當(dāng)代藝術(shù)誕生于經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展及社會文明高度繁榮的全球化時代。對于其起源的追溯，中西方一直都持有不同的見解。法國藝術(shù)史學(xué)家普拉岱爾曾對當(dāng)代藝術(shù)的概念作出闡釋：“它是多樣的、朦朧的、不斷變化著的。藝術(shù)表達(dá)的手段大大增多，并相互交錯?！睆臅r間上劃分，當(dāng)代藝術(shù)中的“當(dāng)代”一詞，在中文語境中，意指“我們所在的時代”；在西方語境中，更強(qiáng)調(diào)“共享的時代”的蘊(yùn)涵。當(dāng)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念提出了重大挑戰(zhàn)。那么，對于當(dāng)代藝術(shù)的定義，無論是時間梳理還是概念界定，都應(yīng)建立在藝術(shù)創(chuàng)作主體對當(dāng)代社會觀察的視角之上，將反映當(dāng)今時代的社會現(xiàn)實狀況作為出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，以時代發(fā)展為研究導(dǎo)向，視一切與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)聯(lián)的人、事、物為研究對象。

一、《殤》為代表的當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)之問

在當(dāng)代語境下，人與自然的和諧共存，是人類社會高度繁榮階段需要正視的重要話題。藝術(shù)亦不例外，在其不斷追求形式語言創(chuàng)新的同時，也在矢志不渝地關(guān)注人類的命運(yùn)問題。

由彭鋒策劃的藝術(shù)家馮放的個展《殤》，于2021年4月17日至5月17日在北京今日美術(shù)館開幕。其間，共展出雕塑、裝置、影像、綜合材料繪畫等作品10余件。該展覽從候鳥遷徙過程中被捕殺的現(xiàn)象入手，通過多種藝術(shù)表現(xiàn)手法，塑造出諸多呈現(xiàn)鳥類形象的綜合藝術(shù)品。就此，策展人彭鋒在開幕儀式上發(fā)言：“人類與自然界的生命本來就是一個共同體，沒有一個物種擁有俯瞰其他生命的資格，尊重與保護(hù)自然，就是在保護(hù)人類自己?！碧岢隽岁P(guān)于人類未來終極命運(yùn)的哲學(xué)命題。那么，如何看待經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來的環(huán)境破壞現(xiàn)象？如何處理人類與生態(tài)之間的平衡？始終是全人類需要面臨的問題。

展覽的標(biāo)題“殤”，在現(xiàn)代漢語中的釋義為“未成年而死”，出自《儀禮·喪服》：“年十九至十六為長殤，十五至二十為中殤，十一至八歲為下殤，不滿八歲以下，皆為無服之殤。”從字義來看，“殤”有二義，一是指未成年者的死亡；二是指為國而犧牲的人。諸上，“殤”字意味著一種惋惜哀傷的悲痛之情，而《殤》這場展覽將惋惜的情緒映射到以候鳥為代表的動物身上，引出生態(tài)遭受的侵害之殤。所以《殤》的整體情感基調(diào)呈暗色，充斥著苦痛、驚悚、絕望的氣氛。藝術(shù)家試圖用不同尋常的壓抑情緒感染每一位觀者，以控訴人類對生態(tài)的破壞，從而揭示生命之痛，警醒人們反思悲劇的源頭。

《網(wǎng)》（圖1）是該展中最先映入眼簾的作品，龐大的、封閉的、延伸向頂棚的鐵絲網(wǎng)，在漆黑的光影背景襯托下顯得窒息、冰冷、絕望、哀傷，喻示著人性的陰暗。整個作品用殘酷直白的手法表現(xiàn)出鳥的悲劇命運(yùn)，它們被困于網(wǎng)下，被迫走向死亡。鳥的瀕死慘狀愈呈張力，人的殘忍本性愈呈邪惡。鐵網(wǎng)牢籠中的鳥骨大小不一，暗示遭難的鳥類不受年齡、數(shù)量及品種的限制，無一僥幸逃脫。隨后，進(jìn)入展館內(nèi)部，數(shù)十米長的大型浮雕《殤》赫然出現(xiàn)，該作與該展主題呼應(yīng)，候鳥尸橫遍野，經(jīng)年累月堆成尸海般的鳥骨廢墟，令人感到猶如身臨煉獄般的絕望。觸目驚心的尸骨在強(qiáng)烈地刺激著人們感官神經(jīng)的同時，也在告誡著人們：它們的今時，極有可能就是我們的明日。繼續(xù)如此，人類終將自食惡果。

