王文博 劉俏含

(1.南京師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210024；2.北京師范大學(xué)文學(xué)院，北京 100089)

動(dòng)畫是人類主觀意志的虛擬體現(xiàn)，常以動(dòng)態(tài)捕捉的方式將腦?；颥F(xiàn)實(shí)中的具體事物轉(zhuǎn)化為抽象樣貌。自導(dǎo)演孵化出故事文本和畫面起，動(dòng)畫就脫離技術(shù)本身的含義，成為人類思想的“他者化”變種。同理，西方動(dòng)畫的傳播則是反映西方意志和東方想象、展現(xiàn)西方視域下東西方關(guān)系的精神概括。隨著東方動(dòng)畫的崛起，西方動(dòng)畫也愈加關(guān)注東方，從1999年迪士尼出品的《花木蘭》到2022年皮克斯出品的《青春變形記》，西方對(duì)東方的凝視也在有意無意地丑化和美化中搖擺。受制于西方話語(yǔ)中心主義的私欲和控制欲，這些動(dòng)畫也在兒童向包裝下隱匿著“東方主義者”的身份。同時(shí)，視野的局限性也反作用于西方動(dòng)畫自身的藝術(shù)創(chuàng)造力，千篇一律的敘事形式使涉及東方背景的西方動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展受限。因此，通過審視當(dāng)代西方動(dòng)畫中的東方想象，搭建反/后殖民語(yǔ)境下動(dòng)畫文本的橋梁，進(jìn)而建立從提供“他者”(Other)到“我性”(Self)表達(dá)的價(jià)值觀，對(duì)東西方文化交流和價(jià)值互通具有重要意義。

一、“誤讀”：西方視域下的東方主義

西方社會(huì)在對(duì)東方的深化了解中依舊沒有解決現(xiàn)實(shí)與想象之間的矛盾，其中的復(fù)雜性并不在于外在的壓力脅迫，而是緣于西方將內(nèi)心欲望釋放于異域的特殊心理。從古希臘時(shí)期描繪的東方富饒景象，到中世紀(jì)基督教關(guān)于東方是“天堂”和鄰近“地獄”之地的傳說，西方制造的東方想象引發(fā)內(nèi)部的恐懼與仰慕，文化“誤讀”也奠定下兩種極端想象的基礎(chǔ)?！拔鞣轿幕杏袃煞N東方主義，一種是否定的、意識(shí)形態(tài)性的東方主義，一種是肯定的、烏托邦式的東方主義。”直至中世紀(jì)中晚期，西方向往的“長(zhǎng)老約翰(Prêtre Jean)的國(guó)土”一統(tǒng)東方正面形象，隨之馬可·波羅(Marco Polo)來到“大汗的國(guó)土”，并在《馬可波羅游記》中對(duì)中國(guó)大肆贊美，這也促使中國(guó)的器物、思想等在啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期受到推崇。但在18世紀(jì)，受現(xiàn)實(shí)的征服欲望與想象的正義期望所支配，被英國(guó)占領(lǐng)的印度代替中國(guó)成為西方新的崇拜對(duì)象，揭開神秘面紗的中國(guó)則受到了詆毀。如1913年英國(guó)作家薩克斯·羅默(Sax Rohmer)創(chuàng)造的傅滿洲(Fu Manchu)形象，一直延續(xù)到近年漫威的漫畫和影視作品中。

東方主義虛構(gòu)了與西方本質(zhì)完全不同的東方，并試圖對(duì)其進(jìn)行文化操控。賽義德(Edward Said)認(rèn)為“東方學(xué)不是歐洲對(duì)東方的純粹虛構(gòu)或奇想，而是一套被人為創(chuàng)造出來的理論和實(shí)踐體系，蘊(yùn)含著幾個(gè)世代沉積下來的物質(zhì)層面的內(nèi)容”。西方一邊在描摹著東方的衰敗與滄桑，把東方變成西方話語(yǔ)中的“他者”，培養(yǎng)著充滿文化敵意的東方主義；一邊又賦予它神秘色彩，他們將東方的想象按照自身的趣味打碎重組，并具化到太極、風(fēng)水等事物上，讓這些東方符號(hào)在影像中成為補(bǔ)充西方科學(xué)現(xiàn)代性的工具，展示出相反傾向的“另一種東方主義”。而在被扭曲的歷史文化構(gòu)想下，東方不僅淪為“被看”的角色和“意識(shí)形態(tài)”的受害者，反而還可能成為認(rèn)可西方觀念的“他者”。一些東方影視產(chǎn)業(yè)和觀眾的潛意識(shí)中也留下西方的烙印，并自覺將此納入西方框定的東方想象之中。在西方的文化“誤讀”下，東方無奈地被順勢(shì)卷入這場(chǎng)文化偏離。

