一、從“物性”到“悟性”的觀念嬗變

自西方現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生以來， “物”及“物性”受到越來越多藝術(shù)創(chuàng)作者及藝術(shù)理論研究者的關(guān)注。從科學(xué)范疇上講，物性是物質(zhì)本身所具有的內(nèi)在屬性。物體是可以眼觀手觸、在感覺與情緒上能夠感知的有形之物，其所感知到的就是物體的性質(zhì)。而當(dāng)把“物性”放置在繪畫藝術(shù)中，它就演變成了繪畫材料的物性。此時的物性在呈現(xiàn)材料物質(zhì)屬性的同時，也在傳達(dá)著一種再生的文化語意，具有自然層面和人文層面的雙重屬性。即繪畫藝術(shù)中的 “物性”不僅僅是指繪畫作品的大小、顏色、肌理、質(zhì)地、存在方式等特征，同時也包容著文化屬性、情感屬性等特質(zhì)。對于繪畫中的物性，藝術(shù)批評家格林伯格認(rèn)為，“現(xiàn)代主義繪畫是一個不斷拋棄傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)特征而轉(zhuǎn)向繪畫媒介特質(zhì)，拋棄立體幻象而轉(zhuǎn)向二維平面的過程”。在繪畫藝術(shù)作為視覺圖像所存在的價值和意義中，作品載體——繪畫媒材的物性，已經(jīng)從隱形角色逐漸走到視覺前臺，彰顯出物性在藝術(shù)視覺視界中具有的靈性氣脈。

從認(rèn)識論角度而言，“悟性”是人對事物的感知、洞察、理解、思考和覺悟的能力。從方法論角度而言：“悟性”是人在已有認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上所具備的觸類旁通的思維方式。一人一悟性，并且悟性不依據(jù)特別理性的分析，是只可意會，難以言傳之智慧。

從本體論角度而言，“物性”側(cè)重于物理屬性范疇，而“悟性”則側(cè)重于精神屬性范疇，看似截然不同的兩者之間在繪畫中實(shí)則有著緊密的遞進(jìn)與互通關(guān)系：首先，畫面中所使用材料的形狀、色彩、和肌理是第一層次，它們是材料本身天然的特性，即材料的質(zhì)感物性；其次，材料所蘊(yùn)含的文化歷史內(nèi)容是第二層次，即材料的記憶物性。第一層次的材料質(zhì)感物性是開啟第二層次材料記憶物性的鑰匙；另外，創(chuàng)作者使用材料的意圖和該材料在觀者心理上的深入是第三層次，即材料的心理悟性。在這一層次上材料的物性與悟性得以遞進(jìn)與互通。如：水質(zhì)-含攝萬物；木質(zhì)-自然純樸；鐵質(zhì)-銳鈍共存；石質(zhì)——雄偉莊嚴(yán)；纖維-溫暖柔和；玻璃-明析透徹……這些都是材料所具有的心理悟性。當(dāng)人們的心理意識投注在繪畫藝術(shù)作品上時，其繪畫媒材的物已不再只是“物”，此時的物性轉(zhuǎn)述了觀者心中的想法與感受?！拔镄缘挠^察”與“悟性的觀照”得以并置互融。而這一系列心理活動并不是在觀者對畫面被動接受的心理狀態(tài)中產(chǎn)生的。在繪畫作品中，觀者可以感知到繪畫材料、繪畫形象等各種元素，這些元素中所承載的“物性”是生發(fā)出“悟性”的起點(diǎn)。由于觀者具有不同的生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知視界，他們對繪畫作品的“悟性”感悟也不盡相同。

自現(xiàn)代藝術(shù)誕生后，在具象繪畫形式、文化拼貼圖式以及線性敘事方式上附著的文化隱喻開始從泛意義的文化語境中逐漸退場，藝術(shù)創(chuàng)作者帶著對繪畫媒材物性價值的尊重態(tài)度，開始探索在繪畫媒材層面找到延展繪畫本體語言與內(nèi)涵的表達(dá)方式，繪畫本體的方法論延拓也與材料語言的塑造相結(jié)合。例如，德國新表現(xiàn)主義代表畫家之一的安塞姆·基弗，在藝術(shù)材料和藝術(shù)觀念上均展現(xiàn)出了開放性和革命性的探索（圖1）?；ゲ粌H擁有新穎的創(chuàng)作構(gòu)思與繪畫技術(shù)，還突破傳統(tǒng)架上繪畫媒材的限制，大量運(yùn)用油彩、樹脂、鉛、鋼鐵、稻草等綜合材料。借助所使用的繪畫媒材的質(zhì)感物性和記憶物性，喚起材料在觀者內(nèi)心引發(fā)的關(guān)于戰(zhàn)爭或者國家文化命運(yùn)的心理悟性共鳴。

