摘要：隨著共建“一帶一路”的推進(jìn)，中國(guó)電影的發(fā)展面向更加廣闊的平臺(tái)，在與世界電影的交流中尋求更多的文化認(rèn)同。伊朗作為“一帶一路”沿線重要國(guó)家，其電影取得的成就有目共睹。紀(jì)實(shí)美學(xué)作為伊朗電影的特性之一，是其提高自身民族辨識(shí)度的重要屬性。文章在研究伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影的基礎(chǔ)上，結(jié)合伊朗第二次“新浪潮”之后的優(yōu)秀作品和導(dǎo)演思維，對(duì)其新現(xiàn)實(shí)主義哲思、兒童題材話語(yǔ)模式和電影的本土意識(shí)三方面進(jìn)行分析。從敘事、主題和影像的角度探索伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)，旨在為當(dāng)下中國(guó)電影創(chuàng)作探索更多的可能。

關(guān)鍵詞：伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影；詩(shī)意敘事；兒童題材；本土意識(shí)；紀(jì)實(shí)美學(xué)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）16-0235-03

伊朗電影創(chuàng)作在1979年之后進(jìn)入低谷，直到上世紀(jì)八九十年代才開(kāi)始復(fù)蘇并加速發(fā)展，在汲取意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)衍生出了一種新的電影樣式——伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影。以阿巴斯·基亞羅斯塔米與賈法·帕納西為代表的電影人在世界藝術(shù)領(lǐng)域的影響不斷增強(qiáng)，榮獲各類國(guó)際電影獎(jiǎng)項(xiàng)，開(kāi)創(chuàng)了伊朗電影的第二次“新浪潮”——“伊朗新電影”[1]。

伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影植根于現(xiàn)實(shí)，用平實(shí)的敘述方式和詩(shī)意的敘事手法，表達(dá)具有人文關(guān)懷且富有哲思的主題，再現(xiàn)伊朗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，呈現(xiàn)出具有本土情懷的紀(jì)實(shí)美學(xué)。

一、新現(xiàn)實(shí)主義：現(xiàn)實(shí)指涉下的哲思

（一）現(xiàn)實(shí)題材和詩(shī)意敘事

伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影將視點(diǎn)深入大眾的日常生活，從底層民眾、中產(chǎn)階級(jí)到上流社會(huì)，從兒童、婦女到老人，電影在各個(gè)階層、年齡之間都體現(xiàn)出生活的細(xì)節(jié)。

在題材選擇上，因?yàn)橐晾适前l(fā)展中國(guó)家，大多數(shù)拍攝不追求宏大的場(chǎng)面和高科技的特效處理，多呈現(xiàn)的是自然樸實(shí)的畫(huà)面，所以對(duì)底層平民的關(guān)注自然構(gòu)成了伊朗電影的主要選題。伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影主要聚焦于表現(xiàn)兒童教育、家庭矛盾和生命價(jià)值，從現(xiàn)實(shí)生活中攝取具有戲劇性和現(xiàn)實(shí)價(jià)值的素材，用豐富的題材創(chuàng)作趨于真實(shí)的“現(xiàn)實(shí)”。

《一次別離》著重描寫(xiě)底層家庭和中產(chǎn)家庭的矛盾、信仰與謊言，影片將民族、階級(jí)矛盾推上銀幕，映射當(dāng)下的政治問(wèn)題。

正如美國(guó)學(xué)者弗·杰姆遜提到的“第三世界的本文”[2]，多用民族寓言隱喻政治背景，透過(guò)個(gè)體命運(yùn)看到社會(huì)文化的變遷。電影摒棄宏大的主題，從普通人物入手真實(shí)還原伊朗人民的生活圖景，用簡(jiǎn)單的鏡頭、自然的光線、樸實(shí)的臺(tái)詞、真實(shí)的表演來(lái)揭示主角一家所面臨的關(guān)于信仰、關(guān)于人性的故事。

