鄧雅川

(北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院，北京 100875)

近十余年來(lái)，跨界導(dǎo)演在我國(guó)電影市場(chǎng)大量涌現(xiàn)，跨界導(dǎo)演們執(zhí)導(dǎo)的作品風(fēng)格不一、品類(lèi)豐富，包含了喜劇、青春、懸疑、奇幻等多樣題材。隨著跨界導(dǎo)演們創(chuàng)作的逐漸成熟，他們已成為我國(guó)電影市場(chǎng)中不容忽視的票房力量。僅在2012年至2021年十年間，細(xì)數(shù)每年國(guó)內(nèi)票房排名前十的作品，跨界導(dǎo)演們占據(jù)了半壁江山。

2012—2021年國(guó)內(nèi)票房前十中跨界導(dǎo)演作品匯總

在十余年的沉浮中，跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作從資本意志的體現(xiàn)，開(kāi)始蛻變?yōu)榫哂歇?dú)特審美、獨(dú)立情感的文化表達(dá)，如吳京的“戰(zhàn)狼”系列高度彰顯了高昂的家國(guó)情懷；賈玲的《你好，李煥英》中充滿著對(duì)真摯情感的皈依；曾國(guó)祥的《少年的你》通過(guò)對(duì)殘酷青春的展現(xiàn)，引發(fā)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)校園暴力的反思。跨界導(dǎo)演們的涌現(xiàn)從最初的產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象逐漸上升為文化現(xiàn)象，梳理其創(chuàng)作流變，可以發(fā)現(xiàn)他們尋求風(fēng)格的過(guò)程并非一蹴而就?？缃鐚?dǎo)演們的成功不僅來(lái)自創(chuàng)作的不斷精進(jìn)，更為重要的是他們?cè)谖覈?guó)特殊的文化轉(zhuǎn)型背景下，準(zhǔn)確地回應(yīng)了時(shí)代的呼喚與需求。

一、跨界現(xiàn)狀：個(gè)人意識(shí)與類(lèi)型意識(shí)的分流

“跨界”于電影創(chuàng)作而言并非新鮮詞匯，如執(zhí)導(dǎo)《與狼共舞》(美國(guó)，1990)的凱文·科斯特納、《不可饒恕》(美國(guó)，1992)與《百萬(wàn)美元寶貝》(美國(guó)，2005)的克林特·伊斯特伍德、《勇敢的心》(美國(guó)，1995)的梅爾·吉布森等均為“演而優(yōu)則導(dǎo)”。跨界導(dǎo)演的存在是電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)多樣的合理表現(xiàn)。但自2010年以來(lái)，跨界導(dǎo)演在我國(guó)電影市場(chǎng)集中涌現(xiàn)，因其數(shù)量之多、占據(jù)體量之大使之成為引人注目的文化現(xiàn)象。

2010年左右，跨界導(dǎo)演們初露鋒芒便引起資本的注意。一方面跨界導(dǎo)演多為演員或是作家等轉(zhuǎn)型，自帶的流量能夠?yàn)橄M(fèi)市場(chǎng)注入活力。但另一方面跨界導(dǎo)演的集中擁入，占據(jù)了過(guò)大體量的產(chǎn)業(yè)資源與話語(yǔ)權(quán)力。而導(dǎo)演作為需要較高職業(yè)素養(yǎng)的工種，準(zhǔn)入門(mén)檻不斷降低，最終導(dǎo)致了出產(chǎn)作品良莠不齊的狀況。在跨界導(dǎo)演們集中涌現(xiàn)的初期，伴隨著市場(chǎng)的混亂與創(chuàng)作的粗糙，在一定程度上破壞了我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。