隨著東方話語(yǔ)權(quán)提升，西方的偏見不斷被現(xiàn)實(shí)反駁。這種整體性社會(huì)思維反映到西方動(dòng)畫中，直觀表現(xiàn)為減少隱晦異化，增加主觀共情。從探討中國(guó)家庭的角度出發(fā)，從《包寶寶》《妹妹》等影片的片面理解，到《青春變形計(jì)》中討論代際沖突的發(fā)人深省，整體故事設(shè)定更加貼合真實(shí)的東方文化。但西方動(dòng)畫終究是在西方價(jià)值觀念的牽引下行走，習(xí)慣于文化霸權(quán)的“東方主義者”在根深蒂固的高傲姿態(tài)中難以轉(zhuǎn)變。西方將價(jià)值觀念通過動(dòng)畫的媒介進(jìn)行傳播，在受眾群體中引發(fā)新一輪想象，并持續(xù)體現(xiàn)在動(dòng)畫的建構(gòu)中。倘若西方動(dòng)畫在創(chuàng)作過程中不拋棄“中心—邊緣”的二元對(duì)立格局，無關(guān)兩種東方主義影響下的影片態(tài)度，結(jié)果皆會(huì)是反向加深文化“誤讀”。

據(jù)此，東方更應(yīng)該立足共時(shí)發(fā)展的眼光去正確審視西方動(dòng)畫，不發(fā)揚(yáng)民族主義式的文化“后冷戰(zhàn)”方式，也不贊成西方變相的文化欺凌，進(jìn)而有效避免陷入“文化相對(duì)主義”和“文化孤立主義”的巢穴，止于自身進(jìn)入文化“誤讀”的循環(huán)。

二、對(duì)立：被加工的東方他塑

既定的歷史因素和心理作用引發(fā)西方的文化“誤讀”，并在動(dòng)畫的包裝下堅(jiān)定了“誤讀”的理由，其中東方形象也在迎合西方的自恃態(tài)度中不斷解構(gòu)—再生產(chǎn)。歸因至東方文化作為西方的“他者”，西方更傾向創(chuàng)造出一個(gè)契合自我視野的東方，關(guān)注東方奇觀化的“他性”而忽略真正的“我性”，導(dǎo)致部分西方動(dòng)畫無法擺脫后殖民性，并讓東方始終暴露在想象中的“被看”位置。

(一)“他者化”的東方“異托邦”

在西方的凝視中，東方的含義不是地理意義上的真實(shí)地域，“而是文化想象中某一個(gè)具有特定政治倫理意義的異托邦，一個(gè)比西方更好或更壞的‘他者的空間’”。諸如在家庭倫理方面，東方便淪為西方教育“神話”的陪襯和被刻意設(shè)定的文化鏡像，西方以虛設(shè)的“他性”凸顯自身的優(yōu)越感。動(dòng)畫“常以某些看似約定俗成、暗自相信的事物，悄然影響與形塑著人們對(duì)于相應(yīng)文化及其表征國(guó)家的理解與認(rèn)同”。進(jìn)而加固了東方家庭的典型化想象，成為西方俯視的文化“他者”。其中，《一家之主》中的東方面孔多為社會(huì)底層工作者，《福是全家福的福》中的越南妻子小玉則因難以忍受美國(guó)丈夫的家暴而過失殺人，他們邊緣化的“他者”身份在動(dòng)畫中被反復(fù)加固。近年來一些評(píng)分較高的亞裔家庭動(dòng)畫也使東方被徹底扣上了注重管束、缺乏自由的反面名號(hào)，如《包寶寶》《妹妹》《青春變形記》等不乏此類問題。如表1所示。