圖1 《網(wǎng)》

在經(jīng)過一連串昏暗低沉的傷痛情緒渲染后，《煙》（圖2）的出現(xiàn)，似乎給人一種塵埃落定的宿命感。藝術(shù)家延續(xù)使用展覽系列中的鳥類尸骨作為基礎(chǔ)和銜接，在遺骸上點(diǎn)燃紅色火焰，與空中的白色煙絮相連。而這煙，細(xì)看方知是由成千上萬片候鳥的羽翼串聯(lián)編織而成，代表無數(shù)鳥類逝去的生命。它們寂然化作縷縷青煙散去，這美輪美奐的“羽煙”是對“美好生命的毀滅”主題的再次強(qiáng)調(diào)。

圖2 《煙》 （規(guī)格：綜合材料 430×600×600cm 創(chuàng)作年份：2020年 拍攝于2021年4月17日）

作品《照見》（圖3）中，接近8米高的鐵架象征著牢籠對鳥類的捕殺束縛堪比天高，使其插翅難逃。藝術(shù)家將一只巨鳥的骸骨放大示人，這種強(qiáng)烈的視覺沖擊力直擊人的內(nèi)心深處，予以震撼。整個作品的亮點(diǎn)并非空中吊浮的鳥骨，而是最底端的玻璃鏡面。鐵籠的底端利用鏡面反射原理，將鳥的骨架完整地映射到棚頂?shù)膲γ嫔?，放大人類捕殺動物之“惡”，隱喻鳥類無法逃脫被囚禁的悲劇命運(yùn)，以點(diǎn)名作品的主題——“照見”。

圖3 《照見》

展覽《殤》作為我國當(dāng)代藝術(shù)的前沿作品，充分展現(xiàn)了對破壞生態(tài)的歷史教訓(xùn)及現(xiàn)實狀況的反思。藝術(shù)家馮放通過深刻揭露鳥兒所遭遇的“殤”來控訴人類對自然的污染破壞，引出當(dāng)下社會熱度頗盛的環(huán)保問題。其實，人類對自身的拷問從未停止，“人與自然和諧共生”一直以來都是藝術(shù)話題中探討的“?？汀?。美國實用主義美學(xué)家杜威曾說：“人與動物是平等的關(guān)系，而不是對立的關(guān)系。人也是環(huán)境的一部分，環(huán)境也是人的一部分。”杜威的觀點(diǎn)對于當(dāng)代藝術(shù)家看待人與自然的關(guān)系頗有影響，藝術(shù)家嘗試將其審美理想及創(chuàng)作意圖孕育在新穎的藝術(shù)形式之中，從而呼吁人們共同思考人類自身的生存環(huán)境及未來的命運(yùn)。

二、何謂當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性

由個展《殤》了解可以發(fā)現(xiàn)，作為當(dāng)今時代下最前沿的藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)不僅撕掉了受制于傳統(tǒng)藝術(shù)印象的層層“標(biāo)簽”，且不再受限于特定的領(lǐng)域、種類、風(fēng)格作為先決創(chuàng)作條件。但是，不能僅以突破傳統(tǒng)邊界這一件“新衣”就將其概括為當(dāng)代藝術(shù)的風(fēng)格。它之所以盛行于當(dāng)今的藝術(shù)世界，主要原因還在于當(dāng)代藝術(shù)不同于以往傳統(tǒng)藝術(shù)的“當(dāng)代性”。