但在有效機(jī)制的篩選下跨界導(dǎo)演們得到了迅速的成長(zhǎng)，并已隱約可以窺見(jiàn)其風(fēng)格的分化。其中以曾國(guó)祥、顧長(zhǎng)衛(wèi)、韓寒等為代表的攝影、演員或是作家出身的跨界導(dǎo)演們，他們的作品題材多樣、風(fēng)格明顯，創(chuàng)作中往往將導(dǎo)演的個(gè)人意識(shí)凌駕于類(lèi)型模式之上，對(duì)他們而言“電影不是目的，而是用來(lái)傳遞思想的載體和工具，他們把強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)和自我實(shí)現(xiàn)的需要轉(zhuǎn)化為電影作品”。梳理此類(lèi)跨界導(dǎo)演的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)可以發(fā)現(xiàn)，明顯的作者標(biāo)簽為他們獨(dú)樹(shù)風(fēng)格化特征。但對(duì)于初次涉水的跨界導(dǎo)演而言，強(qiáng)烈的個(gè)人意識(shí)也常常會(huì)成為擾亂其電影創(chuàng)作的阻礙。如韓寒的處女作《后會(huì)無(wú)期》明顯存在著邏輯混亂、情節(jié)失真等缺陷。而根源在于，作家出身的韓寒尚未熟練掌握影視語(yǔ)言技巧，卻仍然試圖強(qiáng)行將作家的文字思維轉(zhuǎn)化為影像表達(dá)。電影的創(chuàng)作需要獨(dú)特的個(gè)人表達(dá)，作家或是編劇出身的跨界導(dǎo)演在此方面具有天生的敏銳性，但電影的創(chuàng)作同樣無(wú)法脫離基本的規(guī)律，風(fēng)格化的標(biāo)簽需要在對(duì)影視語(yǔ)言熟練的駕馭后才能成為真正意義上的優(yōu)勢(shì)。

而以徐崢、吳京、陳思誠(chéng)等為代表的演員出身的跨界導(dǎo)演，他們的創(chuàng)作中則明顯具有類(lèi)型意識(shí)大于個(gè)人意識(shí)的特征。徐崢執(zhí)導(dǎo)的“囧途”系列雜糅了喜劇、冒險(xiǎn)、動(dòng)作等類(lèi)型元素，造就了低成本高票房的奇跡；吳京的“戰(zhàn)狼”系列塑造了以“冷鋒”為代表，獨(dú)具民族性格的類(lèi)型英雄形象；陳思誠(chéng)在“唐人街探案”系列中試圖將喜劇與懸疑進(jìn)行融合，延續(xù)高投資、高回報(bào)的類(lèi)型模式。此類(lèi)跨界導(dǎo)演屢屢獲得票房佳績(jī)，創(chuàng)造了眾多觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品，但過(guò)于商業(yè)化的類(lèi)型創(chuàng)作也時(shí)常為人所詬病。例如：在《泰囧》中喜劇元素趨于鬧劇化，影片為達(dá)到戲劇效果存在著過(guò)度惡搞的傾向；在《唐人街探案3》中缺少新意的模式化情節(jié)使得觀眾逐漸審美疲憊；而以《夏洛特?zé)馈窞榇淼奈枧_(tái)劇改編電影中，笑料包袱的痕跡明顯過(guò)重。徐崢、吳京、陳思誠(chéng)等演員出身的跨界導(dǎo)演，對(duì)于個(gè)人情感表達(dá)的訴求并不十分強(qiáng)烈，時(shí)常借工巧的類(lèi)型結(jié)構(gòu)來(lái)掩蓋文本的價(jià)值缺失，因此，在他們的創(chuàng)作中不可避免地出現(xiàn)了相似的問(wèn)題。類(lèi)型雜糅的敘事始終停留于淺層倫理的表達(dá)，內(nèi)容與價(jià)值的深度淪喪于過(guò)于緊湊的情節(jié)之中，觀眾的文化反思得不到保證，電影與觀眾的交流也停留在放映完畢的時(shí)刻。

二、創(chuàng)作共性：實(shí)踐主導(dǎo)的磨合與成長(zhǎng)

特殊的時(shí)代語(yǔ)境使得跨界導(dǎo)演們?cè)谖覈?guó)電影市場(chǎng)中創(chuàng)造了獨(dú)特的文化景觀，他們不斷地在創(chuàng)作中積累與精進(jìn)，并進(jìn)行著多樣化的審美實(shí)踐。就個(gè)體來(lái)看，跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作對(duì)于個(gè)人意識(shí)與類(lèi)型意識(shí)各有偏重。但整體看來(lái)類(lèi)型的技法是保證敘事流暢的基礎(chǔ)，而個(gè)人意識(shí)的表達(dá)則是文本價(jià)值的核心，跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作始終處于兩者的博弈與對(duì)壘之中。兩者具有矛盾，卻同樣不可分離，并在調(diào)和與靠近中達(dá)成完善。因而，跨界導(dǎo)演們存在著風(fēng)格的分化，也具有成長(zhǎng)的共性。