表1 2018—2022年?yáng)|方家庭題材的西方動(dòng)畫主要獲獎(jiǎng)(提名)及評(píng)分情況統(tǒng)計(jì)表

“束縛之家”是西方動(dòng)畫中普遍描繪的東方家庭樣貌，當(dāng)前多由家庭中女性成員引導(dǎo)的傳統(tǒng)教育仍是動(dòng)畫中樂于表現(xiàn)的對(duì)象。比如《包寶寶》中的女主人把自己制作的一個(gè)包子視為孩子，當(dāng)孩子長(zhǎng)大獨(dú)立后，女主人失去了作為母親的管控感，便一口吞下化身孩子的小包子。此類敘事方式相對(duì)代表了西方頑固的東方印象，但在涉及東方家庭的動(dòng)畫皆套用代際對(duì)立的模板，未免有些缺乏創(chuàng)新，且不尊重東方家庭現(xiàn)狀。此外，在動(dòng)畫中灌輸?shù)摹八浴边€包括東方女性在家庭中的“虎媽”形象，她們以女性身份向父權(quán)社會(huì)發(fā)起挑戰(zhàn)，但異化的母愛顛覆了現(xiàn)代社會(huì)的教育法則，徒增西方受眾對(duì)東方家庭乃至社會(huì)充滿“專制”的錯(cuò)誤認(rèn)知。動(dòng)畫中東方家庭的束縛感還表現(xiàn)在傳統(tǒng)型的家庭空間上，如《青春變形記》中居住于四合院的一家人常在祠堂上供，封閉式地理結(jié)構(gòu)隔離了外面的世界，也象征著所謂東方封建家庭與西方科學(xué)世界的分裂。

在動(dòng)畫中以偏概全傳統(tǒng)的東方家庭教育，把日常生活的講述轉(zhuǎn)化為西方傳播所謂民主自由的信道，通過貶低東方觀念來宣傳自身思想，只會(huì)在西方觀眾心中增加?xùn)|方的負(fù)面印象。呈現(xiàn)“他性”的東方形象實(shí)際是出于西方自欺者的偏見與謀劃，是一種有意假設(shè)“同一性”而遏抑“異質(zhì)性”的表現(xiàn)，正悄然阻礙著東方展現(xiàn)出多彩的一面。

(二)“被看”的東方烏托邦

西方動(dòng)畫里的東方形象除卻被“他性”環(huán)繞，也同時(shí)在“被看”的余光下享有烏托邦的幻想。在歷史和現(xiàn)實(shí)變量的影響下，西方世界擬定的東方形象主要基于西方的意志而非真實(shí)的東方，并將自身不具備的物質(zhì)或精神條件強(qiáng)加于此。傲慢與謙遜，通曉與無知，西方的矛盾心態(tài)在極端想象中搖擺、在動(dòng)畫中體現(xiàn)?！氨M管動(dòng)畫是以幽默、夸張、假想作為表現(xiàn)的主要特征，盡管動(dòng)畫存在著濃重的商業(yè)色彩，但就其文化品質(zhì)而言，它所承載的依舊是動(dòng)畫人希望傳達(dá)的審美理念、行為規(guī)范和道德準(zhǔn)繩，其文化精神依舊是創(chuàng)作人內(nèi)在所追崇的民族文化基因?！绷⒆恪八摺毕胂蟮臇|方形象“寓言”式地出現(xiàn)在西方動(dòng)畫中，寄托著西方對(duì)異域風(fēng)情在一定程度上的美好愿景。如在印度背景下贊揚(yáng)智慧和勇氣的《雪兒公主歷險(xiǎn)記》《阿拉丁》；彰顯愛與信仰的《埃及王子》等。

其中，最具盛名的東方烏托邦應(yīng)是攜有中國(guó)元素的文化想象。在近年上映的西方動(dòng)畫長(zhǎng)片中，涉及功夫主題的《花木蘭》《功夫熊貓》系列和《許愿神龍》，以及涉及神話傳說題材的《雪人奇緣》《飛奔去月球》均有不俗的票房和評(píng)價(jià)，也斬獲了眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。如表2所示。

