文／莫軍華（蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院）

“人類世”（Anthropocene）首先是一個(gè)地質(zhì)學(xué)概念：人類出現(xiàn)于新生代第四紀(jì)的“全新世”（始于11 700年前），諾貝爾獎(jiǎng)得主、生態(tài)學(xué)家保羅·克魯岑在2000年所撰的《我們已進(jìn)入“人類世”？》一文中，宣布地球已經(jīng)進(jìn)入了“人類世”。美國(guó)地質(zhì)學(xué)家簡(jiǎn)·扎拉斯維奇（Jan Zalasiewicz）認(rèn)為1945年是“全新世”的結(jié)束、“人類世”的開端，這是因?yàn)槊绹?guó)分別于1945年8月6日、9日在廣島和長(zhǎng)崎引爆了兩顆原子彈，法國(guó)哲學(xué)家米歇爾·舍赫（Michel Serres）將這一事件視為“人類世”的起點(diǎn)，這意味著人類的技術(shù)活動(dòng)已經(jīng)明顯影響到了這個(gè)我們賴以生存的星球。此外，歐洲諸多當(dāng)代哲學(xué)家也對(duì)“人類世”展開了討論，如法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）看到了“人類世”的背后是資本主義工業(yè)化的結(jié)果，并將18世紀(jì)的工業(yè)革命視作其中的一個(gè)源頭[1]。而孫周興先生比較同意舍赫的觀點(diǎn)，認(rèn)為人類是在第二次世界大戰(zhàn)以后進(jìn)入了“人類世”，而且進(jìn)入了加速狀態(tài)。這意味著技術(shù)樂(lè)觀主義占了上風(fēng)，生活世界日益被科幻化[2]。換言之，人類已經(jīng)進(jìn)入了技術(shù)統(tǒng)治的時(shí)代。

相較于平臺(tái)化的現(xiàn)代城市而言，自然鄉(xiāng)村成為人類抵抗技術(shù)統(tǒng)治的最后領(lǐng)地，而在“全球變暖對(duì)我們的威脅、人工地球成為人類環(huán)境”的境遇中[3]，鄉(xiāng)村社會(huì)能獨(dú)善其身、抽離于“人類世”之外嗎？自20世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)學(xué)者從未中斷對(duì)鄉(xiāng)村社會(huì)的研究和改造。在上世紀(jì)二三十年代，一批知識(shí)分子紛紛投身于救濟(jì)農(nóng)村的“鄉(xiāng)村建設(shè)運(yùn)動(dòng)”：梁漱溟認(rèn)定晚清以來(lái)的百年史就是一部鄉(xiāng)村破壞史，無(wú)論是自清同光至歐洲大戰(zhàn)時(shí)期跟風(fēng)近代都市文明，或是歐洲大戰(zhàn)之后的反近代都市文明，都在破壞中國(guó)鄉(xiāng)村。梁先生認(rèn)識(shí)到了當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)被“世界大交通、西洋人東進(jìn)”這一新環(huán)境包圍[4]，中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)遭受到了工業(yè)革命后的技術(shù)沖擊。費(fèi)孝通先生也在20世紀(jì)30年代開始關(guān)注中國(guó)農(nóng)民的生活，并對(duì)長(zhǎng)江流域的農(nóng)村生活進(jìn)行了實(shí)地調(diào)查，撰寫了《江村經(jīng)濟(jì)》博士論文，被其導(dǎo)師布·馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowski)譽(yù)為“人類學(xué)實(shí)地調(diào)查和理論工作發(fā)展中的一個(gè)里程碑”。費(fèi)先生在“江村”（吳江開弦弓村的學(xué)名）看到了合作社對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的價(jià)值，認(rèn)定中國(guó)社會(huì)是具有“鄉(xiāng)土性”的，鄉(xiāng)土社會(huì)的生活是一種自給自足、半自給自足的“地方性”生活，村民是在那種“面對(duì)面親密接觸中”[5]生產(chǎn)勞動(dòng)的。但在城鎮(zhèn)化進(jìn)程中，農(nóng)民與空間原本的“不流動(dòng)”社會(huì)格局被打破，鄉(xiāng)村社會(huì)逐漸變成了陌生化的社會(huì)形態(tài)，鄉(xiāng)村的本地性價(jià)值被重新審視和放大。

我們注意到，中國(guó)的鄉(xiāng)村在近100年經(jīng)歷了“鄉(xiāng)建運(yùn)動(dòng)”“新農(nóng)村運(yùn)動(dòng)”“美麗鄉(xiāng)村”等實(shí)踐活動(dòng)，特別是在“藝術(shù)下鄉(xiāng)”持續(xù)地堆疊、發(fā)酵之后形成了新的鄉(xiāng)村景觀：原本在單純的自然中的鄉(xiāng)村被人為地改造為“藝術(shù)實(shí)驗(yàn)室”，在本地性/生態(tài)性被抽離的藝術(shù)與鄉(xiāng)村、藝術(shù)家與村民之間形成了巨大張力。問(wèn)題是，我們是否清楚自己在鄉(xiāng)村遭遇（是一種知覺(jué)、凝視、體驗(yàn)時(shí)產(chǎn)生的不知所措、無(wú)所依傍的狀態(tài)）的到底是什么景觀？