（一）藝術(shù)觀念的當(dāng)代性

美國藝術(shù)批評家唐納德·庫斯比曾對當(dāng)代藝術(shù)之前的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)做出了清晰的梳理，他區(qū)分了三種類型的藝術(shù)：“老大師藝術(shù)，新大師藝術(shù)和新老大師藝術(shù)。老大師藝術(shù)重視技巧、審美和人文；新大師藝術(shù)重視觀念，批判和創(chuàng)新；新老大師藝術(shù)重視觀念與技巧、審美與批判、人文與創(chuàng)新之間的結(jié)合。”將與目前時代的發(fā)展階段相吻合的“新老大師藝術(shù)”用來解釋當(dāng)代藝術(shù)相對最為合適，因為它繼承發(fā)展了過往兩種類型的藝術(shù)理念。當(dāng)代藝術(shù)家在這種“三位一體”的觀念融合下，通過借鑒、組合、創(chuàng)新等方式來構(gòu)建其藝術(shù)創(chuàng)作理念，從而促進(jìn)其藝術(shù)活動的完成。在展覽《殤》里蘊(yùn)含的藝術(shù)觀念富有多重深意，其顯性意義在于批判控訴，隱性意義即對當(dāng)代社會中人類終極命運(yùn)的深思細(xì)慮。這種在觀念匯合下而成的當(dāng)代藝術(shù)作品，其本質(zhì)既非機(jī)械模仿，也非感性宣泄，而是更多著眼于審視世界，評析現(xiàn)實等。當(dāng)代藝術(shù)觀念猶如一個單體觀念向整合觀念靠攏后的聚合體，是全球化后的人類文明在藝術(shù)上的形而上體現(xiàn)。

（二）藝術(shù)材料的當(dāng)代性

材料作為一種物質(zhì)性媒介，對于藝術(shù)創(chuàng)作來說，是將創(chuàng)作者觀念呈現(xiàn)出來的關(guān)鍵一步。并且，觀念和材料是相輔相成的關(guān)系，有何種藝術(shù)觀念，就會有何種材料應(yīng)運(yùn)而生，且材料還具有反向促成藝術(shù)觀念生發(fā)的推動作用。比如，在德國當(dāng)代藝術(shù)家安塞姆·基弗的眼里，越是原始的材料越蘊(yùn)含著豐富的能量。其作品《20年的孤獨(dú)》由未經(jīng)加工過的自然物質(zhì)材料創(chuàng)作而成。在旁人眼中是臟亂的廢棄之物，在他看來卻是一個個充滿活力的有機(jī)載體。目前，藝術(shù)材料的有機(jī)共融已然是當(dāng)代藝術(shù)前衛(wèi)性的標(biāo)志之一?！爸袊囆g(shù)對綜合材料的接受度絲毫不輸西方，對藝術(shù)手段的創(chuàng)新層出不窮，跨門類、跨材料、跨文化、跨感官已經(jīng)是中國的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作趨勢。”馮放的個展《殤》同樣充分發(fā)揮了材料的共融性，將傳統(tǒng)藝術(shù)材料與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)結(jié)合，讓觀眾既可遠(yuǎn)觀，又可近賞。以此見得，藝術(shù)材料的當(dāng)代性將顯性的形式與隱性的觀念盡可能地進(jìn)行銜接共生，以最大限度實現(xiàn)藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。

（三）藝術(shù)作品表現(xiàn)形式的當(dāng)代性

當(dāng)代藝術(shù)層出不窮的表現(xiàn)形式無不與時代接軌，并且越來越重視內(nèi)在精神的傳達(dá)。在科技的協(xié)助聯(lián)動下，藝術(shù)家的想法在表現(xiàn)的過程中所真正實現(xiàn)的難度也降低了不少。如此一來，當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式與新時代的科學(xué)技術(shù)日趨形成相互交融之勢。比如最具代表性的當(dāng)代藝術(shù)之一的新媒體藝術(shù)，其多門類跨媒介融合，逐漸形成了體驗式、沉浸式及互動式等全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。新的媒介無疑是當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式中最具新穎性的一種，使傳統(tǒng)文化與科技手段進(jìn)行對話，予以人們?nèi)碌膶徝荔w驗。

上海余德耀美術(shù)館于2018年開展了由蘭登國際主辦的大型互動藝術(shù)裝置作品《雨屋》，具有極強(qiáng)的沉浸式和互動性特點(diǎn)。藝術(shù)家運(yùn)用“3D跟蹤攝像頭”隨時監(jiān)控體驗者的動作，電子感應(yīng)到觀者的坐標(biāo)后，系統(tǒng)隨即關(guān)閉相應(yīng)位置水管的電磁閥，營造出一種在滂沱大雨中卻沾不到一滴水的超現(xiàn)實主義的氛圍，提供了人與水的互動體驗。媒介的變革使當(dāng)代藝術(shù)從空間及時間上創(chuàng)造了更多不同以往的表現(xiàn)力和可能性。與其他作品相較，馮放個展《殤》的獨(dú)特之處在于將觀者與裝置藝術(shù)品之間的距離真切拉近，整個展館營造出了足夠洽和主題“殤”的場景。在氣氛的烘托下，讓觀眾能夠快速與作品產(chǎn)生互動和共鳴。展覽場地兼?zhèn)溲b置、材料、影像、音樂、光線、煙霧等技術(shù)手段。藝術(shù)家馮放通過多感官的視角將物質(zhì)性和觀念性結(jié)合，以構(gòu)建出全方位具體可感的藝術(shù)作品。由此可見，盡管當(dāng)代藝術(shù)將技術(shù)和觀念結(jié)合的過程曲折而漫長，但其效果著實令人驚喜。

