毛悅梅

電影《寄生蟲》勾連起兩個(gè)地位懸殊的家庭，通過對(duì)他們命運(yùn)遭遇的訴說，展現(xiàn)貧富拉扯中畸形社會(huì)的冰山一角。為了突顯社會(huì)階層間的巨大差距，導(dǎo)演在影片中全面運(yùn)用“固液態(tài)”多種類型的象征物，如“轉(zhuǎn)運(yùn)石”“住宅”“氣味”“暴雨”等。而其中“住宅”作為“社會(huì)空間”不僅是主人公連接兩個(gè)家庭的媒介，而且承載著“寄生者”對(duì)于別樣生活的幻想，見證著“宿主”被挑戰(zhàn)、被置換的命運(yùn)。

列斐伏爾認(rèn)為“社會(huì)空間”是“在某種被生產(chǎn)出的社會(huì)空間之中的現(xiàn)實(shí)，是社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)和再生產(chǎn)”。列斐伏爾所指認(rèn)的“社會(huì)空間”首先應(yīng)是在人類社會(huì)中產(chǎn)生的，是人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物，沒有人的存在，社會(huì)空間也就無從談起。但并非所有的實(shí)體場(chǎng)所都是“社會(huì)空間”，因?yàn)椤吧鐣?huì)空間的本質(zhì)不是人在其中活動(dòng)的物理場(chǎng)所，它的構(gòu)建是編織這些活動(dòng)的關(guān)系構(gòu)式，是不同社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。”其次，在這一空間中必須存在二次生產(chǎn)的環(huán)節(jié)，當(dāng)一段社會(huì)關(guān)系在已發(fā)生的社會(huì)關(guān)系上產(chǎn)生，社會(huì)空間才會(huì)產(chǎn)生?！白≌睆目陀^上來說作為建筑物而存在，當(dāng)住宅完成之時(shí)就包含了“使用/被使用”的社會(huì)關(guān)系，建筑商或政府作為土地的使用者而存在，利用土地來滿足經(jīng)濟(jì)或建設(shè)需求，住宅是這段社會(huì)關(guān)系中的產(chǎn)物。當(dāng)住宅成功擁有“主人”時(shí)，“使用/被使用”的社會(huì)關(guān)系就再次存在了，居住者成為住宅的使用者，利用住宅滿足其生存需求。作為人類實(shí)踐活動(dòng)的“住宅”，其“二次生產(chǎn)”特征使它成為列斐伏爾所指認(rèn)的“社會(huì)空間”。

“社會(huì)空間”是可以進(jìn)行生產(chǎn)的。“空間（與時(shí)間）所生產(chǎn)出的產(chǎn)品不能被看作是出于機(jī)器或人手的隨隨便便的某‘對(duì)象’或者‘物’，而是第二自然的基本特征，是社會(huì)活動(dòng)作用于‘第一自然’，如感性的資料、物質(zhì)與能量之上的結(jié)果。”社會(huì)空間中所生產(chǎn)的產(chǎn)品在本質(zhì)上還是社會(huì)關(guān)系，但其表征的方式是第二自然。因此，“住宅”作為“社會(huì)空間”也是可以進(jìn)行生產(chǎn)的，在《寄生蟲》中，多蕙家的住宅不斷生產(chǎn)著“雇傭”關(guān)系，基宇的英文教師身份、基婷的美術(shù)教師身份、金基澤的司機(jī)身份以及忠淑的管家身份都是這一空間中生產(chǎn)的“產(chǎn)品”表征，同時(shí)生產(chǎn)的還有基宇一家與雯光、吳近世的“競(jìng)爭(zhēng)”關(guān)系，雯光、吳近世與多蕙一家的“寄生”關(guān)系。此外，基宇一家的地下室住宅也在生產(chǎn)著“雇傭”的社會(huì)關(guān)系，正是出于對(duì)“雇”的需求才導(dǎo)致多惠一家“雇傭”關(guān)系的形成。