一、何謂鄉(xiāng)村景觀

法國(guó)思想家、情境主義國(guó)際創(chuàng)始人居伊·德波（Guy Debord）所指的“景觀”（spectacle）一 詞 出 自 于 拉 丁 文“spectae”和“specere”等詞語(yǔ)，指觀看、被看。在希伯萊文本的 《圣經(jīng)》（the Book Psalms）中，是用于對(duì)耶魯撒冷總體美景（包括所羅門寺廟、城堡、宮殿在內(nèi)）的描述。在《牛津詞典》中，常譯為“壯觀的景象”。在漢語(yǔ)中并沒(méi)有與之對(duì)應(yīng)的詞，“景”和“觀”二字原義分別是：“景”字始見于戰(zhàn)國(guó)文字，本義指日光；上部是“日”字，作形旁，表義，表示與太陽(yáng)有關(guān)[6]；下部是“京”字，其古字形像高大的建筑物?！稜栄拧贰睹?shī)》皆曰：“景，大也”；“觀”字初文見于商代至西周時(shí)期[6]，在《說(shuō)文解字》中解釋為凝視、審視?！缎⊙拧げ删G傳》曰：觀，多也。物多而后可觀，故曰觀，多也。顧名思義，“景觀”就是對(duì)澄明的、大而多的物的凝視。中文語(yǔ)境的“景觀”闡釋的更為具體，主、客體的關(guān)系明確。

不難發(fā)現(xiàn)，“景觀”的詞性是復(fù)雜的，既可做動(dòng)詞，也做名詞，還有形容詞的屬性。我們是否可以這樣認(rèn)為：物之經(jīng)驗(yàn)影響了人類對(duì)于“景觀”概念？西方哲學(xué)對(duì)于事物理解分為“自在之物”“為我之物”“關(guān)聯(lián)之物”3個(gè)階段，我們從物在不同階段的概念入手，把“鄉(xiāng)村景觀”放在人類世的背景之下進(jìn)行討論，對(duì)照美國(guó)哲學(xué)家約翰·麥克道威爾(John McDowell)從亞里士多德（Aristotle）、黑格爾（G.W.F.Hegel）等人那里發(fā)展而來(lái)的“第二自然”（second nature）思想以及斯蒂格勒的“第三持存”，我們把在鄉(xiāng)村遭遇到的“景觀”規(guī)定為3種，發(fā)展了德波的“景觀社會(huì)”中的“景觀”意蘊(yùn)。

1.1 作為自然景觀的鄉(xiāng)村“原生景觀”

丹尼斯·科斯格拉夫在《社會(huì)變遷與景觀象征》中，是把“景觀”一詞當(dāng)成“自然”的附屬概念提出的，他認(rèn)為“景觀”是特定的認(rèn)識(shí)方式，與16世紀(jì)以來(lái)歐洲資本主義的興起同步。在《牛津詞典》中，“l(fā)andscape”被譯作陸上的、尤指鄉(xiāng)村的風(fēng)景、景色或鄉(xiāng)村風(fēng)景畫。這與我們腦海閃現(xiàn)“景觀”一詞時(shí)，通常會(huì)想起呈現(xiàn)在我們面前的大地、河流、樹木、天空、田野和牲畜[7]所說(shuō)的“景觀”是同一種所指。哲學(xué)界將這種未經(jīng)人類改造過(guò)的自然稱為“第一自然”，是城市居民到鄉(xiāng)村去享受的由諸多“自在之物”（Ding an sich）構(gòu)成的原生性自然環(huán)境，但他們往往把觀看的對(duì)象搞錯(cuò)了，如同欣賞那些資本主義社會(huì)流行的“去人化”的風(fēng)景畫。這種把勞動(dòng)者從風(fēng)景中剝離的、圖像化的城鄉(xiāng)景觀，被科斯格拉夫稱為階層特有的“觀看之道”。這種觀看顯然無(wú)法看到漢語(yǔ)“景觀”所蘊(yùn)含的“總體美景”的自然景觀，因?yàn)椤霸坝^”被賦予了“鄉(xiāng)村總體美景”之義。

在鄉(xiāng)村，我們?cè)庥龅倪@些純?nèi)坏淖匀晃飸?yīng)該如何去看？“景觀”一詞既是對(duì)自然物和人工物的“凝視審視”，這里的“原生景觀”具有“生態(tài)—生存”的本真性，與科斯格拉夫的“自然化”景觀視圖有著本質(zhì)的區(qū)別。我們不主張那種特定的“認(rèn)識(shí)方式”，反對(duì)“去自然化”的景觀，提倡把勞動(dòng)者重新拉回單純的自然環(huán)境，還原人與物的親密接觸（農(nóng)民與自然物的勞作）場(chǎng)景，共同構(gòu)建一個(gè)廣大戶外的真實(shí)景色。

1.2 作為文化記憶景觀的鄉(xiāng)村“第二景觀”

哲學(xué)上把人類改造過(guò)的自然稱為“第二自然”，是一種人為實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造的人工自然物。在亞里士多德那里，“第二自然”是指人類的后天習(xí)得的能力，區(qū)別于先天的自然能力；黑格爾主張的“第二自然”，是成為人類性格中的習(xí)慣的某種行為方式；而麥克道爾指出：“倫理品格包括實(shí)踐理智的傾向，而當(dāng)品格形成之時(shí)所發(fā)生的事情的一個(gè)部分就是，這種實(shí)踐理智獲得了一種確定的形態(tài)，因而對(duì)于其擁有者來(lái)說(shuō)，實(shí)踐智慧就是第二自然?！盵8]同理，鄉(xiāng)村“第二景觀”是對(duì)單純的自然景觀人為改造后的景觀，是“原生景觀”的異化產(chǎn)物，但不是奧古斯丁所說(shuō)的那種“墮落”，因?yàn)椤暗诙坝^”具有教化功能。伽達(dá)默爾認(rèn)為，教化不僅僅指修養(yǎng)，即能力或天賦的培養(yǎng)，因?yàn)閷?duì)天賦的自然素質(zhì)的訓(xùn)練與培養(yǎng)只是一種達(dá)到目的的單純手段，教化更為重要的是對(duì)某種普遍性的追求，使人通過(guò)教化而變成其所是的東西[8]。

