◆李 陽

在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)—?jiǎng)赢嬔芯恐?，“中?guó)學(xué)派”可謂是一個(gè)無比巨大的概念。它以上海美影廠悲壯的歷史命運(yùn)勾連起了兩個(gè)大相徑庭的時(shí)代，進(jìn)而在所謂全球化的歷史語境下，為動(dòng)畫行業(yè)的艱難前行發(fā)揮著類似“三代之上”的文化功用，如衡量動(dòng)畫作品的藝術(shù)水準(zhǔn)、確認(rèn)動(dòng)畫的發(fā)展方向，等等。然而，這個(gè)概念的起源與邊界含義都是模糊的。2004年，金天逸在《中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派的發(fā)軔、成型和成熟》一文中寫道：“1980年，中國(guó)著名動(dòng)畫藝術(shù)家特偉帶了一批作品應(yīng)邀赴美講學(xué)，使美國(guó)同行有機(jī)會(huì)看到《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》等水墨動(dòng)畫。此后，上海美術(shù)電影制片廠的負(fù)責(zé)人和藝術(shù)家多次參加安納西等國(guó)際動(dòng)畫節(jié)。各國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)家領(lǐng)略了中國(guó)動(dòng)畫的獨(dú)特風(fēng)采，贊賞‘中國(guó)學(xué)派’動(dòng)畫藝術(shù)的出色創(chuàng)造。由此中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派終于為大家所認(rèn)識(shí)?！钡爸袊?guó)學(xué)派”究竟是由誰在何時(shí)提出，隨著當(dāng)事人的離世已變得不可考證。故張穎推測(cè)，“‘中國(guó)學(xué)派’的提法更多地可能是中國(guó)動(dòng)畫人對(duì)外國(guó)同行贊譽(yù)的自行總結(jié)與發(fā)揚(yáng)光大。”在整個(gè)八九十年代，專門討論“中國(guó)學(xué)派”的文章只有尹巖的《動(dòng)畫電影中的“中國(guó)學(xué)派”》一篇（1988年）。進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著中國(guó)電影生產(chǎn)日益好萊塢化，有關(guān)“中國(guó)學(xué)派”的回顧性研究才紛紛出現(xiàn)。研究者往往從藝術(shù)史的角度界定其含義：

20世紀(jì)50年代晚期至60年代中期，在世界動(dòng)畫界掀起一股強(qiáng)烈的中國(guó)動(dòng)畫風(fēng)潮。中國(guó)動(dòng)畫界把這段時(shí)期富有民族特色的動(dòng)畫謂之“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫。

“中國(guó)學(xué)派”，它具體所指是：20世紀(jì)50年代中期至80年代中后期，我國(guó)動(dòng)畫界以上海美術(shù)電影制片廠為主要基地創(chuàng)作的一大批具有濃厚民族特色的動(dòng)畫作品。

所謂的“中國(guó)學(xué)派”，是指發(fā)軔于20世紀(jì)50年代，成熟于60年代，收獲于70、80年代的一批具有鮮明中國(guó)特色的動(dòng)畫作品。

這三種界定共同提到了“民族特色”與“中國(guó)特色”，但“中國(guó)學(xué)派”的沿革究竟限于50—60年代還是包含80年代并無定論。可見“中國(guó)學(xué)派”作為一個(gè)藝術(shù)史概念并不嚴(yán)謹(jǐn)，與其說它是一個(gè)學(xué)術(shù)概念，毋寧說它是中國(guó)動(dòng)畫人普遍分享的關(guān)于中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展道路的現(xiàn)代性焦慮的癥候性表達(dá)。但恰恰是這個(gè)起源不清、邊界不明的焦慮性表達(dá)，逐漸發(fā)展為一套高度彌散性的歷史話語，左右著我們對(duì)于當(dāng)代美術(shù)電影的認(rèn)識(shí)。

本文對(duì)“中國(guó)學(xué)派”說的反思并不是否認(rèn)相關(guān)美術(shù)片的藝術(shù)成就與內(nèi)在的民族性，而是為了突破這種話語的遮蔽性，以便重新將當(dāng)代美術(shù)片確立為可分析的范疇。本文將說明十七年美術(shù)電影并不像“中國(guó)學(xué)派”描述的那樣鐵板一塊，而是可以劃分為不同階段的意指實(shí)踐。十七年美術(shù)片也并非以民族性為唯一追求，而是始終在積極拓展內(nèi)涵豐富的表意空間。

一、“中國(guó)學(xué)派”說的遮蔽性

由于起源不清、邊界不明，且又言之者眾，“中國(guó)學(xué)派”說已經(jīng)發(fā)展為一套高度彌散性的話語?；谶@一知識(shí)狀況，本文對(duì)其遮蔽性的討論就不是針對(duì)個(gè)別觀點(diǎn)而言的，而是著眼于“中國(guó)學(xué)派”說的基本敘述。

