文：墨言

藝術(shù)家大澤人在創(chuàng)作中

藝術(shù)的創(chuàng)作者與評論者似乎總在玩一個博弈游戲：后者以理性邏輯將前者創(chuàng)造出來的形形色色的作品不斷歸入美術(shù)史范疇；前者又總是在標(biāo)新立異，以創(chuàng)造獨一無二為己任，試圖掙脫被歸類、被定義的宿命。

藝術(shù)家大澤人便是這樣一位“異者”，游走于東西方藝術(shù)之間，極富魅力卻又很難被定位，以畢生之功實踐水墨藝術(shù)走向世界的當(dāng)代蛻變。

基于華夏根源的立異之路

中國水墨在當(dāng)代的創(chuàng)新，大抵分成三條不同路徑。其一是在延續(xù)千年傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行，其藝術(shù)理論、觀念仍然停留在中國畫的傳統(tǒng)框架中，整體面貌保留山水、人物、花鳥的傳統(tǒng)樣式，進而在筆墨、賦彩、設(shè)色、題材等方面進行改良性創(chuàng)新； 其二是全盤西化，在理論、思維、觀念上全面向西方當(dāng)代藝術(shù)靠攏，僅創(chuàng)作媒介保留水墨這一形式，其創(chuàng)作屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇；而大澤人選擇了第三條路，也是難度最高的一條“立異之路”。

大澤人早年就癡迷于東西方哲學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)。20世紀(jì)80年代初先后獲得河南大學(xué)英語碩士和美國賓州印第安納大學(xué)英美文學(xué)博士學(xué)位，從事英美文學(xué)教學(xué)和研究多年，從而能以更開闊的眼界和境界審視并思考東西方藝術(shù)的源流、演變及當(dāng)代表現(xiàn)的異同。

大澤人認(rèn)為，中國水墨藝術(shù)濫觴于封建社會早期，歷經(jīng)2000多年。至今我國早已進入高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會形態(tài)，藝術(shù)應(yīng)該反映社會發(fā)展的客觀現(xiàn)實，一襲古典不可，全盤西化也不可。大澤人決意走自己的路：根源上，從華夏藝術(shù)生發(fā)，取華夏藝術(shù)精華，發(fā)揚華夏藝術(shù)之長。表現(xiàn)上，樹立當(dāng)代觀念，打造個性繪畫語言，突破傳統(tǒng)樣式，從而創(chuàng)造出一種既有傳統(tǒng)意蘊又具有當(dāng)代風(fēng)貌的水墨藝術(shù)。

這便是大澤人表現(xiàn)主義藝術(shù)的“立異之路”。如此選擇，充分體現(xiàn)了他在深入理解中西方兩大文明體系后表現(xiàn)出來的文化自覺和藝術(shù)自信。

筆墨不厭其精，觀念不厭其新

大澤人常調(diào)侃說：“我對待中國傳統(tǒng)藝術(shù)的態(tài)度表里不一，骨子里崇拜，私下里研究，創(chuàng)作上顛覆?！贝鬂扇耸熘袊佬g(shù)史，欣賞贊美華夏藝術(shù)的輝煌歷史和傲人成就，每每談及歷代大師，如數(shù)家珍。在他看來，上自顧愷之、韓干、李公麟，下至吳昌碩、齊白石等，華夏藝術(shù)大師輩出，佳作無數(shù)，高峰迭起，其中豐富的文化內(nèi)涵和藝術(shù)財富永遠(yuǎn)值得今人崇拜和學(xué)習(xí)，永遠(yuǎn)是后人藝術(shù)創(chuàng)作取之不盡用之不竭的靈感資源。棄之不用，無異于端著金飯碗討飯。

大澤人認(rèn)為，華夏傳統(tǒng)藝術(shù)的最精彩之處正在于“筆墨”，而筆墨價值的核心是“線條”， 而線條的最高境界莫過于書法用筆。在他的作品里，處處反映出他對線條質(zhì)量的追求，無論具象、半具象，還是抽象，也無論濃淡干濕，其中富于表現(xiàn)力的線條都在作品中起著骨干作用，并且扮演著提高作品表現(xiàn)力和藝術(shù)價值的重要角色?；诖?，大澤人主張“筆墨不厭其精”。

