求公布拆遷款的明細(xì)，而不愿搬走的大通鋪老板最終住到了橋洞下；一艘艘船帶著一批批背井離鄉(xiāng)的原住民去往煙霧叢生的遠(yuǎn)方……這些具有代表性和象征意味的鏡頭是賈樟柯對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活最大程度的忠誠(chéng)，也是對(duì)于時(shí)代背景和社會(huì)環(huán)境最真實(shí)的還原。仿佛荒原的庫(kù)區(qū)在工人們一次次更新的淹沒(méi)標(biāo)識(shí)中愈加“廢墟化”，時(shí)代的變遷是洪流，而賈樟柯用一道紅漆線將底層人們前行的窒息感展現(xiàn)得淋漓盡致。無(wú)論是前期作品《站臺(tái)》（2000）、《任逍遙》（2002）、《世界》（2004），還是近期作品《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018），都在訴說(shuō)著人們舊的生活環(huán)境和生活方式的動(dòng)態(tài)演變，而這種旁人看起來(lái)可接受的改變對(duì)于底層人物的影響卻表現(xiàn)為原有生活的天翻地覆。這種時(shí)代框架的設(shè)定也導(dǎo)致了賈樟柯作品中時(shí)空更迭的影響具有強(qiáng)烈的模式化傾向。

二、時(shí)代“變遷”下的“離鄉(xiāng)”

“變遷”是具有大環(huán)境色彩的改變，而改革開(kāi)放以來(lái)大陸經(jīng)濟(jì)文化等多方面的改變無(wú)異于是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)最大的變遷。這種改變不僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)環(huán)境的大幅度提升，還表現(xiàn)在基層群眾生活觀念的改變。原本習(xí)慣于鄉(xiāng)村生活的人們只能選擇“離鄉(xiāng)”這種方式：一方面是默然地接受必須要面對(duì)的無(wú)法解決的生計(jì)問(wèn)題，另一方面是鄉(xiāng)土文化在城市文化新浪潮的沖擊下無(wú)法獨(dú)善其身的窘迫境地在其承載體——人身上的反映。

比如電影《任逍遙》（2002）中，導(dǎo)演不止一次地采用游離式的鏡頭語(yǔ)言將人物生活的環(huán)境呈現(xiàn)給觀眾：斌斌和小季從房子里漫無(wú)目的地走到街上，隨著他們的移動(dòng)，打撲克的男人、被抓捕的逃犯、刺耳喧囂的擴(kuò)音喇叭一直到福利彩票的廣告都成為人們?nèi)粘Ｉ钪凶罨镜臉?gòu)成要素。這種看似與故事發(fā)展毫無(wú)聯(lián)系的鏡頭，實(shí)際上反映了男女主人公在工業(yè)化城市中的尷尬處境。這種因?yàn)橥鈦?lái)介質(zhì)的闖入而導(dǎo)致的茫然，通過(guò)導(dǎo)演給觀眾呈現(xiàn)的鏡頭語(yǔ)言最為直觀地切入感官中，而這種改變也具象化地表現(xiàn)為嘈雜的喇叭聲、打牌的男人們、行走的路人們這些常見(jiàn)又極易被忽略的事物。這些造成感官疲憊的因素堆積在一起，就會(huì)很容易給人一種麻木的適應(yīng)，而其恰恰與經(jīng)受大的變遷時(shí)造成的極度震動(dòng)、不適后的應(yīng)激性麻木感相似。賈樟柯以這種最為平常的嘈雜，表達(dá)出了自己對(duì)于時(shí)代大變革下的汾陽(yáng)市，乃至整個(gè)中國(guó)給人們帶來(lái)的沖擊的關(guān)注。

在《二十四城記》（2008）、《山河故人》（2015）、《江湖兒女》（2018）這些2006年之后的電影中，賈樟柯更傾向于直接略過(guò)這種變革的過(guò)程，而是毫無(wú)前兆甚至刻意地突然跨過(guò)時(shí)間線，去描述經(jīng)歷過(guò)變遷后人們的生活狀態(tài)。如在《二十四城記》中，所有的人物都是擁有兩條甚至更多的敘事線，但其中最為主要的是當(dāng)下正在發(fā)生的敘事線，即變革后的講述者不可避免的現(xiàn)實(shí)生活：一個(gè)人吃飯、一個(gè)人唱戲、一個(gè)人打球。這樣的動(dòng)作鏡頭凸顯出敘述者的孤獨(dú)感，而這種孤獨(dú)實(shí)際上是可以避免的，但賈樟柯并沒(méi)有為此營(yíng)造溫情的現(xiàn)實(shí)，反而更多地避免家人這樣的形象出現(xiàn)。這樣的象征性表述使得社會(huì)變遷對(duì)于普通人的生活狀態(tài)所造成的影響，得以最為直觀而殘酷地呈現(xiàn)在觀眾的眼前。這些“離鄉(xiāng)者”面臨的窘境，通過(guò)破碎的玻璃、橫出的鋼筋、銹跡斑斑的操作工具得到了無(wú)聲卻有力的體現(xiàn)。

