程娛

（中國(guó)藝術(shù)研究院）

在世界藝術(shù)史中，女性角色并不少見，但多單純作為被描述的客體而存在，這種現(xiàn)象不僅體現(xiàn)在早期母系氏族部落里，也體現(xiàn)在父系、男權(quán)社會(huì)中的易被忽視的“附屬品”，即女性主義思想泰斗波伏瓦所說(shuō)的“第二性”地位中。因而，女性想要融入所謂的男性社會(huì)，便是要放棄其作為女性自身具有代表性的經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的表達(dá)方式，服從于男性社會(huì)下的符號(hào)和象征?；诖爽F(xiàn)狀，女性主義精神的出現(xiàn)明顯表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)文化的革命，因此能逐步為女性贏回自由和權(quán)益?？梢姡袼芩囆g(shù)由傳統(tǒng)發(fā)展到當(dāng)代的過(guò)程中，女性角色也在從單純客體逐步走向創(chuàng)作主體，抑或是同時(shí)占據(jù)雙重身份，她們對(duì)于個(gè)體生命的關(guān)注也因而發(fā)生變化，其創(chuàng)作的材料、語(yǔ)言、形式等隨之也產(chǎn)生了很大不同。

一、傳統(tǒng)雕塑中女性角色的客體性

縱觀世界傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)史，女性角色一直占有一定地位，其顯現(xiàn)形式便是人體，而女性人體的美則是其中的重要組成部分。無(wú)論是史前石器時(shí)期，源于女性崇拜而特意夸張女性的生理特征的女神雕像，抑或是教堂中或遠(yuǎn)離塵世端立云層、或與人同形同性懷抱圣子的圣母像，再或是祠堂里形態(tài)各異的侍女像、室外石刻中的真實(shí)生動(dòng)的婦女像。不同的造像形式，卻存在著相似的主題——女性角色的突出顯現(xiàn)。而其中最為常見的角色不外乎崇拜角色以及“消費(fèi)”角色。

在早期生存空間中，人的天性與本能主導(dǎo)其行為，生存和繁衍成為人最單純的目的，人與人之間的原初關(guān)系十分簡(jiǎn)單。因此，在母系社會(huì)中，人們崇敬于女性的繁衍能力，并以最早期的“藝術(shù)作品”來(lái)記錄了這種崇拜感——例如奧地利出土的《維倫多夫的維納斯》塑像，突出其強(qiáng)大的生育能力，彰顯其氏族人丁的興旺；而在遠(yuǎn)古中國(guó)，位于黃河流域的裴里崗文化中，其中最早出土的一個(gè)陶質(zhì)人物像也是年長(zhǎng)的婦女形象，應(yīng)為氏族長(zhǎng)者。這些女性角色都被作為早期受崇敬的角色而存在，而隨著父系社會(huì)的出現(xiàn)和確立，男性角色開始在話語(yǔ)權(quán)和藝術(shù)作品中占據(jù)更大篇幅，他們對(duì)于女性的崇敬也逐漸轉(zhuǎn)化為將女性看作自身所有物的滿足。在男性中心主義文化下，女性作為自身財(cái)產(chǎn)的最大價(jià)值和功能便是生育，但此時(shí)這種角色卻已經(jīng)開始將女性禁錮在家庭和倫理之中，她們只能在家庭范圍內(nèi)生兒育女、侍奉男性，至此，其與外界社會(huì)的聯(lián)系便被削弱，其生存意義也被片面化、狹隘化，女性作為人的完整性也被打破。

隨著中外交流頻繁，外來(lái)宗教傳入，并逐漸為大眾所接受，說(shuō)法的僧人、修佛的畫家雕塑家們也開始將佛經(jīng)、本生故事圖像化、具象化，創(chuàng)作了眾多壁畫與塑像，更方便佛教在民間的傳播。此時(shí)其藝術(shù)中的女性角色便已為藝術(shù)家們所重視，例如傳統(tǒng)壁畫和雕塑中的飛天這一外來(lái)角色，其本體是一對(duì)夫妻的形象，并無(wú)具體的性別之分，而藝術(shù)家們卻通過(guò)對(duì)其一系列服飾、神態(tài)動(dòng)作以及臉型的描繪，逐漸將其進(jìn)行女性化傾向的演變，原先赤身裸體、帶有印度秣菟羅風(fēng)格特征的外來(lái)飛天，逐漸轉(zhuǎn)化為玉門關(guān)內(nèi)身姿飄逸、面容柔和的“中國(guó)式飛天”，這里的女性化傾向雖然只是佛教藝術(shù)在傳入中國(guó)后，想要拉進(jìn)與民眾的距離感、增加對(duì)于信眾的親切感而所使用的一種手法，但也不難看出藝術(shù)家對(duì)女性角色的需求。