在敘事特點(diǎn)上，伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影呈現(xiàn)出詩(shī)意的表現(xiàn)手法，尤其是以阿巴斯為代表的電影導(dǎo)演。在阿巴斯的電影中，時(shí)常出現(xiàn)長(zhǎng)鏡頭手法以及一些大遠(yuǎn)景的凝滯旁觀鏡頭，這種忽略時(shí)間感的鏡頭排列所衍生出的現(xiàn)實(shí)意義，早已超過(guò)單個(gè)鏡頭本身的表意。

影片《櫻桃的滋味》采用單線敘事的方法，攝影機(jī)多數(shù)情況下是直接架在汽車(chē)上對(duì)準(zhǔn)主人公巴迪和之后上車(chē)的路人。影片沒(méi)有華麗的場(chǎng)面，自始至終都在一片荒蕪的山區(qū)景色中，一輛慢速行駛的轎車(chē)，三個(gè)不同觀點(diǎn)的路人。

在《生生長(zhǎng)流》中，阿巴斯用記錄式長(zhǎng)鏡頭將故事娓娓道來(lái)，影片沒(méi)有復(fù)雜的拍攝技法，將簡(jiǎn)潔幾乎做到了極致，阿巴斯充分彰顯了自己的個(gè)人風(fēng)格，用像詩(shī)一樣的呈現(xiàn)方式來(lái)完成自己對(duì)生命意義的終極思考。

（二）人文情懷與哲學(xué)思考

伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)個(gè)體生命、階層問(wèn)題以及生死觀念進(jìn)行探討，將邊緣人物、兒童婦女作為影片的主要角色，具有深切的人文主義關(guān)懷，給觀眾帶來(lái)了意味深長(zhǎng)的思考與情感共鳴。

伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)個(gè)體的關(guān)注體現(xiàn)在以小人物為主的電影中。榮獲第48屆戛納電影節(jié)“金攝影機(jī)獎(jiǎng)”的亞法·帕納哈執(zhí)導(dǎo)的處女作《白氣球》中，整個(gè)故事圍繞小女孩展開(kāi)，單純的小女孩拿著母親僅剩的500元去買(mǎi)自己想要得到的一條金魚(yú)，她在買(mǎi)魚(yú)的路上經(jīng)歷了被騙錢(qián)、僥幸拿回來(lái)、再一次丟失錢(qián)、錢(qián)掉進(jìn)下水道等困難。

編劇阿巴斯曾表示，《白氣球》反映的是看似無(wú)關(guān)的邊緣人物對(duì)事件中心人物產(chǎn)生的影響[3]。導(dǎo)演以平實(shí)的鏡頭記錄并追隨角色，構(gòu)成一個(gè)短事件的真實(shí)描繪。影片對(duì)伊朗的小巷和街區(qū)進(jìn)行刻畫(huà)，一定程度上表現(xiàn)了伊朗社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況。

導(dǎo)演將小女孩置于一個(gè)成年化的社交空間中，在對(duì)社會(huì)內(nèi)在道德?tīng)顟B(tài)的表達(dá)中，事件情節(jié)最終的結(jié)果都是善意與溫情大于邪惡收?qǐng)?，也表現(xiàn)了社會(huì)對(duì)孩童的關(guān)愛(ài)，體現(xiàn)出深切的人文關(guān)懷。

對(duì)于階級(jí)問(wèn)題，伊朗電影對(duì)階級(jí)的反映是犀利且真實(shí)的。獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的《一次別離》就是圍繞兩個(gè)不同的階級(jí)（中產(chǎn)階級(jí)家庭、普通貧民家庭）展開(kāi)故事，對(duì)不同階級(jí)家庭的環(huán)境進(jìn)行刻畫(huà)，以此對(duì)比階級(jí)差異引起的生活環(huán)境、人物性格以及價(jià)值觀的不同。而曲折回轉(zhuǎn)的羅生門(mén)式的結(jié)構(gòu)引出人性與生存、欲望與道德的問(wèn)題，充滿了人文主義思考。

對(duì)于生存與死亡的命題，阿巴斯在《櫻桃的滋味》中展開(kāi)了深入的探討。

影片講述一個(gè)厭棄生命的中產(chǎn)中年男人在尋找能夠幫他辦理后事的好心人的過(guò)程中，逐漸感悟生命意義的故事，一個(gè)不覺(jué)來(lái)歷、不明緣由的主角向著死亡的目標(biāo)前進(jìn)，但比故事更重要的是尋找活著的意義。