(一)喜劇的多樣拼貼

喜劇是跨界導(dǎo)演們創(chuàng)作中出現(xiàn)頻率較高的題材，并且他們的喜劇創(chuàng)作往往能夠達(dá)到口碑與票房的雙贏，例如：由賈玲執(zhí)導(dǎo)的《你好，李煥英》，不僅取得了2021年春節(jié)檔的票房冠軍，并且引發(fā)了人們對(duì)于后疫情時(shí)代親情回歸的探討；由閆非與彭大魔執(zhí)導(dǎo)的《夏洛特?zé)馈烽_(kāi)辟了開(kāi)心麻花舞臺(tái)劇IP改編的熱潮；由陳思誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)的“唐人街探案”系列，打造了“唐人街+春節(jié)檔”的商業(yè)品牌模式，此類(lèi)事例不勝枚舉。

為何跨界導(dǎo)演們會(huì)與喜劇結(jié)下不解之緣？首先，此類(lèi)跨界導(dǎo)演們多為演員出身，且喜劇演員占據(jù)絕大多數(shù)，如賈玲、大鵬、閆非等。他們與喜劇有著天然的親緣關(guān)系，十分熟悉喜劇的樣式，對(duì)創(chuàng)作也得心應(yīng)手。其次，偏愛(ài)喜劇創(chuàng)作的跨界導(dǎo)演大多早年擁有劇場(chǎng)或是舞臺(tái)的演藝經(jīng)歷，具有與觀眾交流的豐富經(jīng)驗(yàn)，他們熟知觀眾的喜惡，能夠準(zhǔn)確把握當(dāng)下觀眾對(duì)于喜劇的需求與痛點(diǎn)。

此外，喜劇的類(lèi)型拼貼也為跨界導(dǎo)演們創(chuàng)作帶來(lái)了更多可能。影片《泰囧》雜糅了喜劇、冒險(xiǎn)、動(dòng)作等元素；“唐人街探案”系列以喜劇與懸疑為主導(dǎo)；《夏洛特?zé)馈穭t巧妙地進(jìn)行了喜劇與校園的融合。多樣的類(lèi)型拼貼不僅豐富了影片的內(nèi)容，增強(qiáng)了敘事的可觀性。同時(shí)，不拘類(lèi)型的喜劇拼貼，使得跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作始終充滿活力。

(二)語(yǔ)言的跨界轉(zhuǎn)換

不同背景與出身的跨界導(dǎo)演在以影視語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，不可避免地被其前置職業(yè)所影響。演員出身的跨界導(dǎo)演曾國(guó)祥，因執(zhí)導(dǎo)《少年的你》《七月與安生》兩部影片為人熟知。在兩部影片中他善于使用中、近景鏡頭捕捉人物的情緒，使人物與鏡頭保持著適當(dāng)?shù)木嚯x，敘述視角趨于客觀，情感表達(dá)也隨之更為真實(shí)。此外，影片《七月與安生》原著篇幅短小，內(nèi)容無(wú)法支撐近兩小時(shí)的影視時(shí)間，于是導(dǎo)演著重豐富了影片細(xì)節(jié)，例如：電影為突出安生在外漂泊的生活，描繪了她酒吧、餐館流浪的經(jīng)歷，并將原著中安生選擇的廣告設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)改為了職業(yè)技術(shù)學(xué)院的燙頭課，樸實(shí)而豐富的細(xì)節(jié)使得人物形象更為豐滿。導(dǎo)演曾國(guó)祥曾擁有眾多青春類(lèi)型片的參演經(jīng)歷，敏感地悉知少年男女充滿悸動(dòng)的內(nèi)心。因而，即使其影像語(yǔ)言仍略顯生澀，卻通過(guò)細(xì)膩情緒處理與豐富的敘事細(xì)節(jié)使內(nèi)容得到了補(bǔ)足。