教化是在共同的一個(gè)文化系統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)的，而在文化范疇內(nèi)，最先值得留意的是景觀意識(shí)[9]。這里涉及到“文化記憶”和“記憶景觀”兩個(gè)基本概念：“文化記憶”是由德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼(Jan Assmann)在20世紀(jì)90年代最早提出：一個(gè)區(qū)域的社會(huì)群體共同擁有的過(guò)去，需要文字、儀式、紀(jì)念碑等文化形式作為主要媒體，并通過(guò)背誦、實(shí)踐、慶典等機(jī)構(gòu)化的交流進(jìn)行維持；美國(guó)地理學(xué)家索爾(Carl Sauer)認(rèn)為人慣常“把自然景觀……轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕坝^”[7]。2013年，我們?cè)凇段幕洃浘坝^在農(nóng)村社區(qū)文化建設(shè)中的重要性》中提出“文化記憶景觀”的概念[10]，是從農(nóng)村社區(qū)文化建設(shè)的需求展開的。村民的身份與生活世界的空間發(fā)生了改變，“第二景觀”的形成是建立在村民的集體記憶場(chǎng)所之上的，而景觀由若干包含物質(zhì)形態(tài)和故事的記憶場(chǎng)所構(gòu)成[11]。在城鄉(xiāng)一體化建設(shè)過(guò)程中，這種記憶場(chǎng)所范式正在形成新的鄉(xiāng)村景觀，且具有自然和文化記憶的雙重屬性，這也是“第二景觀”特有的屬性。這種記憶場(chǎng)所離不開物，物的存在在于它如何與人發(fā)生關(guān)聯(lián)，即“關(guān)聯(lián)之物”[12]。區(qū)別于名詞的純自然景物，“l(fā)andscape”在做動(dòng)詞時(shí)有人為“美化”的涵義，這也體現(xiàn)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)觀念的下鄉(xiāng)，各種設(shè)計(jì)物構(gòu)建了新時(shí)代鄉(xiāng)村的第二景觀：村口標(biāo)識(shí)（標(biāo)示村名的精神壁壘、主題雕塑等）、導(dǎo)視牌、景觀小品、展示館等，其目的是教化村民接受集體認(rèn)同，便于持續(xù)性的敘事與傳播共同體的價(jià)值觀。這種物的關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在村民被這些景觀設(shè)計(jì)物聚攏在一起，人和人還是有面對(duì)面接觸的場(chǎng)所，其本質(zhì)是一種在場(chǎng)的真實(shí)世界。

1.3 在全球景觀社會(huì)中的鄉(xiāng)村“第三景觀”

德波在《景觀社會(huì)》第一章的開篇，援引了費(fèi)爾巴哈（Ludwig Feuerbach）的一段話，深刻揭示了景觀的顛倒性：“偏愛(ài)圖像而不信實(shí)物，偏愛(ài)復(fù)制本而忽視原稿，偏愛(ài)表現(xiàn)而不顧現(xiàn)實(shí)，喜歡表象甚于存在”[13]。這里的“景觀”是德波關(guān)于社會(huì)批判理論的關(guān)鍵詞，原意為一種被展現(xiàn)出來(lái)的可視的客觀景色、景象，也意指一種主體性的、有意識(shí)的表演和作秀[14]。換言之，在資本主義社會(huì)里，景觀是一種非本真的存在。在德波看來(lái)，景觀支配中最壞的東西，就是無(wú)處不在的圖片和電影中迷人的影像再現(xiàn)。在景觀表象中，人們會(huì)忘記景觀在則存在不在場(chǎng)，景觀是離開了人的在場(chǎng)的表象存在，而當(dāng)人迷入景觀建構(gòu)的偽境時(shí)已經(jīng)是存在本身的場(chǎng)境異化，這也是德波自己拒絕在一切景觀中出場(chǎng)的原因[15]。

意大利思想家吉奧喬·阿甘本（Giorgio Agamben）對(duì)德波的《景觀社會(huì)》做了哲學(xué)引申，他是為了證明：在景觀社會(huì)里，資本成為圖像，語(yǔ)言成為商品，詞語(yǔ)和圖像循環(huán)于媒體，人的語(yǔ)言能力則被放到一個(gè)隔離區(qū)，單獨(dú)成為大眾媒體，在那里自我運(yùn)行，人因此成為失去了語(yǔ)言的動(dòng)物[16]。我們把這種處于全球景觀社會(huì)中的鄉(xiāng)村景觀稱之為“第三景觀”，是一種“語(yǔ)言的景觀、商品的景觀和資本的景觀”，原生景觀淪為消費(fèi)的符號(hào)。這種符號(hào)化的物是“為我之物”，物變成了對(duì)我而言的對(duì)象，成為我的表象的對(duì)象。物的存在等于“被表象性”（Vorgestelltheit）,這恰恰是景觀社會(huì)的典型特征：人們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、電梯、公共場(chǎng)所看到的鄉(xiāng)村旅游廣告的主要內(nèi)容，無(wú)外乎是展示自然景觀的秀美、民宿環(huán)境的優(yōu)美、民俗表演的艷美。這是特別要當(dāng)心的，人們?nèi)菀紫萑氲虏ㄋ傅摹皞谓煌薄皞问褂谩薄皞蜗硎堋薄皞螜?quán)力”的表象世界，我們一方面要對(duì)這種顛倒的、虛幻的、數(shù)字化的影像資本主義景觀進(jìn)行批判，一方面要討論如何克服這種令人迷入幻境的景觀鴉片。

二、原生景觀：“生態(tài)—生存”的本真性

美國(guó)設(shè)計(jì)理論家維克多·帕帕奈克(Victor Papanek)認(rèn)為在21世紀(jì)“人們一定會(huì)更加關(guān)注自然，更深刻地理解自然。”[17]作為原生景觀（自然景觀）中的“自然”是什么？古希臘哲學(xué)家柏拉圖（Plato）曾說(shuō)：“創(chuàng)造自然的自然才是真自然”，人文地理學(xué)家諾埃爾·卡斯特利(Noel Castree)認(rèn)為地理學(xué)中存在“兩個(gè)自然”：“第一自然”（環(huán)境），其作用施加于“人類自然（本性）”（身體和心理），并因人不同，為他帶來(lái)或多或少的限制[7]。氣候變化對(duì)人類生產(chǎn)、生活帶來(lái)的影響，全球變暖對(duì)自然的作用越發(fā)嚴(yán)重，人類不得不面對(duì)極端氣候頻發(fā)的壓迫……這就驗(yàn)證了帕帕奈克的觀點(diǎn)，“原生景觀”的產(chǎn)生就是人類對(duì)“自然”的領(lǐng)會(huì)，而“自然”是我們每天都在經(jīng)受的東西。