影片并沒(méi)有交代男子的死因，導(dǎo)演將影片關(guān)注的重點(diǎn)清晰化，由關(guān)注為何去死變?yōu)闉楹位钪?，真正的故事是男人從想自殺直至最后結(jié)尾他內(nèi)心對(duì)生死的看法。電影用極簡(jiǎn)的單人鏡頭記錄下依次偶遇的三個(gè)路人——士兵、神學(xué)院學(xué)生和長(zhǎng)者，透過(guò)他們對(duì)男人尋死的看法闡釋出生活的真理，最后開(kāi)放式的結(jié)尾更是觸發(fā)觀者對(duì)生命的思考。正如導(dǎo)演阿巴斯所說(shuō)，“有的電影把觀眾挾為人質(zhì)，把他們按在座位上看完——這并不一定表示它們有吸引力。我的電影從不挾觀眾作人質(zhì)，而給他們自由”[4]。真正的吸引力是源于自己的，電影給予的是一種感知的力量，讓接受者自主感知影片的情感，而不是一味的被迫輸入。

二、兒童題材：真實(shí)自然的話語(yǔ)模式

伊朗的兒童電影在國(guó)際電影中影響頗深，與好萊塢電影風(fēng)格大相徑庭，在主題、內(nèi)容、表現(xiàn)形式等方面獨(dú)樹(shù)一幟。

首先，伊朗兒童電影具有簡(jiǎn)單故事加完整情節(jié)的特點(diǎn)，影像風(fēng)格以自然真實(shí)為主，深入伊朗當(dāng)?shù)氐奈幕L(fēng)俗，以簡(jiǎn)潔、流暢的敘事手法塑造角色，導(dǎo)演更多使用拍攝紀(jì)錄片的方法來(lái)立足于發(fā)生在本土孩童碰到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，為的是表現(xiàn)更加真實(shí)的兒童世界。影片《小鞋子》就圍繞兄妹找丟失的鞋子展開(kāi)故事；《何處是我朋友的家》圍繞阿穆德把同桌穆罕德的作業(yè)錯(cuò)拿，一心想要?dú)w還給他，并踏上歸還作業(yè)本的征程的故事。

其次，伊朗兒童電影善于采用非職業(yè)的小演員，在影像上呈現(xiàn)最真實(shí)、自然的表演。阿巴斯導(dǎo)演談到自己1970年拍攝的短片《面包與小巷》，小演員用的是一名非職業(yè)演員，阿巴斯告訴小演員在路的那端有給他禮物，并在路中央放置了狂吠不止的狗。因?yàn)樾⊙輪T害怕狗，所以他通過(guò)小巷時(shí)表現(xiàn)出的害怕是真實(shí)的，這種真實(shí)情緒的釋放就是導(dǎo)演的聰明之處，導(dǎo)演對(duì)小孩怕狗進(jìn)行客觀拍攝，使其真實(shí)情感自然而然地呈現(xiàn)在鏡頭語(yǔ)言中。

另外，伊朗兒童電影在臺(tái)詞處理上更顯真實(shí)，影片不會(huì)為了迎合觀眾而故意為孩子們?cè)O(shè)計(jì)有條理的臺(tái)詞，而是保持了孩子說(shuō)話沒(méi)頭沒(méi)尾的感覺(jué)，將語(yǔ)無(wú)倫次的語(yǔ)言表達(dá)看作孩童講話的特點(diǎn)。這種純真的狀態(tài)更能凸顯生活的真實(shí)狀態(tài)。

伊朗兒童電影影響極大，我國(guó)部分導(dǎo)演也從中汲取經(jīng)驗(yàn)。近年來(lái)，我國(guó)的一些少數(shù)民族電影以獨(dú)特的地理特色、人文色彩和民族風(fēng)格嶄露頭角。

例如萬(wàn)瑪才旦2005年執(zhí)導(dǎo)的《靜靜的嘛呢石》，將藏族本土的人文風(fēng)情與宗教信仰融合于影片中，圍繞小喇嘛在寺廟的生活展開(kāi)故事，將小喇嘛面對(duì)宗教與世俗、現(xiàn)實(shí)與傳說(shuō)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的興奮與迷惘展現(xiàn)出來(lái)。