首先，作為藝術(shù)史概念的“中國(guó)學(xué)派”之所以被反復(fù)談?wù)?，不僅因?yàn)樗鼮楫?dāng)下動(dòng)畫的發(fā)展提供了資源和參照，也因其有效遮蔽了當(dāng)代動(dòng)畫史上最基本的命名難題——美術(shù)片與動(dòng)畫片之辯。在20世紀(jì)50—70年代，中國(guó)動(dòng)畫被稱為美術(shù)片，與故事片、紀(jì)錄片、科教片并稱為當(dāng)代電影的四大片種。動(dòng)畫片只是在美術(shù)片的概念之下，依制作工藝的不同與剪紙片、木偶片、水墨動(dòng)畫并列的次級(jí)片種。這種命名方式與近三十余年的慣常用法是完全顛倒的。自20世紀(jì)80年代開始，在與國(guó)際接軌的大背景下，動(dòng)畫片悄然升格為上級(jí)概念，美術(shù)片則降格為中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的某一階段——一個(gè)值得追懷但又明顯區(qū)別于西方動(dòng)畫普遍發(fā)展歷程的特殊階段。而“中國(guó)學(xué)派”恰好構(gòu)成了一種指代當(dāng)代美術(shù)片的方式。

這種指代回避了美術(shù)片與動(dòng)畫片的巨大差異。無論從制度上說，還是從技術(shù)上講，美術(shù)片都與動(dòng)畫片存在著不小的差別。動(dòng)畫屬于典型的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)”，它源于攝影術(shù)的發(fā)明，依托一套完整的工業(yè)流水線生產(chǎn)制作。從編劇到原畫再到加工，動(dòng)畫的產(chǎn)業(yè)形態(tài)表現(xiàn)為不斷分包的根狀結(jié)構(gòu)，并逐漸蔓延為“中心—邊緣”的空間產(chǎn)業(yè)布局。美術(shù)片卻是一種“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的手工藝術(shù)，即在攝影術(shù)基礎(chǔ)上充分開發(fā)材質(zhì)、造型等手工藝術(shù)可能性的現(xiàn)代藝術(shù)形式。它追求材質(zhì)的創(chuàng)新，具體表現(xiàn)為剪紙片、立體木偶片、水墨動(dòng)畫等多個(gè)片種的發(fā)明。美術(shù)片藝術(shù)形式的不斷突破，是與十七年文藝制度密不可分的，如統(tǒng)購統(tǒng)銷政策帶來的經(jīng)濟(jì)解放、畢業(yè)生分配制度、單位調(diào)動(dòng)制度和文聯(lián)系統(tǒng)提供的跨專業(yè)人才聚攏能力，體制內(nèi)的橫向技術(shù)支持，規(guī)?；a(chǎn)帶來的制片可能性，以及在這些制度基礎(chǔ)上形成的集體創(chuàng)作和準(zhǔn)師徒制的傳統(tǒng)。正是憑借上述制度創(chuàng)造的規(guī)模效應(yīng)，美影廠才有條件展開形式創(chuàng)新，有可能創(chuàng)造出在造型、色彩、配樂和劇本等各方面都達(dá)到極高水準(zhǔn)的經(jīng)典之作。如果說動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的根狀結(jié)構(gòu)追求的是經(jīng)濟(jì)效益的最大化，那么十七年的文藝制度卻創(chuàng)造了以攝影術(shù)為基礎(chǔ)的手工藝術(shù)可能性的最大化。

但事有兩面，十七年的文藝制度在煥發(fā)美術(shù)片材質(zhì)創(chuàng)造力的同時(shí)，也無形地限制了美術(shù)片作為視覺藝術(shù)的可能性?！懊烙皬S以前對(duì)動(dòng)畫題材的框定是：故事片不能拍的，我們來拍動(dòng)畫片。這講了一個(gè)動(dòng)畫的特性，但是又太絕對(duì)、太極端了?！泵佬g(shù)片編劇姚忠禮的反思表明，美影廠的老藝術(shù)家們非常自覺地在四大電影片種的格局下界定美術(shù)片的本質(zhì)屬性，后果之一是十七年美術(shù)片對(duì)鏡頭語言的探索極為遲緩。這種狀況直到“文革”期間新一輪革命敘事發(fā)軔后才有所改變，“1972年，上海美影廠恢復(fù)生產(chǎn)，到1976年‘文革’結(jié)束，共攝制動(dòng)畫電影17部?！母铩?，這些影片因一些原因被封存了，但其中所使用的一些電影化表現(xiàn)手法，在今天看來依然有可取之處?！彼悦佬g(shù)片向動(dòng)畫片的轉(zhuǎn)向，就不僅是受到媒介變革和體制改革等因素的影響，也存在制度安排人為地規(guī)約了藝術(shù)發(fā)展向度的內(nèi)在原因?？傊爸袊?guó)學(xué)派”說在褒揚(yáng)十七年美術(shù)片藝術(shù)成就的同時(shí)，也有必要突破“動(dòng)畫片”的國(guó)際化命名，深入探究美術(shù)片生產(chǎn)與制度的歷史關(guān)系。