在人類世，我們把自己拋入鄉(xiāng)村，直接遭遇的是人與自然的關(guān)系困境。馬克思對(duì)人與自然的關(guān)系進(jìn)行了深刻的反思，他首先肯定了自然界優(yōu)先于人類而存在：“人創(chuàng)造環(huán)境，同樣，環(huán)境也創(chuàng)造人”[18]，他認(rèn)為，與人分離的自然界是不存在的。自然界與人類息息相關(guān)，必須消除人與自然的兩離，實(shí)現(xiàn)兩者的和諧統(tǒng)一。有的地理學(xué)者推行“系統(tǒng)理論”，如喬利（Chorley）和肯尼迪（Kennedy）所列：系統(tǒng)包括組成要素、不同要素的相互關(guān)系（簡(jiǎn)單的或者復(fù)雜的）、以及輸入和輸出（如能量和物質(zhì)等）……就人與環(huán)境的關(guān)系來(lái)說(shuō)，人可以被視為復(fù)雜系統(tǒng)（often-complex systems）中的一個(gè)要素。在這一系統(tǒng)中，人與自然要素按照模式化（patterned）的方式相互作用，并產(chǎn)生可供辨識(shí)的后果[7]。

在我們看來(lái)，人與自然的和諧關(guān)系是：人類主動(dòng)隱退到自然的背景中成為背景的一個(gè)元素。但諷刺的是，一些鄉(xiāng)村正在遭受毀滅性的“藝術(shù)涂鴉”：原本被畫成風(fēng)景畫的鄉(xiāng)村正在被投射到自身的墻壁上（見圖1），墻面成了空白的畫布，成為被涂鴉的媒介。藝術(shù)家進(jìn)入鄉(xiāng)村，在墻上摹仿那些原本在村中天天“照面”的物：古樹、鋪首、大公雞（見圖2）、花卉等。村民從涂鴉藝術(shù)家那里得知“這是藝術(shù)”，因此認(rèn)為“它是美的”。村民難道說(shuō)是主動(dòng)放棄了對(duì)自然（生態(tài)）的審美判斷嗎？康德對(duì)趣味判斷主要是對(duì)自然美的判斷[19]：當(dāng)你說(shuō)，看著夕陽(yáng)，“它是美的”時(shí)，你表達(dá)了一種個(gè)人情感，你認(rèn)為它的美應(yīng)該是客觀的，所以和你一起在欣賞“原生景觀”的同伴也應(yīng)該覺(jué)得“它是美的”。因此，你把一種共通感歸于全人類，……這種共通感正是做出審美判斷的能力[20]。而自然美的意義在于“一直連續(xù)不斷地為藝術(shù)提供著有意義的沖動(dòng)”[21]，隨著涂鴉活動(dòng)的結(jié)束，這種“沖動(dòng)”被涂鴉者從自然界中掠奪走了。他們把“原生景觀”通過(guò)繪畫復(fù)制到人工物上成為圖像化的“第三景觀”，村落的自然環(huán)境被人為破壞，并沒(méi)有成為抵抗景觀社會(huì)的那種創(chuàng)造性的藝術(shù)。

圖1 具有代表性的鄉(xiāng)村涂鴉

圖2 村民在與涂鴉的“大公雞”對(duì)話

自然美的沖動(dòng)感應(yīng)是“生態(tài)—生存”的合力產(chǎn)生的，是人對(duì)自身所處的生命場(chǎng)的直接感動(dòng)。當(dāng)我們直觀一些神秘的自然物時(shí)，自然生發(fā)出一種崇高的審美意向。猶如我們?cè)诿髟聻炒蹇谥B視的那棵千年古樟,相傳為唐代著名詩(shī)人劉長(zhǎng)卿到明月灣訪友時(shí)所植，樹齡至今約1 200多年。古樟曾遭火焚雷劈不死，主干東北一側(cè)雖成為枯木，卻枯而不朽，最讓人驚嘆的是“后發(fā)枝干倚背而生”，坊間戲稱“爺爺背孫子”，令游客感受到“生生不息”的沖力，并時(shí)有敬香之舉。被人們視作“具有神靈、祖先、福祿、故鄉(xiāng)等多重的文化隱喻及寄寓敬畏與崇拜、親切與熟悉、記憶與鄉(xiāng)愁等復(fù)雜情感的重要象征物?！盵22]人類社會(huì)抽象的理念被投射到了這棵樹，它被藝術(shù)地動(dòng)用了生態(tài)術(shù)，被施了魔法，成了自我出土的“原生景觀”。人與人圍樹而坐，人與物“去—遠(yuǎn)”地在場(chǎng)照面（海德格爾），構(gòu)成了一個(gè)生態(tài)的真情境?？此剖枪诺涞摹白栽谥铩卑l(fā)生了變異，人們被古樟吸引而崇拜，是自然物的神秘性被賦義，從而產(chǎn)生諸如轉(zhuǎn)樹、拜樹、圍樹等一系列為了自身生存的行為，如同原始人打獵/勞作之前的集體舞蹈一般，這種類“原始巫術(shù)”其本質(zhì)就是一種藝術(shù)家式的創(chuàng)造性活動(dòng)，是人類求生存的生態(tài)術(shù)：自我繁衍、自我接生。