表2 1999—2021年功夫及神話題材西方動(dòng)畫長(zhǎng)片上映情況統(tǒng)計(jì)表

“功夫之鄉(xiāng)”，在某種意義上是獨(dú)屬于華人世界的特殊背景。隨著李小龍、成龍等功夫巨星的橫空出世，功夫成為亞裔群體最響亮的一個(gè)代名詞，功夫題材的動(dòng)畫也頗受歡迎。從文化層面來講，動(dòng)畫常選用標(biāo)志性的動(dòng)作、武器和場(chǎng)景等元素營(yíng)造東方意境，再融合通俗價(jià)值觀念于敘事之中，如《花木蘭》中替父從軍的木蘭，身攜劍、矛等冷兵器征戰(zhàn)沙場(chǎng)，英勇無畏；《功夫熊貓》中居于山林的熊貓阿寶懲惡揚(yáng)善，一招一式盡顯大俠風(fēng)范；《許愿神龍》中來自上海弄堂的少年向舊茶壺許愿學(xué)會(huì)中國(guó)功夫，并重拾友情。但這些動(dòng)畫終歸植入的是西方精神內(nèi)核，使其徒有東方之表，實(shí)為西方內(nèi)里，存在既想討好東方市場(chǎng)，又不想丟失思維主導(dǎo)權(quán)之嫌。從敘事話語(yǔ)層面來說，功夫題材動(dòng)畫類似于好萊塢二元對(duì)立型故事的延伸品，與通過畫面、音樂等表現(xiàn)正義與邪惡的較量相比，更深層的對(duì)立體現(xiàn)在個(gè)人英雄主義與東方推崇的武俠氣質(zhì)之間。受不同價(jià)值觀影響而出現(xiàn)的東西方裂痕，本質(zhì)上是東方主義語(yǔ)境中“殖民文化”的滲透?，F(xiàn)如今在動(dòng)畫中體現(xiàn)的東西方二元性亟待打破，文化互滲和相互理解才是動(dòng)畫發(fā)展的長(zhǎng)久之計(jì)。

東方又是“神秘之境”的象征，是西方人心目中的“世外桃源”，充滿了具有異域情調(diào)的神話傳說。一些動(dòng)畫也依此建立起東方神秘基調(diào)，如《雪人奇緣》中西藏雪怪的傳說和《飛奔去月球》中嫦娥奔月的神話故事。在西方語(yǔ)境中，東方的古老色彩充滿魅力，但經(jīng)由動(dòng)畫再加工后的東方則成為“修飾”后的烏托邦?！坝谑沁@種被扭曲、被曲解的‘想象性的東方’就成為驗(yàn)證西方自身的‘他者’，并將一種‘虛構(gòu)的東方’形象反過來強(qiáng)加于東方，使東方納入西方中心的權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而完成文化語(yǔ)言上被殖民的過程?！毕噍^于西方動(dòng)畫，一些基于本土神話傳說的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫更深得人心，如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《姜子牙》等，拋棄對(duì)西方的崇拜感，立足自身文化傳統(tǒng)，以主動(dòng)參與世界性話語(yǔ)的方式擊破文化霸權(quán)。

此外，通過中外票房的對(duì)比直觀可見，東方題材動(dòng)畫的主要受眾并非來自故事發(fā)生地，而是故事創(chuàng)作地。換言之，西方動(dòng)畫更趨于迎合西方想象，與東方預(yù)期并不相符。東方主義不惜創(chuàng)造出一個(gè)異于自身民族的“他者”，通過美化的方式進(jìn)行掌控，既獲得西方的好奇與利益，又再次促使東方成為易被駕馭的“被看”者。西方在動(dòng)畫中滿足并驗(yàn)證著自己的想象，顯然他們并未真正理解與接納東方文化，因此，難以打動(dòng)身為“被看”的東方受眾。

整體來說，受西方主觀化“他者”認(rèn)知的影響，西方所界定的東方形象已在文藝作品中形成刻板印象。但思維慣性也限制了西方動(dòng)畫自身的創(chuàng)作發(fā)展，如敘事策略日漸缺乏創(chuàng)新力。固化的文化標(biāo)簽只會(huì)加劇東西方的對(duì)抗和“誤讀”的根植，而后殖民的思維模式也終會(huì)成為害人害己的序章。