佛教中的菩薩形象也顯出這種親民的女性化傾向，塑像中菩薩就有“男身女像”的特征：中國(guó)式塑像中的菩薩多生有面相慈愛、神情溫和的氣質(zhì)。例如洛陽(yáng)賓陽(yáng)中洞里以釋迦為中心的五尊圓雕石像，其主像釋迦牟尼佛身著褒衣博帶式袈裟，兩肩稍顯窄削，嘴角微翹，面相秀美，臉上還洋溢著恬靜的微笑?？梢?，藝術(shù)家們已經(jīng)開始學(xué)著巧妙的將女性的柔美融入其中，體現(xiàn)出其對(duì)于女性角色的需求，更利于佛教藝術(shù)能夠進(jìn)行普世傳播的需要。這點(diǎn)在西方圣母的形象上也同樣有所體現(xiàn)。

而隨著對(duì)女性角色審美需求的深入發(fā)展，更進(jìn)一步衍生出女性的“消費(fèi)”角色。其中有代表性的現(xiàn)象莫過(guò)于仕女雕塑的出現(xiàn)——豐頰彎眉、櫻桃小口的仕女形象，呈現(xiàn)出明顯的消費(fèi)化傾向與現(xiàn)實(shí)化訴求：比起來(lái)世的幸福，人們更愿意追求現(xiàn)實(shí)的享樂。這其中自然也包括女性角色在內(nèi)的消費(fèi)性質(zhì)享樂，上層社會(huì)以追求描繪盛世下閑適雍容的貴婦美人形象為流行，但這種流行本質(zhì)都只是在以男性的審美品味為標(biāo)準(zhǔn)下進(jìn)行。女性沒有自主選擇的權(quán)利，只能成為父權(quán)話語(yǔ)下的支配物。

與此同時(shí)，符合審美需求的女性角色的藝術(shù)創(chuàng)作也更新出諸多形式：詩(shī)歌、圖繪、塑像……此時(shí)的雕塑藝術(shù)雖還是采用塑像這種傳統(tǒng)形式，但其更多嘗試了泥胚的運(yùn)用，工具也更為靈巧，所刻畫出的女性角色能在外貌相似的前提下，注重挖掘內(nèi)在的性格特征，例如宋代山西太原的晉祠圣母殿內(nèi)33尊泥塑侍女彩像，其年齡不同，情態(tài)各異，卻個(gè)個(gè)都生動(dòng)形象，具有生活氣息，可見傳統(tǒng)塑像寫實(shí)水平的高超。相比于中國(guó)泥塑彩像的寫實(shí)，西方多是采用大理石等石材，并保留其石材的原色，例如著名的巴洛克雕塑大師貝尼尼的《圣德列薩祭壇》，其對(duì)于圣徒德列薩神情的描繪、衣褶的刻畫，幾乎都達(dá)到了類同真人的自然與真實(shí)。

這些傳統(tǒng)雕塑中的女性角色一方面忠實(shí)的描繪了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，另一方面客觀的展現(xiàn)了社會(huì)對(duì)女性的視角。事實(shí)上，由于中國(guó)傳統(tǒng)理念中的女性多只能作為男性的附屬品，她們一直以被賦予不同含義的客體角色而存在，即使極少部分能成為創(chuàng)作主體，也只是一味追逐著男性的喜好而創(chuàng)作，以男性的審美標(biāo)準(zhǔn)為宗旨，并無(wú)女性個(gè)體意識(shí)的顯現(xiàn)。由此，在歷史發(fā)展中，女性以其自身的性別特征作為客體與擁有話語(yǔ)權(quán)的主流社會(huì)的從屬關(guān)系存在于傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中。

二、當(dāng)代雕塑中女性角色的主體性

直至上個(gè)世紀(jì)六十年代，西方才逐漸出現(xiàn)通過(guò)女性主義運(yùn)動(dòng)為女性贏得權(quán)益和自由的事件，其大致經(jīng)歷了“女權(quán)”、“女性”、“女人”等不同含義的三個(gè)階段。而在西方早期女性主義理論介入藝術(shù)的過(guò)程中，所選用的最典型的題材便是女性的身體，通過(guò)鎖定傳統(tǒng)雕塑中這兩個(gè)最受重視和崇拜的主題，女性藝術(shù)家們?cè)噲D打破自己身體千百年來(lái)所遭受的束縛，嘗試以這些傳統(tǒng)題材來(lái)通過(guò)女性身體革命進(jìn)行女性身份的革命，以此來(lái)進(jìn)行自身角色的演變。在二十世紀(jì)以前，絕大多數(shù)藝術(shù)家為男性，他們對(duì)于女性角色的描摹自然也不乏有直白之作，但更多只是為了滿足自己和觀者的欲望和想象，只有當(dāng)創(chuàng)作者的角度真正轉(zhuǎn)移到女性藝術(shù)家身上，女性的身體才能獲得更加深入的表現(xiàn)和理解。