“原生景觀”的本真性是“生態(tài)—生存”，在人類世，我們要從傳統(tǒng)美學(xué)風(fēng)格的籠子里解放出來(lái)，放棄涂鴉，任物為物。在鄉(xiāng)村，我們只要心無(wú)旁騖地仰望星空，把因全球變暖減少的睡眠時(shí)間補(bǔ)回來(lái)，這就是我們應(yīng)該領(lǐng)會(huì)到的“鄉(xiāng)村總體美景”：澄明的天空、幽暗的大地、彎彎的河流、林中的小路、廣袤的田野和成群的牲畜……人與人、人與物能夠親密接觸的自然景觀。

三、第二景觀：“生態(tài)—藝術(shù)”的情境性

林毅夫先生倡導(dǎo)的“新農(nóng)村運(yùn)動(dòng)”清楚認(rèn)識(shí)到新農(nóng)村建設(shè)應(yīng)該以基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)為主，不能要求農(nóng)村居民統(tǒng)一建新房，從理論上提出了防范措施，但很多地方的新農(nóng)村建設(shè)仍然與之相反。溫鐵軍教授是梁漱溟先生所推行的“新鄉(xiāng)村建設(shè)”的接棒者，他認(rèn)為，我國(guó)只能以“小農(nóng)村社制”的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為前提進(jìn)行組織創(chuàng)新和制度創(chuàng)新，才能安頓農(nóng)村大量的過(guò)剩人口。周祖翼先生強(qiáng)調(diào)“合理的城鎮(zhèn)化離不開農(nóng)村的合理發(fā)展，合理的城鎮(zhèn)化布局應(yīng)當(dāng)是城市更像城市，農(nóng)村更像農(nóng)村，城市和農(nóng)村互相促進(jìn)，城鎮(zhèn)化也要傳承文化。”[23]然而，從近幾年來(lái)看，許多被設(shè)計(jì)過(guò)、被“藝術(shù)賦能”過(guò)的農(nóng)村已經(jīng)不像農(nóng)村了，原本的土制爐灶被改成了科技灶臺(tái)，爐灶從手工物變成了技術(shù)物，這種技術(shù)物對(duì)手工物的驅(qū)離造成了海德格爾所說(shuō)的“無(wú)家狀態(tài)”。在新農(nóng)村建設(shè)中，我們?nèi)绾翁幹谩叭祟惖姆掂l(xiāng)沖動(dòng)和無(wú)家狀態(tài)的遭遇”？[24]

3.1 藝術(shù)地改變作品的物性，構(gòu)造鄉(xiāng)村新情境

這是藝術(shù)家李牧在2011年歷時(shí)一年的策展活動(dòng)，他將荷蘭Van Abbe美術(shù)館的收藏品空降到了自己的家鄉(xiāng)—江蘇仇莊。確切來(lái)說(shuō)，在仇莊展示的只是策展人利用當(dāng)?shù)氐牟牧蟻?lái)復(fù)制美術(shù)館的藏品。為了解決各種矛盾和沖突，他將一些村民拉入了伙。在村莊的主干道兩側(cè)，村里的畫師繪制了美國(guó)藝術(shù)家索爾·勒維特(Sol LeWitt)的兩幅墻畫、用樹枝復(fù)制了英國(guó)著名藝術(shù)家理查德·朗（Richard Long）的《木圈》。這種行為是：我們必須給舊東西找到新的用途，就像孩子們?cè)诒粍趧?dòng)分工和心理壓制之前所做的那樣。用新的用途去頂替舊的用途……這是一種創(chuàng)造性的糟蹋的能力，一種沉湎中的不依不饒的追尋[16]。索爾·勒維特的另一個(gè)作品《無(wú)題（墻面結(jié)構(gòu)）》被木工用舊木頭復(fù)制出來(lái)后散發(fā)給了村民，他們使用得非常上手：做隔斷、擺花盆、吊鳥籠（見圖3，4）。村民有選擇性地把藝術(shù)家的作品當(dāng)作實(shí)驗(yàn)用具，斯蒂格勒認(rèn)為這種選擇過(guò)程就是“藝術(shù)”。斯蒂格勒認(rèn)為，新的技術(shù)裝置使我們的身體產(chǎn)生出新的人工器官、新的身體幻覺(jué)。而選擇哪些新器官、新幻覺(jué)留下，將哪些去掉的這個(gè)過(guò)程也是藝術(shù)[3]。

圖3 “仇莊項(xiàng)目”：《無(wú)題（墻面結(jié)構(gòu)）》被改造為鳥籠架

“仇莊項(xiàng)目”的策展模式：看似是農(nóng)民被策展人設(shè)計(jì)了、村莊的日常生活被“藝術(shù)化”了，實(shí)際上是農(nóng)民領(lǐng)會(huì)了藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖，他們把這些藝術(shù)作品當(dāng)作一種實(shí)用器物加以改造、利用，重新對(duì)物賦義，他們比策展人還理解這些作品。值得注意的是：村民們的創(chuàng)造行為都是圍繞那象征“家”的中心的爐灶展開的，村民與這些改變了物性的作品照面，他們發(fā)明的這種“第二景觀”是真情境（見圖5）。

圖4 “仇莊項(xiàng)目”：《無(wú)題（墻面結(jié)構(gòu)）》被村民改造為展示架

圖5 “仇莊項(xiàng)目”村民集體改造后的策展模式

3.2 降臨：發(fā)明風(fēng)景，制作大地

策展人陸興華認(rèn)為，該展覽假設(shè)了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)觀眾突然降臨崇明島最邊疆的前哨村，發(fā)現(xiàn)自己身處一個(gè)生態(tài)劇場(chǎng)，是主人公了，須接手后往下演了……這同時(shí)也讓我們開啟新一輪的反思與思考，如何從一個(gè)村莊出發(fā)去做生態(tài)？在藝術(shù)家和作品“降臨”的那一瞬間，村莊臨時(shí)成為美術(shù)館：工業(yè)生產(chǎn)的存留物、自然物被設(shè)計(jì)成當(dāng)代藝術(shù)品和展示藝術(shù)品的處所，是人類世的“藝術(shù)—生態(tài)”行動(dòng)（見圖6）。