其次，“中國(guó)學(xué)派”說建立在一種歷史斷裂論的基礎(chǔ)之上。研究者普遍將《驕傲的將軍》或《神筆》奉為“中國(guó)學(xué)派”的發(fā)軔之作，理由是特偉在1956年指導(dǎo)《驕傲的將軍》的過程中明確提出了“探索民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”的創(chuàng)作理念，并在作品中大量地采用京劇臉譜和配樂等民族文化元素，由此開啟了中國(guó)美術(shù)片擺脫蘇聯(lián)影響的發(fā)展之路；先其一年問世的《神筆》也包含了濃郁的民族氣息，并斬獲國(guó)內(nèi)外多項(xiàng)大獎(jiǎng)；最受頌贊的當(dāng)然是1961至1964年間制作的《大鬧天宮》，這部凝聚了多個(gè)領(lǐng)域藝術(shù)家心血的長(zhǎng)篇經(jīng)典動(dòng)畫，被作為“中國(guó)學(xué)派”的最高成就反復(fù)提及；而《哪吒鬧?！芬?yàn)樵缭?950年代便形成劇本，歷經(jīng)了波折才終于在1980年問世，又使得八十年代美術(shù)片與十七年美術(shù)片可以便捷地關(guān)聯(lián)起來……于是，一個(gè)貫穿1950至1980年代的動(dòng)畫史脈絡(luò)就這樣形成了。

在這套敘述中，被認(rèn)為受了蘇聯(lián)影響的早期美術(shù)片（1949—1955年）被完全抹去。但事實(shí)上，主導(dǎo)早期美術(shù)片創(chuàng)作的并不是蘇聯(lián)美術(shù)片的藝術(shù)風(fēng)格，而是國(guó)內(nèi)的相關(guān)政策。1949年，時(shí)任文化部部長(zhǎng)的沈雁冰指出，“美術(shù)片主要以少年兒童為服務(wù)對(duì)象，用社會(huì)主義思想教育他們?！蓖?月，文化部下達(dá)文件，明確指出美術(shù)電影的制片方針是“為少年兒童服務(wù)”。因此，在1949至1956年間，上海電影制片廠美術(shù)組拍攝的21部作品絕大多數(shù)是以動(dòng)物為形象的寓言故事類美術(shù)片。1956年，《驕傲的將軍》問世，可以說是第一部允許全齡觀賞的美術(shù)片。特偉以“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”定位這部作品，其實(shí)是與藝術(shù)制度賦予創(chuàng)作者的文化使命存在緊張關(guān)系的。次年“雙百”，美影廠獨(dú)立建廠，制片方針調(diào)整為“明確以少年兒童為主要服務(wù)對(duì)象。但在題材和形式上也考慮到成人的欣賞趣味，力求做到‘老少咸宜’”。但美影人的創(chuàng)作困惑仍長(zhǎng)期存在，它被生動(dòng)地表述為美術(shù)片究竟應(yīng)該姓“兒”還是姓“美”？不難想見，擺在美影人面前的是一道怎樣的難題：要么將藝術(shù)制度賦予的文化使命放在首位，主要?jiǎng)?chuàng)作適合兒童觀看的美術(shù)片，要么在發(fā)展全齡藝術(shù)片的過程中兼顧少年兒童的需求。這是政治與文藝的關(guān)系問題在美術(shù)片領(lǐng)域的具體表現(xiàn)。因此，特偉對(duì)“民族形式之路”的探索，完全可以看做對(duì)姓“兒”還是姓“美”這一問題的探索。但是當(dāng)“中國(guó)學(xué)派說”一味高揚(yáng)特偉關(guān)于“民族形式”的說法時(shí)，十七年美術(shù)片的創(chuàng)作與制度之間的緊張關(guān)系就被遮蔽了。重啟當(dāng)時(shí)的歷史語境可以幫助我們進(jìn)一步提問：“為少年兒童服務(wù)”的政策導(dǎo)向究竟給早期美術(shù)片造成了什么問題？求變的努力真的只有探索民族形式這一個(gè)向度嗎？