三、對(duì)話：文化“雜糅”背景下的雙邊構(gòu)建

文化“雜糅”(Cultural Hybridization)是霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)身份理論中的一個(gè)重要概念，強(qiáng)調(diào)不同的文化身份在相互碰撞中發(fā)生滲透，并于混雜性中消解文化霸權(quán)。在西方動(dòng)畫的東方想象中，文化“雜糅”的過程則形成了三個(gè)文化特征：“文化同質(zhì)化(Cultural Homogenization)，即占主導(dǎo)地位的外來文化通過對(duì)本地文化的改造而減少文化多樣性；構(gòu)建自我和‘他者’概念的文化兩極分化；基于文化交流或借用任何文化來源的文化‘雜糅’。”在動(dòng)畫中，“文化同質(zhì)化”指的是西方他塑下的東方在“被看”中也面臨“自我東方主義化”的挑戰(zhàn)，甚至選用西方思維來呈現(xiàn)自我，制造出新一輪的“被看”。此外，融合東方元素的西方動(dòng)畫，仍主要基于“他者化”視角進(jìn)行藝術(shù)性想象。動(dòng)畫中有失偏頗的部分往往經(jīng)技術(shù)或敘事“掩蓋”后得以潛藏，并于無形中影響觀眾的東方認(rèn)知，加深了“文化兩極分化”。因此，在利益化或交流性的文化“雜糅”背景下強(qiáng)化東西方對(duì)話，尋找出純粹自然的雙邊構(gòu)建勢(shì)在必行。

(一)去“他性”：西方動(dòng)畫的“第三條道路”

多年來，西方已在動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)中積累了一定的經(jīng)驗(yàn)去描繪東方，但這也使西方在提供“他性”的對(duì)壘觀念中陷入東方“誤讀”和創(chuàng)作困境。而糾正西方動(dòng)畫中東方主義傾向的關(guān)鍵就在于：探索出互利共贏的“第三條道路”。

基于以往相對(duì)固化的東方想象，西方動(dòng)畫常使用二元對(duì)立式的敘事結(jié)構(gòu)和標(biāo)準(zhǔn)化的符號(hào)進(jìn)行表現(xiàn)，并以創(chuàng)造的東方虛擬形象反向驗(yàn)證自身想象的合理性。如“包子”這一食物，在《功夫熊貓》《包寶寶》《雪人奇緣》《青春變形記》等多部影片中均被反復(fù)提及，傳統(tǒng)美食“包子”顯然成為華裔家庭的文化符號(hào)之一。在《青春變形記》中提及紅色代表好運(yùn)、數(shù)字“4”是不吉利的象征等說法，也被作為東方的社會(huì)化符號(hào)在動(dòng)畫中廣泛應(yīng)用。然而，即便力求堆積東方元素，今年上映的《青春變形記》仍無法與10年前《功夫熊貓》系列的票房收益比肩。西方動(dòng)畫在創(chuàng)作東方故事時(shí)難以割舍套路化的敘事模式，原因主要有三方面。其一，西方“宗主國(guó)”對(duì)東方“邊緣國(guó)”帶有根深蒂固的文化霸權(quán)思想，西方僅關(guān)注異域文化的“他性”而非“我性”，是控制東方和展現(xiàn)自身強(qiáng)大的有效手段。其二，古老的東方具備與西方世界相差甚遠(yuǎn)的神秘感，西方動(dòng)畫中的東方也往往與當(dāng)今的東方環(huán)境脫軌，但脫離現(xiàn)代性的服飾、環(huán)境、思想觀念等充滿異域情調(diào)的想象足以吸引西方觀眾。如美國(guó)的《降世神通》系列動(dòng)畫便虛構(gòu)了一個(gè)東方神話世界，主人公神通是唯一擁有氣、火、水、土四大神力的人，在動(dòng)畫中他是拯救人類的希望，被賦予濃厚的個(gè)人英雄主義色彩。其三，西方動(dòng)畫制作水準(zhǔn)良莠不齊，部分動(dòng)畫缺乏對(duì)真實(shí)東方的認(rèn)知，甚至在已有動(dòng)畫的基礎(chǔ)上繼續(xù)想象，這就使得東方“他性”色彩愈加濃烈，從而使想象的東方與真實(shí)的東方之間的界線日漸虛化，西方受眾也更加信奉自身想象的產(chǎn)物。

全球化是“產(chǎn)生全球語(yǔ)言的雜交過程”(process of hybridization which gives rise to a global mélange)，具體可理解為“全球化是導(dǎo)致文化表達(dá)和商品在新語(yǔ)境中被去語(yǔ)境化和重新語(yǔ)境化的過程。”在東西交往日益密切的大環(huán)境下，相對(duì)弱勢(shì)方在強(qiáng)者文化下不可避免地面臨曲解。隨著東方話語(yǔ)權(quán)增大和上述西方動(dòng)畫問題的嚴(yán)峻性，一種摒棄靜態(tài)文化對(duì)峙、宣揚(yáng)動(dòng)態(tài)文化交流的文化“雜糅”理念成為備受推崇的理想狀態(tài)，即在西方動(dòng)畫中去除東方“他性”，走出相互包含的“第三條道路”。