圖6 “降臨：發(fā)明風(fēng)景，制作大地”藝術(shù)家的作品“降臨”在前哨村現(xiàn)場(chǎng)

如圖7所示，策展人把作品拋入村莊，雖然與“爐灶之家”分離，但并未遠(yuǎn)離爐灶，而是與村莊本地的植被、氣候進(jìn)行哈勃森式的“地學(xué)拼圖”，這種拼圖的每一塊都具有“構(gòu)造、氣候和植被的組合”。英國(guó)人文地理學(xué)家諾埃爾·卡斯特利(Noel Castree)把這種看法理解為：地理學(xué)的作用并非對(duì)人類和環(huán)境之間普遍存在的關(guān)系開展研究，而是展現(xiàn)特定的區(qū)域綜合體[30]。在人類世，我們要把盡量多的物種和無(wú)機(jī)物拉到這個(gè)“區(qū)域綜合體”的帳篷底下，像對(duì)待藝術(shù)品那樣對(duì)待它們。法國(guó)哲學(xué)家甘丹·梅亞蘇(Quentin Meillassoux)煽動(dòng)人類從目前的這個(gè)自然世界中自我出土，在自我出土后，再回頭看去，我們才能直面那個(gè)我們要的真正的生態(tài)。法國(guó)另外一位學(xué)者拉懷勒(Marlene Laruelle)則認(rèn)為，我們這個(gè)意淫的生態(tài)之前的那一個(gè)生態(tài)，才是真正的生態(tài)。在他看來(lái)，這個(gè)第一生態(tài)，就是將人身上的動(dòng)物性和植物性考慮在內(nèi)的生態(tài)（人、動(dòng)物、植物和人身上的動(dòng)物和植物被平等地考慮之后的生態(tài)），這與卡斯特利的“兩個(gè)自然”觀類似。我們回頭再去看鄉(xiāng)村：既是遮蔽的，也是敞開的，亦可把“林中空地”（海德格爾）讓出來(lái)任你去策展—籌劃。充分發(fā)揮殘留的現(xiàn)成品的物性，通過(guò)藝術(shù)—生態(tài)之術(shù)，將其改造為村民集體的文化記憶景觀，即“第二景觀”。

圖7 “降臨：發(fā)明風(fēng)景，制作大地”的策展模式

我們應(yīng)該清醒的認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)展覽要把藝術(shù)家的個(gè)人知識(shí)像衣服那樣晾到公共空間，成為觀眾現(xiàn)場(chǎng)生產(chǎn)出自己的知識(shí)的道具。在人類世—?dú)夂蛭C(jī)里，“地球成了實(shí)驗(yàn)室，也成了美術(shù)館”[25]。在鄉(xiāng)村這個(gè)實(shí)驗(yàn)室里，光靠涂鴉顯然是不夠的，我們要面對(duì)真的生態(tài)，就要從鄉(xiāng)村的外部進(jìn)入內(nèi)部去做生態(tài)—藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)展覽在今天應(yīng)該達(dá)到的生態(tài)性，通過(guò)展示鄉(xiāng)村本地的各種生態(tài)物，幫助觀眾與展覽之間發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，不讓人呆在原來(lái)固守的美學(xué)風(fēng)格里[26]。我們要認(rèn)識(shí)到現(xiàn)當(dāng)代的物經(jīng)驗(yàn)即是“關(guān)聯(lián)之物”，事物本身并沒(méi)有固定的意義，事物的意義在于關(guān)聯(lián)性。在這樣的關(guān)聯(lián)性思維影響下的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)可以表述為：藝術(shù)即表現(xiàn)（expression）、表現(xiàn)即賦義（give meaning）、賦義即創(chuàng)造（create）[12]。第二景觀的本質(zhì)在于人類對(duì)“關(guān)聯(lián)之物”的重新賦義，讓物與人關(guān)聯(lián)。

四、第三景觀：幽靈策展的雙重“顛倒性”

斯蒂格勒將技術(shù)持存（technical retentions）的中介物—記憶存儲(chǔ)器（mnemotechnics）稱 之 為 第 三 持 存（tertiary retentions），而電腦和數(shù)字化網(wǎng)絡(luò)則是數(shù)字確證性第三持存（digital orthothetic tertiary retentions）。在人類世的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們主要是通過(guò)數(shù)字第三持存（digital retentions）進(jìn)行高性能數(shù)據(jù)處理。究其本質(zhì)，“第三持存”是人類記憶的外化，外化過(guò)程被馬克思描述為編程化（grammatization），即一種分析的形式化、離散化、再生產(chǎn)和自動(dòng)化的過(guò)程[27]。簡(jiǎn)言之，斯蒂格勒認(rèn)為這種外化帶來(lái)的“廢人化”具有“毒性”。這一點(diǎn)與德波眼中的景觀社會(huì)頗為相似，景觀匯合著離散物，像鴉片一樣讓“多數(shù)人”在被資本家給予的數(shù)字化影像中盡情的去“偽享受”，由此我們斷定顛倒現(xiàn)實(shí)世界的“第三景觀”是具有“毒性”的。