再次，“中國(guó)學(xué)派”說從形式創(chuàng)新的角度對(duì)十七年美術(shù)片進(jìn)行了抽象化處理，遮蔽了美術(shù)片現(xiàn)代性敘事延展的進(jìn)程。研究者往往以“第一部彩色動(dòng)畫”“第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嫛薄暗谝徊考艏埰薄暗谝徊空奂埰薄暗谝徊克珓?dòng)畫”結(jié)構(gòu)十七年“動(dòng)畫史”。對(duì)作品內(nèi)容的討論則基本停留在故事簡(jiǎn)介和主題概括的水平，多以政治性、說教性、藝術(shù)性等標(biāo)簽化的概念簡(jiǎn)單加以框定。然而，正如造紙術(shù)的演進(jìn)無法代表文學(xué)史的進(jìn)程，美術(shù)片的工藝創(chuàng)新也僅僅是媒介技術(shù)的突破而已。美術(shù)片的意義生產(chǎn)并不會(huì)隨著技術(shù)的變革而變化，相反，恰恰是故事的內(nèi)容決定著藝術(shù)表現(xiàn)形式的選擇。如果將美術(shù)片視為特定形式的意指實(shí)踐，那么一系列當(dāng)代著名兒童文學(xué)家和民間文學(xué)家的名字就會(huì)赫然出現(xiàn)在我們面前：如阮章競(jìng)（《金色的海螺》）、洪汛濤（《神筆》）、方惠珍（《小蝌蚪找媽媽》）、張士杰（《人參娃娃》《漁童》）、張駿祥（《古博士的新發(fā)現(xiàn)》）、賀宜（《太陽的小客人》）、任溶溶（《沒頭腦和不高興》）、高玉寶（《半夜雞叫》）、瑪拉沁夫（《草原英雄小姐妹》）……當(dāng)代文學(xué)家不僅有大量作品被改編為美術(shù)片，還不乏在美影廠從事專職編劇者，如包蕾（《金色的海螺》《豬八戒吃西瓜》《畫廊一夜》《三個(gè)和尚》《天書奇譚》等）、金近（《小貓釣魚》《小鯉魚跳龍門》《東海小哨兵》《狐貍打獵人》）。直至20世紀(jì)80年代，仍有許多文學(xué)家為動(dòng)畫提供劇本支持，如兒童文學(xué)家周銳和“童話大王”鄭淵潔。然而到目前為止，還沒有一部動(dòng)畫史有意識(shí)地整理過這份名單。

這個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的名單意味著，美術(shù)—?jiǎng)赢嬈c文學(xué)的關(guān)系不僅是改編古典名著和民間傳說那么簡(jiǎn)單，穿透了當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性敘事同樣會(huì)滲入美術(shù)—?jiǎng)赢嬈纳a(chǎn)。比如說，《大鬧天宮》對(duì)《西游記》前七回的改編特意刪去了孫悟空拜師學(xué)藝的情節(jié)，還將被天庭鎮(zhèn)壓的結(jié)局改寫為返回花果山為王，這顯然是崇尚抗?fàn)幘竦碾A級(jí)敘事使然。而80年代取材《西游記》的美術(shù)片（《金猴降妖》《人參果》），要么聚焦取經(jīng)團(tuán)隊(duì)的內(nèi)部矛盾，要么夸大英雄人物的蒙冤受辱。無獨(dú)有偶，“文革”后制作團(tuán)隊(duì)修改1950年代《哪吒鬧?！穭”緯r(shí)，高度強(qiáng)化了“哪吒自刎”的片段。該片總共607個(gè)鏡頭，“哪吒自刎”這場(chǎng)戲獨(dú)占113個(gè)鏡頭，含6個(gè)特寫鏡頭。于是，哪吒的冤與辱而非不滿與抗?fàn)幈粩U(kuò)而為全片情感高潮，接下來的重生戲與復(fù)仇戲與其說是抗?fàn)?，不如說是對(duì)冤與辱的情感補(bǔ)償。這些作品共同記錄了當(dāng)代人的情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變———從階級(jí)解放的政治激情到個(gè)體創(chuàng)傷的心靈撫慰，這與文學(xué)史中革命敘事轉(zhuǎn)向傷痕文學(xué)的趨向別無二致。美術(shù)—?jiǎng)赢嬈械默F(xiàn)代性敘事哪里僅只如此，《舒克與貝塔》對(duì)市場(chǎng)與西方的想象、《山水情》對(duì)傳統(tǒng)文化的追尋、《畢加索與公?！穼?duì)現(xiàn)代主義的迷戀，不都表現(xiàn)出了與當(dāng)代文學(xué)同步的現(xiàn)代性特征嗎？當(dāng)然，作為一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，美術(shù)片究竟是如何呈現(xiàn)現(xiàn)代性的，以及如何由此重新界說美術(shù)片的發(fā)展史，還需要進(jìn)一步討論。

