李雅坤

一、練習(xí)曲在樂器練習(xí)中的重要性

練習(xí)曲是指一種專門為提高樂器的演奏技術(shù)而創(chuàng)作的音樂作品，演奏的目標(biāo)是解決樂器在演奏過程中所遇到的技術(shù)問題。西洋器樂練習(xí)曲發(fā)展的黃金時(shí)期是在十九世紀(jì)初，這一時(shí)期器樂練習(xí)曲作品大量產(chǎn)生，最有代表性的是一系列鋼琴練習(xí)曲。后來，隨著練習(xí)曲創(chuàng)作技術(shù)的不斷發(fā)展，練習(xí)曲中的藝術(shù)性和音樂性得到了極大地提升，產(chǎn)生了一大批具有極高藝術(shù)價(jià)值的器樂練習(xí)曲。肖邦被稱為鋼琴詩人，他所創(chuàng)作的《肖邦練習(xí)曲》除了有針對(duì)性的技巧練習(xí)之外，更是被賦予了較深刻的思想內(nèi)涵。這些練習(xí)曲除了旋律優(yōu)美之外，更有豐富的情緒刻畫，完全可以作為音樂作品在音樂會(huì)上演奏，用于藝術(shù)表演。舒曼、李斯特等作曲家也創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的練習(xí)曲作品。

盡管練習(xí)曲的藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)得到極大的發(fā)展，但與大型的器樂作品相比，技術(shù)訓(xùn)練才是練習(xí)曲的根本目的。所有器樂習(xí)練者都需要練習(xí)曲的訓(xùn)練。合適的練習(xí)曲作品、科學(xué)的練習(xí)方法、以及持之以恒的練習(xí)計(jì)劃能夠幫助習(xí)練者在樂器學(xué)習(xí)過程中更好地掌握演奏樂器的技能；同時(shí)也可以為詮釋不同時(shí)期的音樂作品打下基礎(chǔ)。一部合適的練習(xí)曲作品一定是技巧性與旋律性兼顧的。過分強(qiáng)調(diào)技巧而忽略旋律無法帶給習(xí)練者美的感受，只有旋律而沒有技巧的配合也無法達(dá)到練習(xí)的目的。鑒于練習(xí)曲的練習(xí)目標(biāo)，一般的器樂練習(xí)曲都會(huì)由技巧練習(xí)和旋律練習(xí)構(gòu)成；西洋器樂經(jīng)歷了巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期、浪漫時(shí)期、再到現(xiàn)在的現(xiàn)代派時(shí)期，相應(yīng)音樂風(fēng)格的練習(xí)曲作品總是與同一時(shí)期的樂曲創(chuàng)作同時(shí)產(chǎn)生，它是在技術(shù)和音樂風(fēng)格上對(duì)樂曲演奏的強(qiáng)有力支撐。它的藝術(shù)價(jià)值也得到了作曲家們的充分重視，早已不局限于只能在家中練習(xí)的作品，開始越來越頻繁地出現(xiàn)在了音樂會(huì)的節(jié)目單上。這體現(xiàn)了音樂家對(duì)于練習(xí)曲的重視，也體現(xiàn)出來練習(xí)曲在樂器練習(xí)中的重要性。

二、單簧管本土化過程中存在的問題

單簧管作為西洋舶來樂器傳入中國一百余年來，其本土化的進(jìn)程也在一直不斷持續(xù)發(fā)展。中國的單簧管學(xué)者從作品創(chuàng)作、理論研究、教學(xué)表演等方面不斷探索，為單簧管能夠更好地為中國文化藝術(shù)服務(wù)，做出了不懈的努力。單簧管的民族化是樂器發(fā)展之路上的必然進(jìn)程，具有中國特色的優(yōu)秀樂器作品是本土化發(fā)展的里程碑。從1950年以來，中國作曲家為單簧管創(chuàng)作了一系列優(yōu)秀的單簧管中國作品，如單簧管演奏者們津津樂道的《蘇北調(diào)變奏曲》《迎新春舞曲》《帕米爾之音》等，還有《易》《香之舞》等近現(xiàn)代作品。這些作品不僅為中國單簧管演奏者所喜愛，在國際樂壇上也得到了認(rèn)可，受到西方和我國聽眾的一致好評(píng)。