同樣的情況在《山河故人》中也表現(xiàn)得較為明顯。張晉生作為一個(gè)千禧年之前的煤礦老板，他的形象是富裕階級(jí)的代表；而沈濤是一個(gè)小學(xué)老師，她的父親經(jīng)營(yíng)著一個(gè)電子產(chǎn)品店，即中產(chǎn)階級(jí)的代表；身為煤礦工人的梁建軍則是最明顯的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”代表。沈濤在面臨“三角問(wèn)題”的愛(ài)情抉擇時(shí)，最終選擇了富裕階級(jí)的物質(zhì)滿足，而這樣的選擇也就造成了梁建軍作為受制于人的工人，不得不負(fù)氣出走尋找自尊的第一次“離鄉(xiāng)”。雖然這次“離鄉(xiāng)”的結(jié)局是抱病而歸，生活的境況并沒(méi)有得到改變，但這是大部分“離鄉(xiāng)者”出走后的結(jié)局。沈濤與張晉生的線索同樣是破裂的：張晉生作為一個(gè)最早表露出西方文化向往感的占據(jù)主義者形象，不停向著外來(lái)世界前進(jìn)；而沈濤雖然喜歡外來(lái)世界的產(chǎn)物，但是更多的是把它們當(dāng)成一種“玩意”，她的自我認(rèn)知依然是土生土長(zhǎng)的山西人，這是一種鄉(xiāng)土認(rèn)知。所以到影片結(jié)尾時(shí)，我們依然可以看到沈濤一個(gè)人包著吃不完的餃子，在大雪紛飛的文峰塔下跳著年輕時(shí)的舞蹈，這是她接收到的父輩們傳承下來(lái)的“遺產(chǎn)”。從時(shí)空角度上來(lái)看，張晉生是最為徹底的“離鄉(xiāng)者”，他完成了汾陽(yáng)——上?！拇罄麃喌目臻g跳躍，他向往著資本主義社會(huì)的自由，卻在最終到達(dá)了資本主義國(guó)家后又無(wú)比渴望歸鄉(xiāng)。他的表層是時(shí)代變遷的受益者，是投機(jī)主義的勝利，但是在深層次上，他依然是無(wú)法歸鄉(xiāng)的離鄉(xiāng)者。

賈樟柯通過(guò)對(duì)劇中人物所處地理位置的變換處理，使“離鄉(xiāng)”成為劇中人物的人生常態(tài)。這種常態(tài)化的設(shè)置從根本上來(lái)說(shuō)反映了這些“離鄉(xiāng)者”對(duì)時(shí)代變遷的被迫接受與非主動(dòng)選擇，如同《三峽好人》（2006）中的韓三明和《天注定》（2013）中的小輝，他們是時(shí)代落后的影子，卻如同溺水者般想要抓住上岸的救生圈。流離失所和無(wú)家可歸成為人物心中不可觸碰的禁忌，一旦被外界揭露，現(xiàn)實(shí)中的消亡則成為“離鄉(xiāng)者”們最后的歸宿。因此，在之后的《山河故人》和《江湖兒女》中，賈樟柯選擇讓電影中的人物以不同的方式回歸故鄉(xiāng)。

三、離鄉(xiāng)者的意識(shí)觀照

賈樟柯的電影普遍將時(shí)間背景設(shè)置在20世紀(jì)90年代末。在他看來(lái)，這是一段“人與人之間情感關(guān)系相對(duì)古典的時(shí)期，與明清時(shí)代的中國(guó)差異不大”，充滿著“日日思君不見(jiàn)君”的想念。而之后社會(huì)的快速變遷與身份地位的急劇變化，使得人們都在迫不及待地切斷與過(guò)去、與故鄉(xiāng)的聯(lián)系，原本由情感維系、文化認(rèn)同所建立的精神家園愈來(lái)愈無(wú)處可尋?！肮枢l(xiāng)”的淪陷讓人們逐漸失去了精神支撐與價(jià)值引導(dǎo)，最終成為無(wú)根的飄萍式的“碎片化”個(gè)體。