二、多民族敘事

十七年美術(shù)片對(duì)現(xiàn)代性敘事的追求，首先表現(xiàn)為從寓言類故事到民間傳說的轉(zhuǎn)變。在這個(gè)轉(zhuǎn)型過程中，最重要的文本并不是《驕傲的將軍》，而是《神筆》。這個(gè)轉(zhuǎn)折也并非朝著以《大鬧天宮》為代表的古典名著改編的方向發(fā)展，而是衍生出了一大批改編自少數(shù)民族民間傳說的美術(shù)片作品。民間傳說當(dāng)然不是神話，因?yàn)樯裨捠紫仁怯嘘P(guān)創(chuàng)世的故事。但是由階級(jí)敘事統(tǒng)領(lǐng)的少數(shù)民族民間傳說，卻共同匯聚為有關(guān)新中國(guó)的創(chuàng)世神話。

寓言文體有一個(gè)重要的特點(diǎn)，即故事性從屬于理念性。萊辛曾指出，“要是我們把一句普遍的道德格言引回到一件特殊的事件上，把真實(shí)性賦予這個(gè)特殊事件，用這個(gè)事件寫一個(gè)故事，在這個(gè)故事里大家可以形象地認(rèn)識(shí)出這個(gè)普遍的道德格言，那么，這個(gè)虛構(gòu)的故事便是一則寓言?！彼?，寓言在理念呈現(xiàn)的那一刻便可以結(jié)束，不必將故事徹底完成，不用對(duì)每一個(gè)人物的結(jié)局都作交代?，F(xiàn)代教育中通常采用寓言故事，盡可能保留故事的完整性。由于美術(shù)片在1949至1955年間被要求“以少年兒童為服務(wù)對(duì)象，用社會(huì)主義思想教育他們”，所以動(dòng)物類的寓言故事便成為了制片的首選文體——并非簡(jiǎn)單模仿蘇聯(lián)的結(jié)果。這種故事篇幅短小，形象可愛，而且每一種動(dòng)物形象都有其大致恒定的、易于辨認(rèn)的性格特征，非常適合向兒童傳遞價(jià)值觀。團(tuán)結(jié)友愛、勤勞專注、不驕不躁、不怕困難，乃至勇于與階級(jí)敵人斗爭(zhēng)的品格，構(gòu)成了這些作品的基本教義。不過，敘事手段、藝術(shù)風(fēng)格及思想內(nèi)容方面的三重規(guī)定性，也使得此類美術(shù)片存在低水平重復(fù)的問題。

1956年的《驕傲的將軍》多有突破，但依然是一部寓言類作品，區(qū)別僅僅在于以符號(hào)化的人物臉譜替代符號(hào)化的動(dòng)物形象，從而表達(dá)驕兵必?cái)〉闹黝}。真正使美術(shù)片擺脫寓言故事類框架的是《神筆》。《神筆》改編自洪汛濤的兒童文學(xué)名篇《神筆馬良》，這篇兒童文學(xué)作品是由民間故事整理而來的。它在主題上高度契合階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念，在敘事上承襲了俠義小說跌宕起伏的情節(jié)特點(diǎn)，更重要的是，“神筆”這一頗具神話色彩的設(shè)定，使美術(shù)片這種“高度假定性的藝術(shù)”有了用武之地。當(dāng)墻上的畫瞬間幻化為立體的木偶，“神筆”的設(shè)定便得到了十分恰當(dāng)?shù)恼宫F(xiàn)。進(jìn)言之，政治正確且富于神話色彩的故事是一種非常符合美術(shù)片特性的敘事文體，這就是《神筆》給中國(guó)美術(shù)片帶來的極為寶貴的啟示。

那么，究竟什么樣的故事包含神話色彩的情節(jié)設(shè)定呢？人們很容易想到神魔小說和志怪傳奇，過去二十年來的動(dòng)畫電影大多取材于此。但十七年美術(shù)片并非如此，上海美影廠在1958至1964年間從此類古典名著中改編的美術(shù)片只有4部，更多的作品和時(shí)長(zhǎng)被留給了民間故事。民間故事類作品共計(jì)11部，其中有7部是改編自少數(shù)民族的民間傳說，片長(zhǎng)基本在30分鐘以上，在當(dāng)時(shí)算得上大制作了。所以，擺脫寓言類美術(shù)片的努力并沒有開啟美術(shù)片對(duì)民族文學(xué)經(jīng)典的持續(xù)開發(fā)，而是導(dǎo)向了少數(shù)民族民間傳說的改編潮。這是一個(gè)長(zhǎng)期被忽視的、與當(dāng)前動(dòng)畫選題完全不同的改編取向。