2015 年大澤人于大都會博物館參觀非洲藝術(shù)大展

《牛的故事》 大澤人 69cm×138cm 彩墨紙本 2017年

“夢中所為——大澤人作品展”在北京百雅軒798藝術(shù)中心接受媒體采訪 2017年

筆墨屬于技法，即古人所謂的“器”；然而，藝術(shù)不應(yīng)該“為技而技”或“為器而器”，而應(yīng)“器以載道”，即技法是為觀念服務(wù)的。在大澤人看來，“徒有觀念而無技法，觀念就是光桿司令”。所以，大澤人十分重視以技法創(chuàng)新支撐并實現(xiàn)觀念創(chuàng)新。在他的作品里，不僅能看到濃淡干濕、中鋒用筆、屋漏痕、折釵股、飄風(fēng)驟雨、高山墜石等傳統(tǒng)筆法，尤其能發(fā)現(xiàn)他對傳統(tǒng)筆墨的創(chuàng)造性發(fā)展和改造。比如，他提出“大筆墨”概念，主張筆墨應(yīng)該強調(diào)“大格局，大氣勢，大張力”，筆墨本身應(yīng)該具有七情六欲，應(yīng)該成為獨立的藝術(shù)語言。

大澤人還把筆墨這一概念擴展到色彩。他認(rèn)為，南朝謝赫提出的“隨類賦彩”已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)下水墨藝術(shù)改革的需要。他主張“隨心賦彩”“隨意賦彩”“隨需賦彩”。同時，他還創(chuàng)出多種獨家用彩手段，諸如“冷暖相逆法”“干濕相逆法”“疊彩法”“寫彩法”等。色彩在他的作品里，不再是“附庸”或“伺者”的角色，一變而成為表達(dá)觀念、張揚情緒的重要手段。賦彩也不再僅僅為了“氣韻生動”，而是為了營造作品的氣勢、張力和格調(diào)。

《千家詩》 大澤人 68cm×97cm 水墨紙本 2015年

大澤人2015年于臺北鶯歌臺華窯創(chuàng)作

《文字欲 》 大澤人 陶瓷 2017年

大澤人2016年在美國馬薩諸塞州（麻州）鱈魚角采風(fēng)

誠然，大澤人尤其強調(diào)“觀念不厭其新”。他說：“當(dāng)代藝術(shù)首重觀念創(chuàng)新，觀念就是藝術(shù)家對世界的看法，對某一事件、某一事物、某一問題的看法，包括藝術(shù)家此一刻的態(tài)度和情緒，喜怒哀樂、悲歡平和等等。當(dāng)代藝術(shù)不再僅僅是技法、主題、故事性、裝飾性的集合體。倘技法是‘兵’，觀念就是‘帥’。兵而無帥，一盤散沙，斷不能戰(zhàn)！”

大澤人的幾大系列，如《馬的傳說》《牛的故事》《天鵝湖》《千家詩》等，乍看似乎里面有傳說有故事，其實里面既無傳說也無故事，《天鵝湖》不是畫芭蕾舞，《千家詩》也不是表現(xiàn)詩情畫意。他是用“傳說”“故事”等詞語進行調(diào)侃的！在當(dāng)代表現(xiàn)主義藝術(shù)里怎么可以尋找故事性，裝飾性，或者詩情畫意呢？有的只是千變?nèi)f化的變形、創(chuàng)形等手段背后所隱藏的觀念的表達(dá)和情緒的流露，是藝術(shù)家以作品的張力給予觀者的視覺沖擊、心理震撼和情緒感染。畫面上看似荒誕的圖像語言正是對現(xiàn)實的解構(gòu)和重構(gòu)的結(jié)果，是觀念表達(dá)的必須。

大異者，大藝也

“異者，藝也；大異者，大藝也；無異，不足以言藝也?！边@是大澤人根據(jù)自己的藝術(shù)實踐給藝術(shù)下的定義?！笆裁词撬囆g(shù)？”這是一個古老的命題。人類歷史上，哲學(xué)家、藝術(shù)家、藝術(shù)理論家曾給出許多經(jīng)典性的回答。大澤人從一個獨特的視角，給藝術(shù)下了一個令人耳目一新的定義：不同才是藝術(shù)！

大澤人說：“雷同乃藝術(shù)第一殺手！”但凡藝術(shù)史上有所建樹的藝術(shù)家，無不竭力在藝術(shù)上創(chuàng)立個性。

縱觀大澤人數(shù)十年來的藝術(shù)實踐，“求異”是貫穿始終的主要訴求。他的《馬的傳說》《牛的故事》《天鵝湖》《千家詩》《大浴女》《文字欲》等幾大系列充分證明了他已經(jīng)成功達(dá)到了“不與古同，不與人同，不與往日之我同”的境界，成功地塑造了個性鮮明，形式獨特，“極現(xiàn)代，最中國”的“大澤人藝術(shù)”。