2018年，拉華加的《旺扎的雨靴》講述了藏族小男孩旺扎一直想要一雙雨靴，在得到雨靴之后，他整日期盼能下一場(chǎng)大雨，他渴望穿上這雙雨靴。簡(jiǎn)單的故事主線卻飽含情感，這就是影片充滿真實(shí)質(zhì)感的原因。

兒童電影清新、真實(shí)，就是因?yàn)樗憩F(xiàn)的內(nèi)容是青澀單純的?！锻挠暄ァ返撵`感源于伊朗電影《小鞋子》，故事情節(jié)簡(jiǎn)單明確，以兒童的視角還原了旺扎對(duì)雨靴的喜愛(ài)與重視，邏輯清晰，層次分明，而導(dǎo)演新加入的喜劇元素又為電影增加了不少富有童趣的詼諧笑點(diǎn)，其中蘊(yùn)含的少數(shù)民族人文風(fēng)俗也給電影增加了一些神秘、樸素的審美意味。

三、本土意識(shí)：電影的民族辨識(shí)度

國(guó)際傳播中，擁有自身特色或本民族辨識(shí)度才能更順利地進(jìn)行文化傳播。電影藝術(shù)也是如此。作為具有獨(dú)特魅力的民族影像，伊朗電影深受三大國(guó)際A類電影節(jié)的青睞，很大原因歸功于伊朗電影的本土特色，而本土特色離不開(kāi)深厚的人文氣息。

伊朗電影的人文氣息不僅僅體現(xiàn)在選題上，更多的是源于影片表現(xiàn)的情感，是地緣文化在影像中傳遞的情感認(rèn)同。

由于伊朗的環(huán)境，為了避開(kāi)敏感議題，創(chuàng)作者相對(duì)較為獨(dú)立，更注重進(jìn)行個(gè)人化的藝術(shù)創(chuàng)作和探索。在這種形勢(shì)下，阿巴斯和賈法·帕納西等人避開(kāi)社會(huì)重大題材，轉(zhuǎn)而將主題聚焦于對(duì)文化和民族性格的理解上，在平淡樸素的影像中升華了民族精神和哲學(xué)思考[5]。在他們的電影中，離不開(kāi)伊朗的土地和伊朗的人民，他們的影片對(duì)焦于人們的生存狀態(tài)，在平凡的事件中尋找生活和生命的意義，通過(guò)質(zhì)樸的人物將觀眾帶入純凈的世界。

對(duì)于尖銳的社會(huì)或政治問(wèn)題，阿巴斯保持靜觀的態(tài)度，他將電影作為再現(xiàn)生活現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，用影像和故事來(lái)反映社會(huì)問(wèn)題。并且他創(chuàng)造了新的“電影完成者”的概念[6]。

在阿巴斯看來(lái)，電影是“沒(méi)有導(dǎo)演的”，一部作品的完成是觀眾與導(dǎo)演共同的成果，觀眾是自由的。他不滿以?shī)蕵?lè)為噱頭的商業(yè)電影，一切內(nèi)容都在熒幕上表現(xiàn)，電影觀眾也漸漸依賴圖解式的表達(dá)，被動(dòng)接受電影傳達(dá)的某種理解和感受，它們機(jī)械地操控觀眾的情感，忽略了觀者作為獨(dú)立個(gè)體的自我思考。

在《橄欖樹(shù)下的情人》的結(jié)尾，阿巴斯用長(zhǎng)鏡頭留給觀眾充分的空間，這種開(kāi)放式的結(jié)局，也將影片的詩(shī)意表現(xiàn)得淋漓盡致。他將影片聚焦于文化、宗教和民族性格的同時(shí)，將自己對(duì)電影的認(rèn)識(shí)也融入影片中，將電影的民族辨識(shí)度提高，呈現(xiàn)出具有本土意識(shí)和導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格特點(diǎn)的影片。