少數(shù)民族民間故事類美術(shù)片的流行，在時(shí)間上與大躍進(jìn)新民歌運(yùn)動(dòng)重合，但考慮到少數(shù)民族題材的故事片在1950年代中期已經(jīng)繁榮了起來，則此類美術(shù)片與故事片的流行應(yīng)該有更為久遠(yuǎn)的原因———建國(guó)初期劃定少數(shù)民族和民族語言文化整理工程恐怕是最為直接的一條。此類影片在階級(jí)敘事的統(tǒng)領(lǐng)下，建立了關(guān)于解放的民族共同體的視覺鏡像。美術(shù)片在這一創(chuàng)作潮流中雖然走在后面，但表現(xiàn)出極強(qiáng)的題材偏好，也發(fā)揮了故事片無法替代的作用。一方面，美術(shù)片因其對(duì)造型的高度重視而更加專注于少數(shù)民族的風(fēng)土人情。為了把握好少數(shù)民族的風(fēng)俗文化，上海美影廠長(zhǎng)期保持著下鄉(xiāng)采風(fēng)的傳統(tǒng)。人物造型與景物造型的寫實(shí)性，為此類美術(shù)片賦予了民俗學(xué)意義上的科學(xué)色彩。另一方面，美術(shù)片又取材于凝聚著民族文化精神的民間傳說，因而在觀念層面也具備真實(shí)性。在雙重真實(shí)性的加持下，民間故事中的神話色彩便順利地轉(zhuǎn)化為中華民族創(chuàng)世神話的附麗，造成了側(cè)重現(xiàn)實(shí)主義的故事片無法達(dá)到的藝術(shù)效果。正如《格林童話》在德國(guó)創(chuàng)制現(xiàn)代民族國(guó)家認(rèn)同中所起到的巨大作用，改編自各民族民間傳說的美術(shù)片也構(gòu)成了所有出現(xiàn)在國(guó)家慶典、春節(jié)晚會(huì)，乃至人民幣圖案上的多民族歡慶場(chǎng)面的敘事基礎(chǔ)。

這些民間傳說經(jīng)歷了嚴(yán)格的選擇和加工。階級(jí)解放的主題無疑處于主導(dǎo)地位，無論是《長(zhǎng)發(fā)妹》中少女冒險(xiǎn)為民取水，還是《雕龍記》中村民集體反抗火豬龍，都表達(dá)了底層人民對(duì)地方惡霸的抗?fàn)幘?。但也有其他主題夾雜其中，比如表現(xiàn)自由戀愛的《牧童與公主》，講述了公主違背君主意志嫁給窮人的故事。還有的作品蘊(yùn)含了鮮明的漢族的傳統(tǒng)文化，如贊頌孝道的《一幅僮錦》。表面上看，階級(jí)解放、個(gè)性解放和孝順父母等主題的并存，似乎意味著美影人對(duì)少數(shù)民族民間傳說的選擇高度參照了漢民族的價(jià)值系統(tǒng)。在某些細(xì)節(jié)中，漢民族的歷史文化因素好像還滲透得非常強(qiáng)烈，譬如《牧童與公主》的皇宮中出現(xiàn)了手拿拂塵嗓音怪異的公公，貴族公子則像滿清貴族子弟一樣以斗蟋蟀為樂。但也必須看到，漢族的民間故事同樣經(jīng)歷了改寫，如《神筆》刪掉了馬良靠賣畫謀生的場(chǎng)景，對(duì)他與權(quán)貴的斗爭(zhēng)也表現(xiàn)得更加主動(dòng)決絕。諸如此類的改寫使這個(gè)以抗議官紳階層文化壟斷為內(nèi)在邏輯的故事成功規(guī)避了電影《武訓(xùn)傳》剛剛遭遇的批判。所以，美術(shù)片對(duì)民間傳說的改寫與其說是以漢民族價(jià)值系統(tǒng)為參照的，不如說是以創(chuàng)作年代的文化規(guī)范為標(biāo)準(zhǔn)的。一旦違背了當(dāng)時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，作品就會(huì)遭到批判，譬如《金色的海螺》就曾被指“階級(jí)調(diào)和”和“愛情至上”。從這個(gè)意義上說，我們可以將美影人對(duì)于改編少數(shù)民族民間故事的偏愛理解為一種借船出海的文化策略，即通過一系列選擇、組合、改寫將豐富的文化傳統(tǒng)以少數(shù)民族文化的面貌悄然植入形成中的中華民族文化。

表1：改編自古代神魔志怪小說

表2：改編自民間傳說的美術(shù)片

三、神話性的轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代主義的浮現(xiàn)