而出身于喜劇劇場(chǎng)的導(dǎo)演閆非與彭大魔，共同執(zhí)導(dǎo)了《夏洛特?zé)馈放c《西虹市首富》等影片，長(zhǎng)期的舞臺(tái)劇經(jīng)驗(yàn)深刻地影響了他們的電影創(chuàng)作。影片《夏洛特?zé)馈放c《西虹市首富》由于原著舞臺(tái)劇的性質(zhì)，戲劇場(chǎng)面常常集中于固定的場(chǎng)景。但閆非與彭大魔為克服難以移動(dòng)的僵化空間，進(jìn)行了時(shí)間與情節(jié)的延展，并且以性格鮮明甚至扁平化的人物制造沖突，在復(fù)雜的關(guān)系中碰撞出跌宕的情節(jié)，不斷地?cái)U(kuò)充著喜劇的張力。合理的影像語(yǔ)言運(yùn)用將改編作品中的劣勢(shì)逆轉(zhuǎn)為優(yōu)勢(shì)，并成功地打造了“開(kāi)心麻花”系列劇的風(fēng)格特征。

(三)人物的自我投射

跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作題材多樣、風(fēng)格不一，卻同樣習(xí)慣于在塑造人物時(shí)進(jìn)行自我投射。如肖央執(zhí)導(dǎo)的“老男孩”系列，影片中主人公肖大寶與王小帥對(duì)于音樂(lè)不懈逐夢(mèng)的故事，取材于肖央早期作為歌手時(shí)坎坷的職業(yè)經(jīng)歷；《你好，李煥英》中真實(shí)動(dòng)人的母女情感，直接來(lái)源于導(dǎo)演賈玲對(duì)于早逝母親的追念之情；作家九把刀執(zhí)導(dǎo)的《那些年，我們一起追的女孩》改編自自傳體小說(shuō)，講述了作者青澀的校園生活。

這些投射著跨界導(dǎo)演們自身經(jīng)歷的作品，在電影市場(chǎng)中往往更容易得到觀眾的認(rèn)可。一方面，跨界導(dǎo)演們能夠獲得創(chuàng)作機(jī)會(huì)部分得益于其原本職業(yè)中粉絲的喜愛(ài)，他們的創(chuàng)作需要較大程度地考慮到受眾群體的喜惡?；谧陨斫?jīng)歷的創(chuàng)作可以一定程度上滿足粉絲的好奇心理，并與觀眾群體產(chǎn)生共鳴。

另一方面，跨界導(dǎo)演們大多作為新人導(dǎo)演，對(duì)于影視語(yǔ)言的駕馭能力仍有缺失，因此以熟悉的經(jīng)歷來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，可以通過(guò)真情實(shí)感來(lái)彌補(bǔ)技法上的不足。這一點(diǎn)不禁引人反思，經(jīng)過(guò)《英雄》《阿凡達(dá)》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等影片的幾輪視覺(jué)沖擊，我國(guó)觀眾開(kāi)始對(duì)過(guò)度追逐奇觀化的影片感到疲憊?；赝?021年的春節(jié)檔，親情倫理喜劇《你好，李煥英》輕松戰(zhàn)勝了《侍神令》《刺殺小說(shuō)家》等突出視覺(jué)審美的影片?？缃鐚?dǎo)演們生澀的創(chuàng)作技巧因真摯的情感而得到補(bǔ)足，反觀部分科班出身的導(dǎo)演，卻因過(guò)度炫技使得創(chuàng)作失真。

三、產(chǎn)業(yè)啟示：創(chuàng)作與消費(fèi)的協(xié)同發(fā)展

時(shí)至今日，跨界導(dǎo)演們?yōu)槲覈?guó)電影產(chǎn)業(yè)做出的貢獻(xiàn)有目共睹。他們持續(xù)地創(chuàng)作與產(chǎn)出，不再被看作是曇花一現(xiàn)，而是呈現(xiàn)出必然的產(chǎn)業(yè)動(dòng)因與文化淵源。但在當(dāng)前學(xué)界，跨界導(dǎo)演們的價(jià)值仍處于被遮蔽的狀態(tài)。因此，回顧跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作與發(fā)展歷程，以及進(jìn)行有效的歸集與整理，有助于挖掘其仍能作用于當(dāng)下的價(jià)值。