然而，西洋樂器在與民族音樂融合的過程中依然存在一些障礙。早在西方古典時(shí)期，單簧管就已經(jīng)在西方音樂中存在的。從單簧管的發(fā)展史來看，單簧管曲目的發(fā)展是伴隨著單簧管樂器的發(fā)展而發(fā)展的，它們反映著音樂時(shí)代的特征，是一種文化的象征。中國音樂與西方是有差異的，這種差異不僅僅存在于從樂器形制，旋律的調(diào)式，曲式結(jié)構(gòu)上，還體現(xiàn)在中國民族音樂作品中的意境、音韻，以及存在于中國人審美意識(shí)中的情感與人格特性。所以，要使用西洋樂器來淋漓盡致地展現(xiàn)中國作品的韻味美，是需要從多方面來實(shí)現(xiàn)的。單簧管在演奏中國作品時(shí)，需要去靠近中國民族音樂的特征，模仿民族樂器音響的規(guī)律，擬構(gòu)民族音樂的審美意境，而不能用一成不變的西洋式樂器的演奏模式來演繹中國作品，這會(huì)使作品呆板而生硬。

目前，越來越多的作曲家和演奏家開始重視單簧管民族作品的創(chuàng)作和演奏。但中國作品演奏者不愿演，聽眾聽不懂等情況也是現(xiàn)實(shí)存在的。這樣的問題，反映出單簧管的民族化依然需要更多的文化滲透，特別是在基礎(chǔ)訓(xùn)練中。系統(tǒng)的民族調(diào)式音階與練習(xí)曲訓(xùn)練的缺失造成了演奏能力與作品要求之間的斷層。如果基礎(chǔ)問題無法解決，演奏作品時(shí)要駕馭作品特有的音色與韻味就更是困難。練習(xí)曲與樂曲是同步發(fā)展的，因此，加強(qiáng)單簧管民族調(diào)式練習(xí)曲，使單簧管民族本土化的演奏技術(shù)能與民族化本土作品同步，才能更好地保證本土化作品的普及與推廣。單簧管的優(yōu)秀練習(xí)曲作品《羅賽練習(xí)曲集》就是可以學(xué)習(xí)借鑒的典范。

三、單簧管經(jīng)典練習(xí)曲《羅賽單簧管練習(xí)曲集》

羅賽的《單簧管練習(xí)曲集》作為單簧管學(xué)習(xí)的重要教材，由法國單簧管演奏家、教育家羅賽（Rose Cyriue）編寫，是一套兼具練習(xí)曲功能與音樂會(huì)獨(dú)奏功能的單簧管練習(xí)曲集，由《單簧管練習(xí)曲40首》與《單簧管練習(xí)曲32首》兩部教材組成。這套練習(xí)曲之所以被世界絕大多數(shù)專業(yè)音樂學(xué)院列入單簧管必修教材，不僅僅是因?yàn)檫@套練習(xí)曲對(duì)于單簧管的技術(shù)提高有幫助，還因?yàn)槌思记删毩?xí)，練習(xí)曲編寫中還兼顧了音樂表現(xiàn)以及風(fēng)格把握等多方面的因素。這本教材能夠如此具有說服力，與羅賽本人的音樂背景有密不可分的關(guān)系。羅賽有著扎實(shí)的單簧管演奏技巧、豐富的演奏經(jīng)歷、以及教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。曾任職于法國國家歌劇院，擔(dān)任過巴黎音樂學(xué)院的單簧管教授。過人的天賦、豐富的積累使得羅賽無論在單簧管演奏，還是作曲方面都占據(jù)了舉足輕重的地位；這也是他所編著的教材至今仍被廣泛選用的原因。

《練習(xí)曲40首》分為上下兩冊：上冊二十條，下冊二十條。這部練習(xí)曲側(cè)重基礎(chǔ)訓(xùn)練，更像是一部純技巧性的練習(xí)曲。它的編寫更接近傳統(tǒng)的練習(xí)曲模式，可以清晰分辨出每一首練習(xí)曲的練習(xí)目標(biāo)，如其中以手指技巧練習(xí)為目標(biāo)的快速練習(xí)曲不論從結(jié)構(gòu)還是節(jié)奏型，都與貝爾曼的《每日練習(xí)》（也稱貝爾曼音階）非常類似。另外，音階的跑動(dòng)練習(xí)存在于每一條練習(xí)曲中。值得一提的是，這部練習(xí)曲是一部根據(jù)小提琴練習(xí)曲改編移植的作品。在當(dāng)時(shí)，小提琴練習(xí)曲的發(fā)展與成熟度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于單簧管，所以小提琴練習(xí)曲成了借鑒與改編的對(duì)象。