大躍進(jìn)展開后，當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性敘事進(jìn)入了一個(gè)新階段，當(dāng)代美術(shù)片同樣如此。從1958年開始，上海美影廠陸續(xù)攝制了一批反映社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)的作品，如《小鯉魚跳龍門》《布谷鳥叫遲了》《小溪流》《沒頭腦和不高興》《路邊新事》《小哥兒倆》，等等。這些作品最直觀的變化，就是故事場(chǎng)景從鄉(xiāng)土移向城市。小鯉魚對(duì)自己生活的小水溝感到厭倦，帶著小伙伴踏上了尋找龍門的冒險(xiǎn)之旅。他們克服內(nèi)心的怯懦和湍急的水流，看到了一座建于荒原之上的現(xiàn)代城市。小鯉魚當(dāng)即表示，希望奶奶能和他一起遷入其中。無獨(dú)有偶，小溪流是一個(gè)女孩的化身，她撇開種種世故和利己的勸說，從山澗一路奔向大海，不知疲憊地轉(zhuǎn)動(dòng)水磨和輪船。在這些作品里，鄉(xiāng)土并不是被拋棄的空間，而是被改造的對(duì)象。“龍門”之上的荒原被改造成了一座新城，布谷鳥所在的鄉(xiāng)土也因?yàn)槿祟愂褂孟冗M(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)而實(shí)現(xiàn)了提前春耕。

這是一組現(xiàn)代神話征用和取代傳統(tǒng)神話敘事的奇特文本。以《布谷鳥叫遲了》為例，這部影片耐人尋味之處在于，意識(shí)到“人類可真有辦法”的布谷鳥突然發(fā)現(xiàn)自己的存在成為了問題，最后決意改變明年的“布谷”時(shí)間并退場(chǎng)?！安脊取钡臅r(shí)間代表著在農(nóng)耕文明中長(zhǎng)期形成的“自然”時(shí)間，是神話性賴以形成的基礎(chǔ)，而改變“布谷”時(shí)間意味著對(duì)自然時(shí)間的改造和對(duì)現(xiàn)代化時(shí)間的神話性確立。當(dāng)歷史時(shí)間被賦予了戰(zhàn)勝神話的神秘力量，科學(xué)生產(chǎn)便成為了取代布谷鳥的新神話。新神話完全占據(jù)了小鯉魚對(duì)“龍門”的想象，而小溪流則在奔向大海和未來的過程中消融了自我，托起了貨輪。

現(xiàn)代化不僅開始擠占神話的時(shí)空設(shè)定，也著手從人物身上剝離一切阻礙新神話實(shí)現(xiàn)的人格形態(tài)，譬如小鯉魚伙伴的怯懦，又如勸阻小溪流前進(jìn)的心音。到了1962年，現(xiàn)代化主體的塑造已經(jīng)成為美術(shù)片最為重要的主題?！皼]頭腦”和“不高興”分別作為缺乏專業(yè)精神和過分個(gè)性主義的人格化身，被確立為破壞現(xiàn)代化建設(shè)的他者。此外更有一大批表現(xiàn)革命接班人精神品質(zhì)的作品相繼問世：《路邊新事》借用懸疑小說的故事結(jié)構(gòu)，同時(shí)刻畫了具備拾金不昧精神的兩代人，《小哥兒倆》則按照偵探小說的敘事套路，講述了弟弟在跟蹤哥哥的過程中習(xí)得雷鋒精神的成長(zhǎng)經(jīng)歷。如果將《沒頭腦和不高興》的故事概括為“懲戒—改造”模式，那么后兩個(gè)故事則可以名為“發(fā)現(xiàn)—肯定”模式。

這兩種敘事模式在當(dāng)代文學(xué)中都是大量存在的，譬如《千萬不要忘記》中的丁少純，在上班時(shí)間打野鴨子賺錢險(xiǎn)些給工廠釀成重大事故，又如《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，為集體買稻種而不肯私自挪用一分錢。敘事模式的相似性要求我們追問，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)上，美術(shù)片的獨(dú)特性究竟在哪里？離開了這一點(diǎn)，這些現(xiàn)實(shí)題材的美術(shù)片不就是政治對(duì)藝術(shù)粗暴干預(yù)的產(chǎn)物嗎？這是一個(gè)直接影響到當(dāng)代動(dòng)畫史敘述的藝術(shù)理論問題。許多動(dòng)畫史以此為由貶低“文革”期間的動(dòng)畫，從而造成了當(dāng)代動(dòng)畫史敘述無法彌合的斷裂性。