一是在動(dòng)畫中體現(xiàn)真實(shí)性和現(xiàn)代性，以發(fā)展的眼光看待人類文化的前進(jìn)趨勢(shì)。東方題材的動(dòng)畫作品在西方世界廣受歡迎，這與東方擁有悠久的歷史密不可分。在千百年歷史長(zhǎng)河中，東方土壤孕育出中華文明、古印度文明、古巴比倫文明等人類文明成果，并相較于當(dāng)代西方留存下更多特色鮮明的傳統(tǒng)事物，如中國(guó)的戲劇、絲綢，日本的歌舞伎、相撲，伊朗的建筑、地毯的花紋裝飾風(fēng)格等，多樣化的東方元素正是單調(diào)的西方所缺乏的。在15世紀(jì)至17世紀(jì)的大航海時(shí)代，西方大量接觸到來自東方的未知物并在商品交換中獲益，一度激發(fā)起藍(lán)色文明對(duì)東方的探索欲與好奇欲。這種欲望在當(dāng)今仍舊有增無減，只是喬裝成文化產(chǎn)品的外形，讓西方繼續(xù)沉醉在古老的東方印象與延伸出的美好幻想中。然而，站在現(xiàn)代的視角回望“他者”的過去是不平等的。部分西方人士錯(cuò)誤地認(rèn)為當(dāng)代東方與傳統(tǒng)東方存在脫節(jié)，傳統(tǒng)東方才更具代表性。事實(shí)上，東方的社會(huì)發(fā)展進(jìn)程是隨著時(shí)代更迭不斷演變的，無論傳統(tǒng)與現(xiàn)代，都是東方人民勞動(dòng)的結(jié)晶。應(yīng)當(dāng)說西方動(dòng)畫真實(shí)客觀地反映東方，尊重東方的歷史選擇，積極融入現(xiàn)代性元素，才是不與人類文化發(fā)展規(guī)律背向而馳的基本要求。

二是西方動(dòng)畫應(yīng)增強(qiáng)東西文化的交融性，消解文化壓制或文化敵視狀態(tài)。其實(shí)，無論是異域文化還是傳統(tǒng)或現(xiàn)代生產(chǎn)方式的相遇，兩種不同的文明在彼此碰撞的社會(huì)性過程中，多會(huì)在適應(yīng)和對(duì)抗“殖民者”中走向融合，直至“雜糅”出一種既不失本性，又妥協(xié)于主導(dǎo)者的“中間文化”。雖然新創(chuàng)造的交融地帶在一定程度上會(huì)破壞“我”與“他”的原生區(qū)別，但全球化(Globalization)與本土化(Localization)的進(jìn)程是不應(yīng)該分離的，即全部與局部的時(shí)空架構(gòu)不能簡(jiǎn)單地使用二分法。假設(shè)在西方動(dòng)畫中實(shí)現(xiàn)東西文化的交融性，文化的全球化流通更能增大東方本地文化的知名度，“全球本土化”(Glocalization)也能夠促進(jìn)地區(qū)間從文化到經(jīng)濟(jì)、政治的友好交流。值得注意的是，文化交融是建立在彼此信任的基礎(chǔ)上的，東方反響也是西方動(dòng)畫前進(jìn)方向的重要參考因素。因此，東方也要以更加包容、開放的心態(tài)鼓勵(lì)西方探索出消解文化壓制之路。全球化可以發(fā)揚(yáng)與傳承本土化，“全球本土化”也能破除相互間的排異心理和敵視思想。正視對(duì)方，方能攜手共進(jìn)。