從賈樟柯早期的“故鄉(xiāng)三部曲”來(lái)看，《站臺(tái)》代表的是賈樟柯對(duì)外面世界的向往，光怪陸離的廣闊世界對(duì)工業(yè)城鎮(zhèn)中生活的青年來(lái)說(shuō)具有不可抗拒的吸引力。但是這種逃離的愿景并沒(méi)有在現(xiàn)實(shí)生活中得到滿足，小武的沉淪更大程度地表現(xiàn)出想要離鄉(xiāng)者的無(wú)法離鄉(xiāng)，這種初級(jí)的離鄉(xiāng)意識(shí)的覺(jué)醒代表著青年叛逆期的賈樟柯對(duì)傳統(tǒng)的反抗與時(shí)代變遷下個(gè)人無(wú)力改變現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)。而到了《任逍遙》中，越來(lái)越猛烈的離鄉(xiāng)愿望促使賈樟柯邁出了離開(kāi)家鄉(xiāng)的那一步，與現(xiàn)實(shí)生活的無(wú)法和解導(dǎo)致小濟(jì)和斌斌做出了搶銀行這樣的不理智行為，最終卻被警察教訓(xùn)后逃離了此地。搶銀行這一舉動(dòng)蘊(yùn)含著賈樟柯對(duì)于出走可能性的探討，設(shè)想中的故事發(fā)展還是沒(méi)能逃過(guò)失敗的結(jié)局，這種經(jīng)過(guò)了冒險(xiǎn)后的妥協(xié)實(shí)際上是賈樟柯對(duì)年少出走的回歸式勸慰。雖做了短暫的逃離，但回去后還是在原地。這種被迫接受的事實(shí)形成了第二次逃離的動(dòng)因，但是這種動(dòng)因充滿了背井離鄉(xiāng)式的叛逆和不確定性，在轉(zhuǎn)換了生活環(huán)境后必然會(huì)引起離鄉(xiāng)者的本土情結(jié)。

到了《江湖兒女》中，這種異鄉(xiāng)者的本土情結(jié)則更像是寄托在對(duì)過(guò)去的念念不忘和對(duì)所謂“江湖道義”的固守中。斌斌作為一個(gè)曾經(jīng)的“話事人”角色，在經(jīng)歷了往日環(huán)境的剝落與重構(gòu)之后（他曾經(jīng)拋棄了巧巧，扔掉了自己賴以生存的江湖道義，卻又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的原因中風(fēng)癱瘓），最終回到了巧巧身邊。這時(shí)的他早已不具有曾經(jīng)的地位，卻因?yàn)橐郧暗囊?guī)矩而破口大罵。他想將自己扔掉的道義再一件一件拾起，所以最終選擇出走，選擇了骨氣。這種本土情結(jié)的重構(gòu)在《東》（2006）之后的電影中愈發(fā)明顯，賈樟柯不再僅僅將中國(guó)的本土現(xiàn)狀用鏡頭語(yǔ)言真實(shí)地反映出來(lái)，或者是殘酷地突顯工業(yè)社會(huì)下小人物的底層生活，而是更加細(xì)膩地去表達(dá)如韓三明等人失家、尋找、希望重現(xiàn)這樣一種對(duì)于現(xiàn)今生活的適應(yīng)，他所表現(xiàn)的是超越了物質(zhì)生活的意象化本土性，在每個(gè)異鄉(xiāng)者的精神世界中扎根的符號(hào)和烙印才是賈樟柯走出汾陽(yáng)市后想要記錄和反饋的內(nèi)容。

在賈樟柯的電影中，人的意志體現(xiàn)出落寞和無(wú)力感，這是精神符號(hào)脫落帶來(lái)的精神缺失，而這種精神缺失往往在物質(zhì)富足后才開(kāi)始重建。在現(xiàn)代化潮流中脫落本土符號(hào)又在脫落的過(guò)程中彌補(bǔ)缺失是電影敘事之外的哲思，如賈樟柯所說(shuō)：“穿過(guò)社會(huì)問(wèn)題的是個(gè)人存在的危機(jī)?！辟Z樟柯通過(guò)電影敘事帶來(lái)的不僅僅是影片本身，更是每個(gè)人對(duì)于現(xiàn)階段鄉(xiāng)土意識(shí)的認(rèn)知與思考。