四、道路與探索：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的啟示

伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作主題、思想內(nèi)涵的呈現(xiàn)具有借鑒意義。在我國(guó)，隨著大眾審美水平的提高和藝術(shù)創(chuàng)作者對(duì)作品的打磨，優(yōu)秀作品層出不窮，現(xiàn)實(shí)主義電影已占據(jù)國(guó)內(nèi)電影一定的市場(chǎng)，如2006年王全安的《圖雅的婚事》、2014年陳建斌的《一個(gè)勺子》、2014年忻鈺坤的《心迷宮》、2018年白雪的《過(guò)春天》、2019年王小帥的《地久天長(zhǎng)》等。但是主動(dòng)選擇走進(jìn)電影院觀看現(xiàn)實(shí)題材藝術(shù)片的觀眾仍然占少數(shù)，此類創(chuàng)作依然存在票房盈虧的問(wèn)題。為了解決這一問(wèn)題，部分創(chuàng)作者選擇仿照好萊塢優(yōu)秀作品，將電影定位為更受觀眾喜愛(ài)的商業(yè)片，但往往得到的結(jié)果不盡如人意，仿照和借鑒也變成東施效顰，導(dǎo)致本土電影精神氣質(zhì)的缺失。

如果作品過(guò)分追求商業(yè)效果，一味地用商業(yè)思維代替藝術(shù)特性，便容易忽略故事本身對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)歷史的提取，而發(fā)掘與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系、兼具文化底蘊(yùn)與藝術(shù)追求的影視作品是重要且必要的?，F(xiàn)實(shí)主義作品應(yīng)立足于現(xiàn)實(shí)生活，捕捉生活的真實(shí)，注重真實(shí)的質(zhì)感和電影的內(nèi)涵主題。

一部合格的現(xiàn)實(shí)主義作品是具有現(xiàn)實(shí)觸感和藝術(shù)品性的，給觀眾留有余地，能引發(fā)思考的作品才能激發(fā)觀眾的情感共鳴，當(dāng)現(xiàn)實(shí)與電影的真實(shí)無(wú)限接近時(shí)，這種曖昧性也會(huì)深化主題內(nèi)涵。

2022年藍(lán)鴻春導(dǎo)演的《帶你去見(jiàn)我媽》選取現(xiàn)實(shí)題材中典型的婆媳矛盾作為切入點(diǎn)，將整個(gè)故事背景設(shè)置在中國(guó)潮汕，將當(dāng)?shù)靥赜械娘L(fēng)俗文化融入影片中，展現(xiàn)了母親從地域之間傳統(tǒng)的文化偏見(jiàn)到開(kāi)放包容的接納態(tài)度的轉(zhuǎn)變，深入生活的細(xì)節(jié)也增強(qiáng)了影片的紀(jì)實(shí)性。

當(dāng)然，我們不能忽略影片還存在的問(wèn)題，但可以確定的是，在現(xiàn)實(shí)主義電影市場(chǎng)上，國(guó)產(chǎn)電影向前邁了一步。好的電影作品是觀眾可以在腦海中思考與回味的，也許很久之后才能完成，但仍然會(huì)感到對(duì)電影充滿熱情，并想再次打開(kāi)觀看，這正是我們當(dāng)下需要思考的。

五、結(jié)語(yǔ)

伊朗新現(xiàn)實(shí)主義電影無(wú)論從選材上還是影像表達(dá)上都立足于本土的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，傳達(dá)出人們對(duì)生活的獨(dú)到見(jiàn)解和對(duì)民族的滿腔熱忱。影片在選題、主旨、本土化等方面的運(yùn)用上展現(xiàn)出紀(jì)實(shí)美學(xué)的特性，形成了獨(dú)特的電影風(fēng)格，拓寬了現(xiàn)實(shí)主義電影的邊界。文章通過(guò)對(duì)其影像的研究，旨在為中國(guó)電影創(chuàng)作尋找一個(gè)良性發(fā)展的空間，使其在創(chuàng)作上更加成熟。

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[6] 阿巴斯·基阿魯斯達(dá)米.櫻桃的滋味：阿巴斯談電影[M].北京：中信出版社，2017：40.

作者簡(jiǎn)介 穆媛媛，碩士在讀，研究方向：電影。