三是西方動(dòng)畫要取締對(duì)東方的優(yōu)越感，以真誠(chéng)的目光代替“被看”的東方。東方在文化產(chǎn)品的包裝下已然成為“被看”的“他者”，但現(xiàn)今更需要的是區(qū)分“被看”中平視與俯視之別，并嘗試平視的“互看”。西方的想象一直隨著東方的發(fā)展上下波動(dòng)，但在20世紀(jì)初，受戰(zhàn)亂、自然災(zāi)害等影響，全球生產(chǎn)資料難以分配均衡，直接導(dǎo)致東西方生活質(zhì)量的失衡。這也使西方在近代和現(xiàn)代時(shí)期把東方印象停留在負(fù)面向度，暴漲的優(yōu)越感影響到當(dāng)代的動(dòng)畫文本上，體現(xiàn)為極端的異化想象和虛空的幻境想象?？梢哉f，西方的想象未能擺脫以自我為中心，始終從“我”(西方自我)中看“他者”(東方)，并非在“他者”(東方)中看到“我性”(東方自我)。上述的真實(shí)性、現(xiàn)代性與交融性是利于雙方回歸平視的途徑，而西方主動(dòng)向東方發(fā)起對(duì)話，并勇于解構(gòu)自身維系的權(quán)力話語(yǔ)，即盲目的優(yōu)越感，才是修復(fù)東西雙邊構(gòu)建的關(guān)鍵因素之一。

(二)塑“我性”：鞏固?hào)|方文化認(rèn)同感

促進(jìn)東西雙邊構(gòu)建的另一要素是東方不能在西方話語(yǔ)的滲透下迷失自我，要通過對(duì)話展示并加強(qiáng)主體意識(shí)，力塑“我性”。面臨著文化權(quán)力不對(duì)等，東方常以“失語(yǔ)”的狀態(tài)等待“被看”。更為嚴(yán)峻的是，未經(jīng)抵抗的東方不僅難以爭(zhēng)取到與西方的文化平等，而且更易在文化無意識(shí)中圈入“自我東方主義化”的牢籠。一方面，無論是“東方主義者”還是能夠“正讀”東方的西方人，他們所傳遞的信息潛移默化地影響東方對(duì)自身的看法，因此從一開始東方便是東方主義學(xué)說的參與者。另一方面，邊緣國(guó)為謀求宗主國(guó)認(rèn)可，東方會(huì)主動(dòng)向西方眼中的“他者”靠攏，比如認(rèn)為呈現(xiàn)神話故事或原始想象可以豐富自身的民族性，以滿足西方的窺視欲。但文化和敘事層面的不自信則難以拉攏東方觀眾，像《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》等影片，借用明代《警世通言》和《封神演義》中的人物原型，卻輸出與神話傳說和傳統(tǒng)思想不相符的新故事，好在技術(shù)的加持能夠彌補(bǔ)一部分文化說服力不足的問題。事實(shí)上，東方對(duì)西方的文化認(rèn)同或贊美，不但讓自身在國(guó)際語(yǔ)境下難以爭(zhēng)取真正意義上的平等，而且會(huì)遮蔽現(xiàn)實(shí)，造成和諧友好的假象。

根據(jù)拉康(Jacques Lacan)的鏡像理論，“自我”在“他者”的映襯下更能浮現(xiàn)出自身樣貌，西方虛構(gòu)的神秘化、“中國(guó)風(fēng)”形象不僅凸顯了西方自身的主體性，還在反噬東方思想。對(duì)于東方動(dòng)畫，需要切實(shí)提高警惕來應(yīng)對(duì)東方主義的挑戰(zhàn)，塑造東方之“我性”，加強(qiáng)自我中心感和主體性，避免成為被左右的想象性投射。其中，當(dāng)務(wù)之急是鞏固?hào)|方文化圈的主體認(rèn)同感。認(rèn)同源于以自我為中心的東西方雙向互動(dòng)，而“文化認(rèn)同，就是指對(duì)人們之間或個(gè)人同群體之間的共同文化的確認(rèn)”。東方在地理意義上泛指亞洲，共計(jì)48個(gè)國(guó)家，習(xí)慣上也包括埃及等，涵蓋了佛教、猶太教、伊斯蘭教、印度教、耆那教等不同宗教。地域的廣闊性與文化的雜亂性難以在東方世界內(nèi)部達(dá)成標(biāo)準(zhǔn)化的文化共識(shí)，各民族的動(dòng)畫風(fēng)格與制作目的也各不相同。如位居中國(guó)動(dòng)畫電影票房首位的《哪吒之魔童降世》取材于神話傳說，“酷日本”文化戰(zhàn)略下的《櫻桃小丸子》《鐵臂阿童木》等動(dòng)畫作品被免費(fèi)推廣，廣為人知。雖然這看似是每一個(gè)獨(dú)立主體取得的突破，但總體來說，東方動(dòng)畫的成功離不開抽離西方內(nèi)核和尋找到共同的“我性”。當(dāng)東方動(dòng)畫達(dá)成文化認(rèn)同，是足以去抵御西方思想挑戰(zhàn)的。