這也能解釋女性主義藝術(shù)家的作品中常出現(xiàn)花朵這一意象的原因，因?yàn)榛ǘ洳粌H可以代指女性的美麗，其形象也可以暗示女性的器官。因此也有人認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)家而言，花朵是其對(duì)性與欲望的一種隱秘的表達(dá)方式。喬治亞·歐姬芙作為二十世紀(jì)畫壇的先鋒，在她的作品中，花朵元素幾乎貫穿了她的整個(gè)創(chuàng)作生涯，評(píng)論家也多認(rèn)為其畫作體現(xiàn)了她作為藝術(shù)家潛意識(shí)中對(duì)于女性身體的認(rèn)識(shí)。因此，她的作品可以說(shuō)既承載了男性審視的目光，也融入了對(duì)女性主義藝術(shù)的闡釋。也正是基于她的這種先鋒精神，使她成為朱蒂·芝加哥《晚宴》的“名單”中唯一一位在世的受邀者。有人說(shuō)《晚宴》是對(duì)歐姬芙作品中花朵的延展，對(duì)女性主義藝術(shù)的進(jìn)一步闡述：三角形的宴會(huì)桌上列有三十九位女性的席座，而每個(gè)人面前的盤子里所呈放的是她的代表物。在此形式中，三角形這個(gè)元素便象征女性，等邊這個(gè)元素則象征平等。而在整個(gè)等邊三角形中，它的每一邊中的十三個(gè)女性則能與《最后的晚餐》中的十三個(gè)男性相對(duì)應(yīng)。同時(shí)，她們面前的三十九個(gè)盤子里的圖案則是諸如蝴蝶、花朵等。并且這些圖案按照座位的次序，逐漸從平面逐漸升高為浮雕。據(jù)芝加哥本人闡述，這樣的安排正是對(duì)應(yīng)著當(dāng)代女性逐漸獲得平等和獨(dú)立的過(guò)程。而歐姬芙正被安排在席間最末的一個(gè)座位，這也體現(xiàn)著她對(duì)于女性主義藝術(shù)發(fā)展的重要意義。

談到與身體有關(guān)的藝術(shù)，則不得不提到被譽(yù)為“行為藝術(shù)之母”的瑪麗娜·阿布拉莫維奇。在她的作品《節(jié)奏0》的表演中，女性的身體似乎在最大程度上被視為物品，這不單突破了對(duì)女性的消費(fèi)物品意義，更是挑戰(zhàn)了人類自身的本性善惡本質(zhì)，因此也帶來(lái)了輿論的嘩然。與傳統(tǒng)雕塑中處于被動(dòng)地位的客體不同，在這場(chǎng)表演中，藝術(shù)家雖看似一件無(wú)法行動(dòng)、任人妄為的物件，但她遭受暴行時(shí)默默忍受而流的血與淚、表演結(jié)束后默然走向觀眾的種種行為，都彰顯了她在作品中所能占據(jù)的中心主體地位。

妮基·圣法勒則更是進(jìn)一步通過(guò)自己的雕塑作品來(lái)重審自身的角色，實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的認(rèn)知和表達(dá)，并逐漸提升作為女性在雕塑藝術(shù)中的地位和話語(yǔ)權(quán)。她早期從事的是帶有些許暴力元素的槍擊藝術(shù)，即將各種物品上包裹熟石膏用槍對(duì)其進(jìn)行射擊，這種偏激的方式是與她童年所遭受的父權(quán)壓迫分不開的，因此，也有人認(rèn)為她的槍擊藝術(shù)體現(xiàn)了她持槍對(duì)抗家庭社會(huì)的男性霸權(quán)的批判性態(tài)度。這就已經(jīng)很明顯的與傳統(tǒng)雕塑中的女性角色拉開了差距：女性不僅占據(jù)了創(chuàng)作主體，并可以公然對(duì)抗性別不平等的高壓。而在《娜娜》的創(chuàng)作中她表現(xiàn)得更為叛逆，雖選取女性身體這樣傳統(tǒng)的題材，但卻給予這些身體以與時(shí)代審美大相徑庭的豐乳肥臀，配以肆意揮舞著自由的四肢，這種背離傳統(tǒng)意義上女性人體之美的作品，無(wú)疑就如同它們奔放的姿態(tài)一樣，象征女性已打破雕塑藝術(shù)中的常規(guī)，自由的生長(zhǎng)。