圖1 《拉馬努金求和》(2019，660 x 665 cm)

綜上所述，如何讓繪畫媒材的“物性”成為精神品質(zhì)的載體，從而實(shí)現(xiàn)形而上的“悟性”超越，成為繪畫藝術(shù)現(xiàn)代性語言建構(gòu)的重要研究方向。吳興明認(rèn)為，“藝術(shù)中的物性出場是視覺現(xiàn)代性品質(zhì)的基本內(nèi)容，它是感性現(xiàn)代性的自我確證在藝術(shù)領(lǐng)域的直接產(chǎn)物，它本身就是感性價值的自足構(gòu)成”。在藝術(shù)創(chuàng)作者的感性價值與繪畫媒材的物性價值所產(chǎn)生的互動中，藝術(shù)的本體意義從精神意象轉(zhuǎn)化為視覺語言，其作品所包含的物性品質(zhì)深刻體現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者的哲理認(rèn)知。這一從“物性”上升到“悟性”的探索開啟了新的現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。

二、中國巖彩畫藝術(shù)的歸來之路

1.“物性”的遮蔽

巖彩畫是以天然巖石為媒介進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的一種藝術(shù)形式。創(chuàng)作者運(yùn)用從大自然中提取的不同顏色、不同粗細(xì)的巖石顆粒，與黏合劑相調(diào)和后繪制在墻壁、木板、麻布、麻紙等媒介之上。在世界繪畫史中，巖彩畫具有悠久的歷史文脈，最早可溯源到約公元前15000年的拉斯科洞窟、阿爾塔米拉洞窟壁畫，新石器時期的中國摩崖壁畫、半坡彩陶；公元前后的阿旃陀石窟壁畫；三世紀(jì)開始經(jīng)歷數(shù)代繪制而成的敦煌壁畫……亙古以來，一脈相承。但在“形而上者謂之道，形而下者謂之器”等中國古代傳統(tǒng)美學(xué)觀念的影響下，巖彩繪畫材料的材質(zhì)本體特征一度被忽視。例如，在敦煌壁畫中，題材內(nèi)容、形式意味和繪畫技法是彰顯其藝術(shù)價值的首要因素。而巖彩礦物顆粒作為繪畫媒介只是作為圖像存在的隱性載體服務(wù)于繪畫主體。繪畫創(chuàng)作者在與繪畫媒材的互動中并沒有釋放出物性的精神需求。

此后，管狀化學(xué)顏料的發(fā)明，剝離了礦物顏料豐富的材質(zhì)意象，繪畫媒介所固有的天然物性被極大弱化，只剩下單一的繪畫媒介性質(zhì)?！叭ベ|(zhì)取彩、去雜取純”的繪畫材料與畫面的關(guān)系逐漸松脫，只剩下圖像感知這一條路徑，缺乏物性能量的繪畫與其歷史原點(diǎn)之間的關(guān)聯(lián)走向疏離。

2.“物性”的釋放

20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義觀念的蔓延顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，在藝術(shù)多元化的局面中，藝術(shù)運(yùn)動的變革使繪畫媒介成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的一種突破局限性的表達(dá)語言和審美思維方式。其中，關(guān)于“物性”的探索，體現(xiàn)了物質(zhì)因素在現(xiàn)代藝術(shù)中的重要地位和被賦予的新內(nèi)涵。

在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的影響下，中國藝術(shù)創(chuàng)作者走出傳統(tǒng)思維框架，對于“器”產(chǎn)生了新的美學(xué)觀。繪畫媒材所具有的“物性”語言品質(zhì)開始凸顯，材質(zhì)成為“悟性”的載體被藝術(shù)創(chuàng)作者通過新的現(xiàn)代形式推向?qū)徝栏形虻那把亍?/p>