此外，“文化認(rèn)同的主題是自我的身份以及身份正當(dāng)性的問題”。加強(qiáng)文化個(gè)體的主體性與圈層的主體性同樣重要。以中國(guó)動(dòng)畫為例，首先，要融入東方文化圈內(nèi)，再將“我”與“我們”劃分界限，促進(jìn)以“我”為中心的區(qū)域化傳播，形成穩(wěn)定的傳媒區(qū)域化和獨(dú)特的自我文化。中國(guó)要勇于揭開西方的虛偽面紗，“從殖民話語(yǔ)的內(nèi)部對(duì)其實(shí)行壓迫，使之帶有雜質(zhì)進(jìn)而變得不純，最后其防御機(jī)制徹底崩潰，對(duì)殖民主義霸權(quán)的批判和顛覆也就得以實(shí)現(xiàn)”。其次，從外國(guó)理論過渡到本國(guó)視點(diǎn)，顧明棟認(rèn)為“‘漢學(xué)主義’(Sinologism)是一種中國(guó)人和西方人共同參與的雙邊構(gòu)建”。中國(guó)動(dòng)畫要立足本土語(yǔ)境，在內(nèi)化認(rèn)知的前提下與西方合作，讓中西文化均得到自然詮釋。最后，中國(guó)有著豐富的傳統(tǒng)文化，中國(guó)動(dòng)畫要善于利用并激發(fā)文化自信，展示出精彩“我性”。20世紀(jì)的中國(guó)動(dòng)畫便有著鮮明的民族特色，如在思想上凸顯儒家文化的《大鬧天宮》《雪孩子》《九色鹿》等，在技術(shù)上運(yùn)用水墨形式的《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等?，F(xiàn)今的中國(guó)動(dòng)畫也在積極用“在地”文化屬性推翻西方想象，但要注重傳統(tǒng)文化與社會(huì)現(xiàn)代化的結(jié)合描述，在對(duì)外傳播中逐步化解西方的刻板印象。

當(dāng)然，“克服東方主義、西方主義和人類中心主義的民族中心主義是一個(gè)劃時(shí)代的挑戰(zhàn)?！痹跂|西方處于對(duì)立/對(duì)話形式模糊的局勢(shì)下，動(dòng)畫作為傳播東方聲音的重要載體之一，更需要堅(jiān)守西方動(dòng)畫去“他性”和東方動(dòng)畫塑“我性”的原則。不斷以雙邊構(gòu)建的方式扭轉(zhuǎn)西方文化霸權(quán)格局，動(dòng)畫作品中才有望展示出更為現(xiàn)代、全面且真實(shí)的東方。

結(jié) 語(yǔ)

動(dòng)畫在技術(shù)與藝術(shù)的加持下，善于將高深的價(jià)值觀念包裝成通俗、可視的模樣，并常被誤解為低幼的藝術(shù)形式。憑借高超的“偽裝”效果，西方動(dòng)畫在發(fā)揮娛樂功用的同時(shí)，也在潛移默化地向“Z世代”為主的觀眾灌輸所謂“第一世界”的東方認(rèn)知。但大眾在接受信息時(shí)往往受聲音、圖像等能指層面的吸引而忽視反映本質(zhì)的所指，這種對(duì)動(dòng)畫觀念的間接認(rèn)同逐漸使觀眾淪為西方思想文化的附庸。一方面在西方觀眾中加固對(duì)東方的“真實(shí)”看法；另一方面也讓來自東方“邊緣”國(guó)家的觀眾屈從于他們的誘導(dǎo)，隨之影響東方國(guó)家的動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展，并在“他者”的“被看”中迷失自我。置身于全球化時(shí)代，西方動(dòng)畫的東方視角與真實(shí)東方的差異性更應(yīng)得到重視，并力求在多元共存的包容環(huán)境中積極打造去殖民化的西方動(dòng)畫和走出風(fēng)格化的東方動(dòng)畫。