這些當(dāng)代雕塑中的女性角色，固然還存在著單單被作為客體而表現(xiàn)的表層含義，但在越來(lái)越包容開放的社會(huì)發(fā)展中，女性已經(jīng)可以通過(guò)自身勇于對(duì)抗不平的努力和平等觀念的提出，展現(xiàn)出以自身視角來(lái)面對(duì)社會(huì)、看待世界、展現(xiàn)自我的方式，相較傳統(tǒng)，她們更為關(guān)注個(gè)人生命體驗(yàn)，當(dāng)代藝術(shù)也以此為精神內(nèi)涵。女性能在藝術(shù)作品中完成對(duì)自己身體主導(dǎo)權(quán)的掌握，也讓在藝術(shù)與生活中的女性存在，都不只擔(dān)有傳統(tǒng)藝術(shù)中的審美、教化、敘事等，更能勇敢表達(dá)出自己的看法，為自己爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)，曾經(jīng)人們認(rèn)為只有繪畫和雕塑這兩大類藝術(shù)門類才算是主流的、一等的、男性的藝術(shù)，而像紡織、編織、刺繡、縫紉和陶瓷等這類的工藝美術(shù)則是邊緣的、次等的、女性的藝術(shù)，一些曾在傳統(tǒng)觀念中顯著存在的性別偏見被逐漸打破，不論是女性還是工藝美術(shù)都逐漸獲得與男性和主流美術(shù)同等的尊重。隨著科技進(jìn)步，當(dāng)代雕塑藝術(shù)的范圍也在不斷擴(kuò)大：影像、新材料、行為藝術(shù)……能展現(xiàn)女性獨(dú)特視角的媒介自然也更為豐富，女性也在不斷利用新的體驗(yàn)和思考創(chuàng)新雕塑藝術(shù)中的新角色，她們逐漸完善從他者視角向個(gè)人視角的轉(zhuǎn)變、從客體性向主體性的轉(zhuǎn)變。

三、女性角色在當(dāng)代雕塑中新的發(fā)展趨勢(shì)

隨著時(shí)代進(jìn)步，意識(shí)更為包容，生活中的女性角色能在保持思想開放的同時(shí)，勇敢抗?fàn)幧鐣?huì)對(duì)女性的固化形象的認(rèn)識(shí)，使女性不只是對(duì)抗者，更能將這種覺醒付諸于實(shí)踐。例如近年來(lái)不婚主義、丁克一族等定義在年輕一代中更為盛行：在傳統(tǒng)社會(huì)中女性是受尊重的，現(xiàn)如今只是女性眾多社會(huì)功能中的一個(gè)，女性已擁有自主選擇生育與否的權(quán)利，人格完整性得到基本保證，且真正能更為自由的決定自己的人生。同時(shí)，更多女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，能自主選擇自己的生活方式，即使是單身主義者也不必再受所謂“女大當(dāng)嫁”的傳統(tǒng)觀念束縛，這些轉(zhuǎn)變，也都為新時(shí)代的女性引導(dǎo)了方向。

因而，在當(dāng)代社會(huì)背景下的雕塑藝術(shù)，其中的女性角色逐步完善著從單純客體過(guò)渡到創(chuàng)作主體的轉(zhuǎn)變，并利用其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，體現(xiàn)著女性視角的審美意識(shí)與時(shí)代精神，她們?cè)絹?lái)越活躍的思想也產(chǎn)生了多元化的傾向。女性主義藝術(shù)家們也對(duì)自身的角色有了更加明確的定義：她們首先是人，再是作為女性，而后才是作為所謂的雕塑家、藝術(shù)家——她們能認(rèn)識(shí)到女性自身的性別優(yōu)勢(shì)，把握自身定位，也能讓女性看到了自己真實(shí)的美。從而，女性藝術(shù)家們可以在社會(huì)生活中獲得更多表達(dá)自我的靈感，這種表達(dá)不單單是在雕塑創(chuàng)作中塑造的外在形態(tài)了，更是在生活中也開始主動(dòng)探索表達(dá)自己的方式的內(nèi)在改變。

科技進(jìn)步，藝術(shù)形式更為多樣化。當(dāng)代女性這種大膽突破常規(guī)的意識(shí)，無(wú)疑為女性主義藝術(shù)創(chuàng)作提供了更多大膽的可能性：也許可以嘗試從新時(shí)代女性的不同入手，運(yùn)用新形式詮釋新定義下的不同女性角色、甚至放下性別差異，以陌生的男性視角來(lái)體驗(yàn)熟悉的女性主義藝術(shù)……女性主義藝術(shù)家們大可以在適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的同時(shí)，進(jìn)一步把握自身的創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，創(chuàng)新藝術(shù)語(yǔ)言，引領(lǐng)社會(huì)潮流，甚至突破已有定義，放大創(chuàng)作格局，以更真誠(chéng)的方式體現(xiàn)新時(shí)代下的人類情感和兩性關(guān)系，以更自由的方式傳達(dá)女性聲音，為雕塑藝術(shù)的發(fā)展注入活力。