4.1 表演化的偽情境

人本主義地理學(xué)者對(duì)真實(shí)世界的研究，通常關(guān)注個(gè)體或者小群體如何對(duì)特定的地方及特定的地理環(huán)境形成依戀[7]。在卡斯特利看來(lái)，這種方法是在強(qiáng)調(diào)人類存在的主觀維度高于建成景觀和自然景觀的非人的客觀性。我們?yōu)楹巍耙缿佟币粋€(gè)村莊？我們又如何“依戀”一個(gè)“什么都沒(méi)有”的鄉(xiāng)村？“什么都沒(méi)有”在這里被視為除了原生景觀之外別無(wú)他物。于是，在資本—商業(yè)合流地推動(dòng)下，村莊就被擺置進(jìn)了各種藝術(shù)物：雕塑、裝置、彩繪等，出發(fā)點(diǎn)是試圖把村莊整體改造成一個(gè)裝扮成“美術(shù)館”的大商場(chǎng)。稻田、水塘、民居都成為藝術(shù)創(chuàng)作的載體，植入了音樂(lè)、詩(shī)歌元素，制作了一件“大地藝術(shù)”。拉開田園藝術(shù)季大幕的“稻田宴”，把城市人強(qiáng)行拉入到鋪上地毯的稻田里表演饕餮，目的是讓游客（城市人）切身感受稻米的芳香（見圖8）。裝有“蜻蜓之眼”的無(wú)人機(jī)像幽靈一般盤旋在村莊的上空，與稻田里的長(zhǎng)臂攝像機(jī)同時(shí)向外轉(zhuǎn)播這種沒(méi)有主演的群體性表演活動(dòng)（見圖9）。隨著這些視頻、影像在網(wǎng)絡(luò)上的直播/傳播，世界圖像的專業(yè)化已經(jīng)完成，表演化的村莊偽情境進(jìn)入一個(gè)自主化的圖像世界，在那里，虛假物已經(jīng)在自欺欺人[13]。這些景觀生產(chǎn)是發(fā)生在中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的勞動(dòng)異化，村民的勞動(dòng)異化為商品，這還是我們理解的那個(gè)自然的鄉(xiāng)村“原生景觀”嗎？

圖8 “稻田宴”現(xiàn)場(chǎng)

圖9 大型農(nóng)耕儀典——“豐谷頌”現(xiàn)場(chǎng)

其實(shí)，“田園藝術(shù)季”在神州大地上偷偷地虛構(gòu)了一個(gè) “偽鄉(xiāng)村”（pseudo-campagne），德波認(rèn)為在這個(gè)虛假鄉(xiāng)村中失去了古老鄉(xiāng)村的自然關(guān)系[13]，“原生景觀”的真實(shí)場(chǎng)境被顛倒了。總面積近1.5萬(wàn)m2的《蒙娜麗莎巨幅彩色稻田畫》、摹仿日本“金閣寺”作為“高品位的茶空間”、玻璃鋼群塑《梵高先生來(lái)寫生》、鋼板制作的18世紀(jì)法國(guó)巴比松畫派名作《拾穗者》（圖10）、摹仿外國(guó)名作的大型藝術(shù)壁畫等等，在全球商品化洪流的席卷下，策展人認(rèn)為這些“國(guó)際化”的符號(hào)似乎更有吸睛的價(jià)值。這些“第三景觀”是以商業(yè)為目的，策展人高舉“生態(tài)—藝術(shù)”的幌子來(lái)顛倒游客對(duì)“原生景觀”真實(shí)的需求。

圖10 “銅陵田園藝術(shù)季”的《拾穗者》裝置

旅游業(yè)被德波視作商品流通的副產(chǎn)品，人類的流動(dòng)被看作一種消費(fèi)，流動(dòng)到鄉(xiāng)村就是鄉(xiāng)村旅游。問(wèn)題是，廣告里展示的是一種顛倒現(xiàn)實(shí)的景觀表象，我們看到的是一場(chǎng)自己即在場(chǎng)又不在場(chǎng)的虛假表演。德波所說(shuō)的表演者是“少數(shù)者”、觀眾是“多數(shù)者”在農(nóng)田中的表演、作秀中出現(xiàn)反轉(zhuǎn)，在場(chǎng)的村民作為看客/觀眾成為“少數(shù)者”，而表演者卻是“多數(shù)者”。這種景觀的倒錯(cuò)，表演者侵占了村民暫時(shí)閑置的土地表演給村民看，村民與游客被商品中介物或者手機(jī)屏幕“隔離”了，人與人只能成為一種“偽交往”。游客將自己隔離在稻田里住上一夜，在觀看美景的同時(shí)也成為了展示物，獲得的也只是一種“偽享受”（見圖11）。

圖11 “銅陵田園藝術(shù)季”透明民宿

康德把近代物的概念說(shuō)成是“為我之物”，也就是說(shuō)，一個(gè)“自我”的時(shí)代開始了，“我”的時(shí)代開始了[12]。孫紅雷主演的《決戰(zhàn)剎馬鎮(zhèn)》是這般搞活旅游的：表面上看是剎馬鎮(zhèn)的村民把西紅柿當(dāng)成了“顏料”，把游客當(dāng)成畫布進(jìn)行人體彩繪，其本質(zhì)就是一出前文所述的“主體性的、有意識(shí)的表演和作秀”，“我”樂(lè)在其中。此時(shí)，西紅柿作為自然物的屬性被異化為商品符號(hào)了，“自在之物”異化為“為我之物”，是否可以認(rèn)定這是歷史到倒退？因?yàn)槿伺c物的關(guān)系異化目的在于刺激消費(fèi)，恰恰是中了資本主義商品拜物教的毒，異化了物的“自在之物”的源初涵義。