《練習(xí)曲32首》與《練習(xí)曲40首》相比，技巧與音樂性更為融合，可以稱為一部音樂會(huì)練習(xí)曲。這32首練習(xí)曲按照一快一慢的形式排列，單數(shù)曲目為抒情的慢板練習(xí)曲，雙數(shù)曲目則為側(cè)重于技術(shù)表現(xiàn)的快板練習(xí)曲。調(diào)式安排是按照調(diào)號(hào)由少到多，從無升降號(hào)，到五升五降?！毒毩?xí)曲32首》更為注重旋律化的把握上，在練習(xí)曲中更多地融入了音樂性的樂句，以及音樂風(fēng)格的元素。這也是選擇這一部練習(xí)曲作為參照的原因。

四、民族調(diào)式帶入練習(xí)曲的探索

《羅賽32首練習(xí)曲》是羅賽根據(jù)雙簧管《48首練習(xí)曲（Op.31)》（Franz Wilhelm Ferling著）改編而成。為了讓練習(xí)曲更適用于單簧管的演奏，羅塞對(duì)原作品進(jìn)行了改編和修改。這些改編除了更加適應(yīng)單簧管的樂器特性，也是對(duì)原作的二次創(chuàng)作。不僅有簡單的拍號(hào)、調(diào)性的改變，也有對(duì)原作品的擴(kuò)充，以及主題的發(fā)展。其中單號(hào)練習(xí)曲為旋律性較強(qiáng)的練習(xí)曲，雙號(hào)為技術(shù)性較強(qiáng)的練習(xí)曲。下面將分析兩首《羅塞練習(xí)曲》，技術(shù)性練習(xí)曲和旋律性練習(xí)曲各選一首，來探討五聲調(diào)式帶入的切入點(diǎn)。

技術(shù)性練習(xí)曲，選取的是《練習(xí)曲32首》中的第四首，這首作品為4/4拍，快板。整首作品除了尾聲部分有些許節(jié)奏變化，大部分的節(jié)奏型使用的是十六分音符。使得整首作品緊湊而急促。因使用較多的同音重復(fù)，練習(xí)曲的主要習(xí)練目標(biāo)是單簧管的吐音技巧。吐音是單簧管的重要技巧之一。吐音也稱為斷音，之所以稱為吐音是因?yàn)閱位晒茉谘葑嘁魳芬笥袛嘁舻囊繇懶Ч麜r(shí)，是通過舌頭的控制來實(shí)現(xiàn)的。在演奏時(shí)氣息通過口腔，舌頭觸動(dòng)簧片，使得氣息的連貫性被打斷，繼而形成斷音的音響。吐音的難點(diǎn)在于舌頭觸動(dòng)簧片時(shí)的控制，不同的速度與力度的會(huì)形成不同音色與長短的斷音。音樂中離不開斷音的運(yùn)用，舌頭、手指與氣息的熟練配合，決定著一首作品的完成度。

譜例1

從結(jié)構(gòu)上來看，這首作品可分為四個(gè)部分：1-12小節(jié)為第一樂段，調(diào)性為a小調(diào)。音域從小字組的e音到小字三組的c音。這一區(qū)間是單簧管音色最美且實(shí)用性較高的音域，這也是作者在改編時(shí)改變了調(diào)性的原因。12-23小節(jié)為第二樂段，調(diào)性由C大調(diào)轉(zhuǎn)回a小調(diào)。音域?yàn)樾∽纸M的#g到小字二組的a。24-35小節(jié)為第三樂段，為第一部分的再現(xiàn)。36-43小節(jié)為尾聲部分。