(一)產(chǎn)業(yè)動(dòng)能的創(chuàng)造

對(duì)于跨界導(dǎo)演們產(chǎn)業(yè)價(jià)值的追溯，需要回到近年來(lái)我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的背景當(dāng)中。在2009年我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)增加值約占同期GDP的2.5%，而到了2018年全國(guó)文化及相關(guān)產(chǎn)業(yè)增加值為41171億元，占GDP的比重為4.48%。我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)已不斷向支柱產(chǎn)業(yè)的要求靠近。文化產(chǎn)業(yè)的迅速增長(zhǎng)中，電影產(chǎn)業(yè)占比巨大，從2012年至2019年6年間“銀幕數(shù)量增長(zhǎng)速度超越4倍”。通過(guò)數(shù)據(jù)的對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，跨界導(dǎo)演們集中成長(zhǎng)的時(shí)期，恰巧與我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)高速發(fā)展的時(shí)期重疊。產(chǎn)業(yè)的發(fā)展看似充滿偶然，卻又存在于必然的邏輯之中，跨界導(dǎo)演們?cè)邳S金時(shí)期獲得資本的青睞也有著深層的動(dòng)因。

當(dāng)下電影市場(chǎng)在資本的不斷加持下，院線電影的創(chuàng)作變得越來(lái)越昂貴。資本主導(dǎo)創(chuàng)作首先考慮的則是電影作為商業(yè)行為的投資回報(bào)可能。2012年的票房冠軍《泰囧》以約3000萬(wàn)的低成本創(chuàng)造了約12億的票房好成績(jī)，徐崢首次以跨界導(dǎo)演身份嶄露頭角。資本意識(shí)到跨界導(dǎo)演們不僅自身具有天然的消費(fèi)流量，重要的是跨界導(dǎo)演們似乎擁有著更為敏銳的直覺(jué)，能夠迅速掌握電影創(chuàng)作中個(gè)人意識(shí)與類(lèi)型規(guī)律的平衡，這一點(diǎn)使得電影能夠在保存原始的藝術(shù)屬性的同時(shí)，也能滿足產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)的消費(fèi)需求。

2015年陳思誠(chéng)執(zhí)導(dǎo)的《唐人街探案》與閆非、彭大魔的《夏洛特?zé)馈废群笊嫌?，分別開(kāi)啟了“唐人街探案”與“開(kāi)心麻花”兩大系列電影的品牌創(chuàng)作之路。及至2021年，賈玲執(zhí)導(dǎo)的影片《你好，李煥英》以約54億，取得了全年票房排名第二的好成績(jī)?？缃鐚?dǎo)演們不斷創(chuàng)造的票房奇跡的確證明，他們成功的背后是時(shí)勢(shì)與個(gè)人雙向的選擇。也正是如此，跨界導(dǎo)演們深知機(jī)遇來(lái)源于對(duì)資源的整合與對(duì)市場(chǎng)的把控。徐崢于2018年出演并監(jiān)制新人導(dǎo)演文牧野的《我不是藥神》，又于2021年再次出演并監(jiān)制新人導(dǎo)演邵藝輝的《愛(ài)情神話》?！伴_(kāi)心麻花”繼閆非、彭大魔后，多次推出如宋陽(yáng)、常遠(yuǎn)等新人導(dǎo)演。陳思誠(chéng)則于2021年擔(dān)任了《誤殺2》的制片人?？缃鐚?dǎo)演們更大的價(jià)值在于以自身對(duì)創(chuàng)作與市場(chǎng)的敏銳把控，將產(chǎn)業(yè)的話語(yǔ)權(quán)力轉(zhuǎn)變成為充滿可能性的機(jī)遇與發(fā)展。

(二)成長(zhǎng)機(jī)制的范式

在跨界導(dǎo)演們創(chuàng)作中存在著個(gè)人意識(shí)與類(lèi)型意識(shí)的分流，但無(wú)論他們走向何種風(fēng)格化的道路，都經(jīng)歷了從生澀到成熟的過(guò)程。梳理我國(guó)跨界導(dǎo)演們的發(fā)展，可以發(fā)現(xiàn)他們?cè)谂c市場(chǎng)的不斷磨合中，逐漸形成了一套有效的成長(zhǎng)機(jī)制。在這一機(jī)制之下，市場(chǎng)的篩選促進(jìn)創(chuàng)作的提升，而作品質(zhì)量的改善又帶動(dòng)了消費(fèi)的增長(zhǎng)，良性的循環(huán)構(gòu)成綠色的產(chǎn)業(yè)生態(tài)。