“以人為本”的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所探索的主題意義和形式意味留下的是人為痕跡。而現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中對繪畫媒材的“物性”彰顯，則是呈現(xiàn)出 “自然為本”的理念。繪畫中的媒材同樣在繪畫本體語言中靜默地表達(dá)著自身的意義，其所構(gòu)成的藝術(shù)作品是物性與悟性的聚合與升華。受西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念中“物性”理論的啟發(fā)，上世紀(jì)八九十年代起中國巖彩藝術(shù)創(chuàng)作者開啟了對于繪畫媒材的物性探尋。創(chuàng)作者在對作品繪畫媒介進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷境中，不斷探索出新的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方式。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的藝術(shù)聯(lián)系中打破再現(xiàn)性符號的統(tǒng)治局面，通過繪畫媒介的物性出場來凸顯巖彩顏料材質(zhì)本體的“悟性”藝術(shù)語言。

巖彩畫所使用的礦物顏料是地球的基本物質(zhì)，其自身雖沒有生命，沒有思想，沒有情感，但是其物性價值在與繪畫創(chuàng)作者的感性價值相交融之后，生發(fā)出了審美因素的純粹意味以及其存在和衍生的“悟性”意義?！犊脊び洝分姓f：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！边@是古人對創(chuàng)造的一種審美標(biāo)準(zhǔn)，其中“材有美”在現(xiàn)代巖彩藝術(shù)的探索與創(chuàng)新中起著重要的作用。巖彩作為繪畫媒材所承載的悠久歷史文脈和多維表達(dá)形式使其在現(xiàn)代視覺藝術(shù)的特定場域中有著無限可能。

三、以物載道——巖彩藝術(shù)的現(xiàn)代性語言建構(gòu)之路

1.以語言物性的內(nèi)生性為特征開啟現(xiàn)代性的多元形式

隨著“物性”在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作理念上的轉(zhuǎn)變，現(xiàn)代巖彩畫創(chuàng)作者將關(guān)注點(diǎn)從繪畫符號轉(zhuǎn)向材料語言的“物性”釋放，擺脫材料的傳統(tǒng)功能性，充分挖掘各種礦物顏料具有的審美屬性，以及其承載的精神內(nèi)涵。

巖彩畫中的礦物顏料，其“物性”價值不在于材料本身的復(fù)雜與特殊，而在于對以自然礦物為媒介的繪畫語言的審美拓寬。一些藝術(shù)創(chuàng)作者會以“材質(zhì)”的純粹性去理解并遵循自然規(guī)律，摒棄程式化創(chuàng)作方式或者符號意義的書寫，更注重材料“物性”的隨機(jī)發(fā)揮，正所謂得天命并順乎材質(zhì)秉性。例如，魯劍橋創(chuàng)作的《物語》系列作品，呈現(xiàn)出層層疊加的色層厚重感，肌理效果與偶然因素水乳交融。一些創(chuàng)作者甚至?xí)鲃永谩耙馔庵蟆比?chuàng)作，將偶然性變成有利因素。例如，用粉質(zhì)礦物色來表現(xiàn)生活中斑駁的事物，或者利用巖彩顏料豐富的色彩體系，通過沖撞，流淌的手法作出種種材料肌理效果。通過材料傳達(dá)出的直接物感，使材料的物性在畫中自由發(fā)展，徹底釋放，將自然物性與心靈悟性巧妙連接。

此外，一些創(chuàng)作者將巖彩與綜合材料相結(jié)合，通過作品中多種材料在相互的對比映襯下形成物質(zhì)性的張力，讓材料的物性無窮延展。例如，添加宣紙、水墨、金屬、棉、麻等材料，營造出一種與傳統(tǒng)巖彩畫截然不同的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格和視覺效果，使畫面呈現(xiàn)出新異而又自然真切的視覺感受。

巖彩畫繪畫媒材的“物性釋放”不僅與材料自身的物性價值有關(guān)，還取決于藝術(shù)創(chuàng)作者的悟性深度，它是在創(chuàng)作者與材質(zhì)的互動中悄然生成的。物性釋放得越徹底，作品越具穿透力。例如胡明哲的作品《都市幻影一浮光》，利用材料美學(xué)，做出框中有景，畫中有框的藝術(shù)效果，使材料成為藝術(shù)觀念來表達(dá)創(chuàng)作者內(nèi)心的都市鏡像。創(chuàng)作者給“物化”的媒介材料賦予了“精神含義”，將對“物性”的探索通過現(xiàn)代視覺語言的方式上升到對“悟性”的轉(zhuǎn)化。創(chuàng)作者的內(nèi)在感知特性與材料媒介的物性之間的默契，正是巖彩畫的現(xiàn)代藝術(shù)性本源所在。