三、當(dāng)代藝術(shù)未來的發(fā)展趨勢分析

“法國文學(xué)家福樓拜曾說：‘藝術(shù)越來越科學(xué)化，科學(xué)越來越藝術(shù)化，兩者在山麓分手，有朝一日卻在頂峰重逢?！@種相遇和重逢是在全球化的時代背景下對當(dāng)代藝術(shù)跨越學(xué)科多元發(fā)展新趨勢的有力詮釋?！笨茖W(xué)技術(shù)的介入使藝術(shù)表現(xiàn)形式多元共進(jìn)融合并存，不必再因架上架下嚴(yán)格的分界線徘徊不定而遭受非議?！懊鎸Ξ?dāng)今社會的技術(shù)條件和創(chuàng)作環(huán)境，藝術(shù)家可以利用更多的手段進(jìn)行創(chuàng)作，并對其不同的材料、形式進(jìn)行組合或者融合，進(jìn)而更好地表達(dá)他們對社會、對世界、對人類的終極思考……”再以《殤》作對比，藝術(shù)家馮放在創(chuàng)作時充分運(yùn)用科學(xué)技術(shù)，將聲、光、電巧妙組合。無論是裝置的燈光還是場域的陳設(shè)，無不與現(xiàn)代科技相輔相成。可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)下的各式藝術(shù)都將或多或少地與科技聯(lián)姻，并逐漸通過科技手段轉(zhuǎn)變或增添新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，不再局限于單一模式下的影視、圖像、裝置等作品，而是綜合形式的藝術(shù)品。目前，當(dāng)代藝術(shù)正在向這個趨勢發(fā)展，并且短時間之內(nèi)不會改變或消失。

對于當(dāng)代藝術(shù)來說，是否應(yīng)該以“美”作為藝術(shù)的最高追求尚未可知，但美仍然是藝術(shù)的本質(zhì)特征。在全球化的時代背景下，人與自然的關(guān)系同樣可以在當(dāng)代審美問題所探討的范疇之內(nèi)。以“美”訴說人與自然的和諧也好，以“不美”解釋人與自然的失衡也罷，在哲學(xué)思辨中，其本質(zhì)就是人類及其他生物命運(yùn)的殊途同歸。那么，用藝術(shù)的視角來審視人與自然的關(guān)系，就應(yīng)通過藝術(shù)的手段來引發(fā)人們對生命的思考。就如《殤》的主題一般：你、我、它應(yīng)如何相處？當(dāng)代藝術(shù)中所蘊(yùn)含的生命哲理，并非像過去一般只停留在描繪環(huán)保的云云表象，而是將世間萬物的生命之美化于當(dāng)代語境下的藝術(shù)之美，見于身前，且發(fā)人深思。

結(jié)語

綜上所述，對于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，若還駐足于標(biāo)新立異一味反叛的印象，已然是偏頗片面。如今的藝術(shù)創(chuàng)作需結(jié)合當(dāng)代社會的現(xiàn)實情況加以深慮，藝術(shù)理論更應(yīng)保持客觀冷靜之態(tài)存希于遠(yuǎn)謀。當(dāng)代藝術(shù)家應(yīng)不依賴、不受制于經(jīng)濟(jì)條件和科技手段，時刻保持自省的態(tài)度去看待當(dāng)代藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)下社會的重要問題，能夠讓人們通過當(dāng)代藝術(shù)引發(fā)對生活、對生命的深刻思考。只有不忘初心、與時俱進(jìn)，方可使當(dāng)代藝術(shù)不被冠以“死去的藝術(shù)”“終結(jié)的藝術(shù)”等概念，才能讓它在時代的洪流中乘風(fēng)破浪，散發(fā)光芒。