徐崢執(zhí)導(dǎo)的《泰囧》情節(jié)簡(jiǎn)單卻劇情曲折，據(jù)統(tǒng)計(jì)全片笑點(diǎn)約有190處之多，趨于鬧劇化的密集笑點(diǎn)雖然牢牢抓住了觀眾的注意力，但卻使得喜劇的品格淪喪于笑料的堆砌之中。喜劇的“笑點(diǎn)”應(yīng)具有“‘舉重若輕’的藝術(shù)品格，其‘重’來(lái)源于對(duì)人性弱點(diǎn)、生活殘缺以及種種偽善惡行的洞察力，因而它較之于悲劇而言往往更具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義特色；其‘輕’則在于以趣味性為特征的效果追求，用所謂的‘不正經(jīng)’去解構(gòu)形形色色的偽崇高與‘假正經(jīng)’，用一種精神的彈性和力量感去維護(hù)內(nèi)在的嚴(yán)肅性”。在《泰囧》中，徐崢以劇情的佳構(gòu)使得觀眾深陷于跌宕的情節(jié)，但浮于表面的笑點(diǎn)也暴露出影片因缺少?lài)?yán)肅思考而導(dǎo)致的思想貧乏問(wèn)題。

《泰囧》取得高票房的同時(shí)，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授曉蘇在“兩會(huì)”上直接批評(píng)“《泰囧》是一部典型的‘三俗’電影。”引發(fā)了社會(huì)范圍內(nèi)對(duì)于“電影文化價(jià)值”的討論。輿論的反饋對(duì)電影的創(chuàng)作起到修正的作用。隨后而至的《港囧》除卻延續(xù)“囧途”系列的基本類(lèi)型模式外，減少了過(guò)于密集的笑點(diǎn)，并增添了主人公徐來(lái)與妻子蔡菠的情感線索。以合理的情感敘事呈現(xiàn)出真實(shí)的倫理困境，從而使得影片在引人發(fā)笑的同時(shí)完成對(duì)于親情的回歸。導(dǎo)演對(duì)系列電影的類(lèi)型優(yōu)化使得《港囧》不僅在票房上超越了《泰囧》，還較之獲得了更為良好的口碑。

并非所有跨界導(dǎo)演均能在市場(chǎng)的篩選機(jī)制中獲得成長(zhǎng)。導(dǎo)演李玉早期曾為主持人、紀(jì)錄片導(dǎo)演，在其《觀音山》《二次曝光》《萬(wàn)物生長(zhǎng)》等片中執(zhí)著于對(duì)人物情緒的放大，但邏輯過(guò)于混亂，最終致使影像的敘事也支離破碎。這一創(chuàng)作缺陷在李玉所執(zhí)導(dǎo)的文藝片中并不十分明顯，但當(dāng)其創(chuàng)作的喜劇《陽(yáng)光劫匪》上映后，敘事能力薄弱、人物性格扁平等問(wèn)題被直接凸顯。影片蒼白的情節(jié)與散亂的敘事無(wú)法讓觀眾買(mǎi)賬，無(wú)論是口碑還是票房都陷入尷尬境地。時(shí)間與市場(chǎng)證明，獲得成功的跨界導(dǎo)演始終是在積極的創(chuàng)作中暴露問(wèn)題，并在持續(xù)的創(chuàng)作中得到改善。

(三)文化生態(tài)的豐富

電影既擁有商業(yè)屬性，又具有文化屬性，電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)的構(gòu)成更為復(fù)雜。“產(chǎn)業(yè)生態(tài)”是橫跨生態(tài)學(xué)與經(jīng)濟(jì)學(xué)的復(fù)合詞匯，電影的產(chǎn)業(yè)生態(tài)“是企業(yè)或組織與內(nèi)外部環(huán)境之間進(jìn)行價(jià)值交換并協(xié)同發(fā)展而形成的相互作用、相互依賴(lài)的一種動(dòng)態(tài)平衡系統(tǒng)”。以生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)與當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展進(jìn)行對(duì)照來(lái)看，無(wú)論是電影產(chǎn)業(yè)中以創(chuàng)作為主導(dǎo)的內(nèi)生系統(tǒng)，或是以消費(fèi)為主導(dǎo)的外生系統(tǒng)，良好的文化生態(tài)是構(gòu)成電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)外協(xié)同發(fā)展的必要條件。