4.2 通過(guò)幽靈策展，顛倒被顛倒的景觀世界

“幽靈策展”脫胎于德里達(dá)的“幽靈寫作”：你身上到底是什么在寫？肯定不是你的手或心！也許是你之外的某個(gè)裝置在你身上寫。寫好后，文本馬上就被沒(méi)收、充公，被集體化，作者不是死掉的，而是這樣先被剝奪掉的。作者怎么重新依附到他們?cè)瓉?lái)寫出的文本上？通過(guò)策展，也就是說(shuō)祭它，重新像局外人那樣去使用它?！恳粋€(gè)寫作者身上都潛伏著這樣一個(gè)內(nèi)在策展人或幽靈策展人，在對(duì)自己和別人的文本策展、展示和回爐[28]。列斐伏爾說(shuō)，我們對(duì)城市的權(quán)利，是在城市空間中追求同時(shí)性和偶遇的權(quán)利，是對(duì)得到交換價(jià)值、商業(yè)和利潤(rùn)之外的（精神）空間的權(quán)利[29]。那么，什么是我們對(duì)鄉(xiāng)村的權(quán)利？我們這樣想就景觀化了：除了農(nóng)民的“一畝三分地”的土地使用擁有權(quán)利，人們還有仰望星空的權(quán)利，在水庫(kù)、魚塘、河溝游泳的權(quán)利，漫山遍野放牛的權(quán)利，在田間地頭割豬草的權(quán)利……但這些在景觀社會(huì)中變成了施加于生活經(jīng)歷的“偽權(quán)力”?，F(xiàn)在，我們要得到新的權(quán)利，通過(guò)幽靈策展，把村莊整體改造成村民共有的劇場(chǎng)、美術(shù)館。

隨著自動(dòng)化的到來(lái)，商品世界必須克服如下矛盾：技術(shù)工具化客觀上在取消勞動(dòng)的同時(shí)，必須將勞動(dòng)作為商品、作為商品誕生的唯一場(chǎng)所保留[13]。這種自動(dòng)化導(dǎo)致大量的剩余勞動(dòng)力往第三產(chǎn)業(yè)（服務(wù)業(yè)）溢出，在城市從事技術(shù)生產(chǎn)的農(nóng)民工不得不返鄉(xiāng)“勞動(dòng)”。而農(nóng)村同樣不需要這些剩余勞動(dòng)力，這樣一來(lái)，表演性勞動(dòng)成為必要的生產(chǎn)方式，這是“第三景觀”的“偽使用”價(jià)值。鄉(xiāng)下人離不了泥土，因?yàn)樵卩l(xiāng)下，種地是最普通的謀生辦法[30]?！胺N地”這種勞動(dòng)形式可以成為被策展的對(duì)象：在展覽期間，菜地、農(nóng)田、鄉(xiāng)道、古樹就成為他們自己貼了“封條”（策劃展覽自己的文本？也就是：在它上面貼上封條，宣布它這兩天有病，需要看護(hù)幾天，這段時(shí)間里需被特殊對(duì)待，這就是展覽。策展是：你只能在你宣布的那一段時(shí)間里成為它的作者了，哪怕它本來(lái)是你的作品，過(guò)后，它即是俗物（profane），是用過(guò)的制品了[28]）的景觀，他們也成了“幽靈策展人”，符號(hào)化地每天去田間地頭當(dāng)真地勞作，讓游客興奮地抓拍發(fā)朋友圈或發(fā)抖音。按照瓦格納的“總體藝術(shù)”來(lái)看，這種行動(dòng)也是被策展的當(dāng)代藝術(shù)。在“第三景觀”中，村民不是藝術(shù)家，村民變成了商品，為了抵抗這種鄉(xiāng)村的商品化，我們是否應(yīng)當(dāng)策展“塵世慰藉的藝術(shù)”？[31]尼采認(rèn)為，只有擺脫具有宗教意味的“一切形而上學(xué)的慰藉”，徹底拋棄那種把“形而上慰藉的藝術(shù)”當(dāng)作全新藝術(shù)的浪漫病，只有這樣人類才能提升心靈。在傳統(tǒng)意義鄉(xiāng)村，村民的在場(chǎng)主體性不能被資本主義的景觀世界符號(hào)化，這是幽靈策展的前提。

五、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，我們?cè)卩l(xiāng)村往往遭遇到三種物之概念和三種不同類型的景觀：在鄉(xiāng)村照面（偶遇）的夕陽(yáng)、花朵、樹木、農(nóng)作物、牲畜等自然物是“自在之物”的“原生景觀”，是那種“生態(tài)—生存”的本真世界。問(wèn)題是，我們?cè)谶@種真實(shí)面前顯得不知所措了，因?yàn)樵凇百Y本—商業(yè)”的操弄下，我們從“關(guān)聯(lián)之物”的“第二景觀”之文化記憶中滑向了全球景觀社會(huì)的“為我之物”的“第三景觀”。在人類世，我們應(yīng)該以怎樣的姿態(tài)面向鄉(xiāng)村？康德硬要做個(gè)老好人，故作姿態(tài)，示范給我們看：一面抬頭仰望“頭頂浩瀚燦爛的星空”，一面俯首反思“內(nèi)心崇高的道德法則”。那么，在手機(jī)屏幕上如何使用理性呢？我們不再切身直觀鄉(xiāng)村的“總體美景”，只是紛紛用手機(jī)拍照、取景，拍下那些被認(rèn)為“它是美的”對(duì)象，同時(shí)也把自己拋入景觀中，自拍、或者請(qǐng)他者拍攝。商品化的“第三景觀”鯨吞了前面兩種景觀，也就是商業(yè)的怪獸鼓動(dòng)人們把自然和文化一起消費(fèi)了。

在人類世，鄉(xiāng)村正被“資本—商業(yè)”修剪成“精致”的盆景，淪為都市人回望—凝視的地方。村民不妨把自己的命運(yùn)編寫到劇本之中：村民是主演，把他者當(dāng)成配角和群眾演員，一起演一場(chǎng)瓦格納想要的“宇宙共同歌劇”。我們可以在“幽靈策展”的過(guò)程中示范給村民看，當(dāng)村民的身份轉(zhuǎn)變成策展人的時(shí)候，“第三景觀”才能不斷寫入新的內(nèi)容，鄉(xiāng)村才能活。策展鄉(xiāng)村景觀是要回溯到藝術(shù)的本源，警惕“第二景觀”淪為文化記憶的殘留，防止中了“第三景觀”的毒，我們要?jiǎng)佑蒙鷳B(tài)術(shù)，以“生態(tài)—藝術(shù)”作為手術(shù)刀，將鄉(xiāng)村景觀帶回到“生態(tài)—生存”的“原生景觀”世界。