以此練習(xí)曲為參考，如果帶入民族調(diào)式的話首先要考慮的是用五單簧管演奏五聲調(diào)式時(shí)的審美變化。這種審美變化不僅僅是調(diào)式變化帶來的，更是把單簧管的技術(shù)難點(diǎn)融入到民族調(diào)式中時(shí)需要代入的想象。這樣的想象能夠幫助演奏者更順利地掌握單簧管技巧在民族調(diào)式中的演奏。提到斷音，可以聯(lián)想到我國唐代著名詩人白居易的詩句“大珠小珠落玉盤”，這是白居易在《琵琶行》中的詩句，描寫的是琵琶者演奏的出色技巧和表現(xiàn)力。在調(diào)性的安排方面可以采用在調(diào)內(nèi)輪轉(zhuǎn)的方式來構(gòu)建。例如第一部分可以采用A羽調(diào)式，第二部分使用C宮調(diào)式，最后一部分回到A羽調(diào)式。

旋律性練習(xí)曲，選取的是《羅塞練習(xí)曲》第七首。與技術(shù)性樂曲的區(qū)別在于，這一類旋律性較強(qiáng)的練習(xí)曲更具有旋律性和樂句感，節(jié)奏變化較大，歌唱性較強(qiáng)。

譜例2

這類練習(xí)曲的主要練習(xí)目的是氣息的運(yùn)用，如何通過氣息與嘴型的配合演奏出優(yōu)美的音色。另外還有一個(gè)非常重要的訓(xùn)練目的，就是掌握樂句的劃分，恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)旋律的內(nèi)涵。第七首練習(xí)曲是一部流動(dòng)性較強(qiáng)、旋律抒情的作品。6/8拍，小快板。1-16小節(jié)為第一樂段，調(diào)性為e和聲小調(diào)。這一樂段樂句結(jié)構(gòu)規(guī)整，四個(gè)樂句的節(jié)奏素材各不相同，起承轉(zhuǎn)合極富歌唱性，樂段的結(jié)尾的半音下行也是對(duì)聲樂演唱的模仿。17-32為第二樂段，前八小節(jié)為E大調(diào)，后八小節(jié)為e小調(diào)。這一樂段運(yùn)用了調(diào)性的對(duì)比，同樣的節(jié)奏在大調(diào)與小調(diào)的運(yùn)用，形成色彩的對(duì)比，情緒的對(duì)比。33-40小節(jié)為過渡段，G大調(diào)－e小調(diào)。41-56為第三樂段，是對(duì)第一樂段的再現(xiàn)，e和聲小調(diào)。57-72小節(jié)為尾聲段，G大調(diào)－e和小，這一部分也是非常具有聲樂作品特點(diǎn)的，大量裝飾音的運(yùn)用將樂曲的情緒推至最高。整首作品的音域是小字組e到小字三組的c。

旋律性練習(xí)曲相對(duì)于技術(shù)性練習(xí)曲，在民族調(diào)式的代入上是有優(yōu)勢的。民族五聲調(diào)式是傳統(tǒng)中國音樂的調(diào)式基礎(chǔ)，大量民歌旋律也是采用的民族五聲調(diào)式。所以在樂句的劃分，以及樂段的表達(dá)上都更為清晰，使得演奏者能夠更好地理解樂句，表達(dá)旋律的內(nèi)涵。旋律性練習(xí)曲通常都具有歌唱性，可以考慮將民歌旋律帶入來進(jìn)行構(gòu)建。民歌按照體裁分類可分為三大類：充滿節(jié)奏感的號(hào)子、情緒直接的山歌、曲調(diào)細(xì)膩的小調(diào)。其中當(dāng)屬小調(diào)的旋律性最強(qiáng)，江蘇民歌《茉莉花》就是小調(diào)的代表。將民歌旋律運(yùn)用到練習(xí)曲中，這就需要進(jìn)行一定的改編。與樂曲的改編有所不同，練習(xí)曲的篇幅相對(duì)更為精簡，需要兼顧到樂器最佳表現(xiàn)音域，同時(shí)還需要有技術(shù)練習(xí)的實(shí)際意義。羅賽練習(xí)曲第七首就是一個(gè)非常好的范例。

結(jié) 語

西洋樂器在中國的發(fā)展迅速，其民族化探索的道路雖漫長而艱辛，但仍然是一個(gè)宏偉的目標(biāo)。能夠用中國的音樂語匯與西洋樂器融合，這不僅是音樂的融合，更是文化的融合。是需要持續(xù)探索和努力的方向?！?/p>