2.以題材物性的寬廣性為特征打開現(xiàn)代性的多維空間

現(xiàn)代繪畫藝術(shù)由西方起始，繼而影響蔓延至全球。但是中國繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變不是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的“原發(fā)”復(fù)制，而是在對現(xiàn)代性觀念的自覺應(yīng)對中，從全球化面向現(xiàn)代民族性的自我建構(gòu)，是一個在對本土文化不斷深化認(rèn)知的基礎(chǔ)上建立的新的價值體系。中國現(xiàn)代巖彩藝術(shù)正是在這個整體趨勢中不斷探尋與建構(gòu)，形成了其獨(dú)特的現(xiàn)代性話語與實(shí)踐，拓展了中國現(xiàn)代巖彩畫題材物性形態(tài)構(gòu)建的多維空間。

中國有著豐富多元的傳統(tǒng)文化藝術(shù)，其品質(zhì)魅力的背后都有其生成的“土壤”——物質(zhì)材料。這些物質(zhì)材料的自然屬性因不同藝術(shù)形式與題材所特有的文化屬性而具有了超越自身的文化意義。在文化發(fā)展多元化的背景下，中國現(xiàn)代巖彩畫結(jié)合并容納了眾多文化因子，將傳統(tǒng)基因與開放多元的現(xiàn)代性貫通。以巖彩材質(zhì)作為表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)換載體和表現(xiàn)語言的建構(gòu)基礎(chǔ)，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的審美意象進(jìn)行延展。創(chuàng)作者立足于本土地質(zhì)和本土文脈，從中國戲劇、皮影、畫像石、民間工藝等傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求現(xiàn)代巖彩畫語言形式同傳統(tǒng)文化題材的聯(lián)姻，探索兩者之間的邏輯對稱點(diǎn)和融合點(diǎn)，運(yùn)用拼貼、重疊、組合、超時空等現(xiàn)代表現(xiàn)手法，通過現(xiàn)代符號語言營造象征意味的“悟性”語境，豐富和拓展巖彩畫題材物性的現(xiàn)代表現(xiàn)力。例如，吳竑的作品《須彌山》，運(yùn)用了敘事重構(gòu)、材質(zhì)轉(zhuǎn)換等手段，用現(xiàn)代繪畫表現(xiàn)形式傳達(dá)對話古代經(jīng)典。

在繪畫題材的選擇上，一些藝術(shù)創(chuàng)作者尊重傳統(tǒng)但不拘泥于傳統(tǒng)，吸收一切積極的文化意識，探尋材質(zhì)物語的現(xiàn)代創(chuàng)作思維，反映當(dāng)今社會現(xiàn)象和時代特征，也為未來巖彩藝術(shù)展覽開啟新的思考和豐富的可能性。例如，蒲建英的系列作品《生生不息》（圖2），創(chuàng)作者運(yùn)用在自己家鄉(xiāng)采集的五色土和原生作物，用材料的在地性來與創(chuàng)作思想相契合，挖掘其物性中承載的個體生活記憶，來言說質(zhì)樸的生命關(guān)懷。

圖2 《生生不息》系列NO.1 150cm*180cm 2016 巖彩

結(jié)語

巖彩畫中的礦物顏料來自大自然，其自身的物性非常適合承載現(xiàn)代藝術(shù)思想觀念。巖彩藝術(shù)創(chuàng)作者對繪畫媒介物質(zhì)屬性直達(dá)內(nèi)在精神的現(xiàn)代性語言探索，體現(xiàn)出中國現(xiàn)代藝術(shù)以喚醒凸顯繪畫媒介“物性”與“悟性”的方式走向了現(xiàn)代藝術(shù)精神。今天的中國巖彩藝術(shù)創(chuàng)作者已然站立在全新的文化語境和時代背景中對巖彩畫藝術(shù)進(jìn)行新的探索與建構(gòu)，在民族藝術(shù)本體語言與精神圖式的表達(dá)方式上，找到了自身存在的方式與前進(jìn)的方向。