電影創(chuàng)作期間合理的資源分配是保證團(tuán)隊(duì)順利產(chǎn)出的基礎(chǔ)，當(dāng)下我國(guó)電影市場(chǎng)中“天價(jià)片酬”屢禁不止，一定程度上反映了商業(yè)資本對(duì)于明星流量的病態(tài)依賴(lài)。反觀跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作，極少出現(xiàn)高價(jià)片酬的現(xiàn)象?？缃鐚?dǎo)演們一方面由于其演員、作家等出身，具有一定知名度，在較大程度上分擔(dān)了需要依靠流量明星支撐票房的壓力。另一方面，大多演員出身的跨界導(dǎo)演，更為深諳演藝之道，相信演技勝于流量。因此，當(dāng)他們選擇演員時(shí)，更注重演員與角色的契合程度，而較少考慮演員自身的知名度，并在影片中大量啟用新人。除了對(duì)演員的理性選擇外，跨界導(dǎo)演們還頻繁參與編劇的創(chuàng)作，《你好，李煥英》《泰囧》《飛馳人生》《戰(zhàn)狼2》等片導(dǎo)演均深度參與編劇，劇本的完善使得拍攝更為流暢。從演員挑選到編劇創(chuàng)作及至電影的拍攝，跨界導(dǎo)演們幾乎對(duì)每一環(huán)節(jié)都親力把控，使得在電影創(chuàng)作中資源配比平衡、生產(chǎn)體系合理，由此構(gòu)成良性的內(nèi)生系統(tǒng)。

而就外部環(huán)境的電影市場(chǎng)而言，跨界導(dǎo)演們對(duì)于文化的多樣性也具有重要意義。他們擁有著演員、作家、動(dòng)畫(huà)師等繁雜的出身，不同的職業(yè)出身在跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作中留下了深淺不一的痕跡，并造成他們的作品類(lèi)型多樣、風(fēng)格不一等特點(diǎn)。豐富的品類(lèi)為觀眾帶來(lái)更多的觀影選擇，滿足了觀眾差異性的文化需求。在促進(jìn)市場(chǎng)消費(fèi)增長(zhǎng)的同時(shí)，也讓電影的創(chuàng)作得到實(shí)質(zhì)性的商業(yè)回報(bào)。并且，電影創(chuàng)作的多樣性使得觀眾的審美也走向開(kāi)放，市場(chǎng)的寬容度為導(dǎo)演帶來(lái)了更多自由，最終作品質(zhì)量的提升又反哺于市場(chǎng)。通過(guò)模擬跨界導(dǎo)演成長(zhǎng)的生態(tài)環(huán)境，可以發(fā)現(xiàn)這一過(guò)程中創(chuàng)作與消費(fèi)不斷磨合，導(dǎo)演與觀眾相互發(fā)展，內(nèi)外的聯(lián)動(dòng)最終形成良性的產(chǎn)業(yè)體系與文化生態(tài)。

結(jié) 語(yǔ)

跨界導(dǎo)演們是我國(guó)獨(dú)特電影市場(chǎng)中所產(chǎn)生的特殊文化現(xiàn)象，透過(guò)這一現(xiàn)象，可以看出市場(chǎng)與創(chuàng)作始終相輔相成。但當(dāng)前我國(guó)跨界導(dǎo)演們的創(chuàng)作仍存在一些不容忽視的問(wèn)題，如：創(chuàng)作準(zhǔn)入門(mén)檻較低所導(dǎo)致的作品良莠不齊；電影表達(dá)缺乏思辨性所導(dǎo)致的深層價(jià)值難以企及；創(chuàng)作風(fēng)格過(guò)于本土化所導(dǎo)致的海外市場(chǎng)多有掣肘等?？缃鐚?dǎo)演們的成長(zhǎng)為我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了眾多啟示，也有所預(yù)警。而其中關(guān)鍵所在便是培養(yǎng)審美更為健康的市場(chǎng)，以建立創(chuàng)作、消費(fèi)之間的良性循環(huán)。