在這個(gè)問題上，有兩個(gè)文本至關(guān)重要。首先是被嚴(yán)重低估的《沒頭腦和不高興》，事實(shí)上，這是一部至今也沒有被受眾遺忘的作品。它在豆瓣電影中獲評(píng)超過6萬次，得分高達(dá)8.7，明顯高過《神筆》《驕傲的將軍》等“中國(guó)學(xué)派”代表作。它的吸引力究竟在哪里？除了永不過時(shí)的諷刺漫畫筆法外，最重要的就是指向未來的時(shí)間設(shè)定。它假設(shè)工程師沒頭腦建成了一棟上千層的現(xiàn)代化建筑，正是這個(gè)至今也無法實(shí)現(xiàn)的建筑高度，將今天的觀眾納入了它的表意實(shí)踐。這意味著《沒頭腦和不高興》是一部典型的科幻動(dòng)畫，它的諷刺筆法和懲戒效應(yīng)因其指向未來的時(shí)間構(gòu)架而持續(xù)發(fā)揮效應(yīng)。從《布谷鳥叫遲了》第一次將現(xiàn)代化的時(shí)間觀帶入美術(shù)片，到科幻動(dòng)畫在1961年的產(chǎn)生，我們看到了十七年美術(shù)片迅速發(fā)展出了區(qū)別于創(chuàng)世神話的現(xiàn)代主義向度，而且水準(zhǔn)足以傲視體制改革后的海量動(dòng)畫作品。

《草原英雄小姐妹》代表著1960年代美術(shù)片的另一個(gè)向度。這部作品將故事背景重新遷出城市，置于茫茫草原。隨著暴風(fēng)雪襲來，草原的氣溫驟然降至零下39攝氏度。但被困草原的兩個(gè)小姐妹并未選擇逃生，而是努力保護(hù)著生產(chǎn)隊(duì)的羊群，最終在暴風(fēng)雪中迷失了一個(gè)晝夜方才獲救。嚴(yán)酷的自然條件給美術(shù)片提供了膠片電影難以涉足的藝術(shù)表現(xiàn)空間———人們一般會(huì)將此類影片劃入另一種電影類別，災(zāi)難片。因此，制作于1965年的《草原英雄小姐妹》也為美術(shù)片開辟了一個(gè)廣闊的藝術(shù)空間。但與好萊塢式災(zāi)難片不同的是，這里的災(zāi)難并非對(duì)現(xiàn)代文明懷疑、憤恨或其他種種難以名狀的情緒，而是對(duì)精神的考驗(yàn)和對(duì)信仰的篤定。它在半個(gè)世紀(jì)之后曾經(jīng)出現(xiàn)過一個(gè)遙遠(yuǎn)的回聲，即由香港導(dǎo)演徐克指導(dǎo)的《林海雪原》。沒有人會(huì)質(zhì)疑天險(xiǎn)鷹嘴峰的真實(shí)性，所以同樣不必追究玉榮截肢的結(jié)局為什么沒有被如實(shí)展現(xiàn)。將人置于極端環(huán)境加以考驗(yàn)本就是現(xiàn)代主義的慣用手法，完全不必采用現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行評(píng)判。

“科幻動(dòng)畫”與“災(zāi)難片”都是在好萊塢模式下產(chǎn)生的類型片。本文采用這兩個(gè)概念并非有意拉近十七年美術(shù)動(dòng)畫與好萊塢模式的距離，而是為了借此說明美術(shù)片在1960年代中期的演變及其可能性?，F(xiàn)代化時(shí)間的引入意味著敘事節(jié)奏必須加快，種種人格的褒貶取舍意味著人物形象的復(fù)雜化，這些由現(xiàn)代性發(fā)出的指令宣告了木偶片和剪紙片等手工藝術(shù)表現(xiàn)形式的終結(jié)，也呼喚著蒙太奇鏡頭語言從速登場(chǎng)?！恫菰⑿坌〗忝谩氛沁@樣一部帶有坐標(biāo)意義的轉(zhuǎn)型之作，其動(dòng)畫片的形式、寫實(shí)的畫風(fēng)、蒙太奇的運(yùn)用，以及超現(xiàn)實(shí)的情境，在“文革”美術(shù)片和八十年代動(dòng)畫中均有所延續(xù)。

結(jié)語

通過敘事學(xué)的重讀可以看到，十七年美術(shù)片至少經(jīng)歷了三個(gè)階段：寓言故事階段、民間傳說階段和現(xiàn)代主義階段。前兩個(gè)階段的分野清晰，后兩個(gè)階段卻因?yàn)闅v史的急進(jìn)展開而在一定程度上重合了。當(dāng)然，具體的分期并不真的特別重要，重要的是我們能否理解動(dòng)畫故事與現(xiàn)代性之間的深刻聯(lián)系。雖然十七年美術(shù)片在民族風(fēng)格的探索上成績(jī)斐然，但它留下的更為寶貴的財(cái)富，或許是對(duì)形式的“假定性”、故事的神話性、時(shí)間的未來性與主體的可能性的不斷探索的精神。這種探索創(chuàng)造出的未必是多么成功的美學(xué)形式，但卻是與現(xiàn)代性息息相關(guān)的民族的心靈形式。