一、地下室住宅：現(xiàn)實(shí)空間中的夢(mèng)想生發(fā)地

對(duì)于住宅自身來說，它首先作為建筑物在人類社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中產(chǎn)生，建筑本身的位置、結(jié)構(gòu)、大小等客觀因素受制于人的主體意識(shí)構(gòu)建以及資本、權(quán)力等社會(huì)因素的制約。住宅從誕生之時(shí)起就攜帶著人類的實(shí)踐性和社會(huì)性，住宅的屬人性或者說住宅的意義也是在人類社會(huì)實(shí)踐中逐漸衍生出來的。在此基礎(chǔ)上，區(qū)別于地理學(xué)意義上的符號(hào)化“住宅”，筆者所著重的是立體化的“住宅空間”，這一空間隸屬于社會(huì)的空間?！拔覀兯P(guān)注的領(lǐng)域是：第一，物理的，自然，宇宙；第二，精神的，包括抽象邏輯與形式抽象；第三，社會(huì)的。易言之，我們關(guān)心的是邏輯—認(rèn)識(shí)論的空間，社會(huì)實(shí)踐的空間，感覺現(xiàn)象占有的空間，包括想象的空間，如規(guī)劃與設(shè)計(jì)、象征、烏托邦等。”從馬克思實(shí)踐觀點(diǎn)基礎(chǔ)上發(fā)展而來的“空間生產(chǎn)”理論點(diǎn)明了空間的社會(huì)和實(shí)踐本質(zhì)。

住宅空間的社會(huì)性使其不得不遵循人類社會(huì)的資源分配制度并承受其分配結(jié)果。當(dāng)社會(huì)財(cái)富在極少數(shù)人手中時(shí)，住宅就出現(xiàn)了位置、結(jié)構(gòu)、大小等客觀因素的分級(jí)，而住宅的優(yōu)劣就由資本的掌握程度來決定，在一定程度上，住宅本身就是社會(huì)分配的產(chǎn)物和資本力量的象征。影片中，基宇一家的狹小、陰暗、臟亂與多蕙一家的寬闊、明亮、整潔就直觀地呈現(xiàn)了社會(huì)階層的嚴(yán)格劃分與差距。影片開端對(duì)草坪和庭院的定格在筆者看來極具諷刺意義，人與自然和諧統(tǒng)一的美好畫面在現(xiàn)代社會(huì)中只有在金錢的浸潤下才可能出現(xiàn)。

對(duì)于居住者來說，最理想的狀態(tài)是擁有“家宅”而非“住宅”。巴什拉在《空間的詩學(xué)》中對(duì)“家宅”這一空間形象進(jìn)行全面的介紹與闡釋?！凹艺弊鳛榕c“社會(huì)外界”相對(duì)立的存在空間，它在很大程度上為居住者遮擋外部環(huán)境中潛在的危機(jī)和不確定因素。正如《人造天堂》中的“小屋”，因?yàn)橥饷娴摹袄洹辈抛屛覀兏杏X到“熱”，在內(nèi)外空間的對(duì)立中才能凸顯出“家宅”所攜帶的舒適因素。對(duì)于居住者來說，“家宅”是為其提供遮蔽風(fēng)雨侵襲的安全空間和庇護(hù)所，居住者從中獲得安全感并信任和依賴于“家宅”。在二者的互動(dòng)過程中，“家宅”不再是被等待認(rèn)知的客體，而是可以與居住者交流，給予其庇護(hù)的主體。這種居住者和“家宅”的一體性關(guān)系并不會(huì)因?yàn)椤凹艺钡莫M小或破敗發(fā)生改變，即使無法擁有建筑實(shí)體也不會(huì)影響其狀態(tài)，幸福感和安定感是“家宅”的核心，彼此信任使得“家宅”成為“人”“物”合一的理想化狀態(tài)。對(duì)于擁有建筑實(shí)體的居住者來說，“家宅”意識(shí)的形成一定程度上來自“物”對(duì)“人”的反饋，安定、自由與幸福部分來自于“宅”的給予，但并非所有的住宅都能滿足居住者的浪漫幻想?；钜患业摹白≌碧幱诎氲叵率业臓顟B(tài)，窗戶是這一空間中光線的唯一來源，而與地面和馬路齊平的位置不僅使窗戶成為一家人觀察外界的直接窗口，也成為外界危機(jī)和突發(fā)因素入侵的入口。夜晚撒尿的醉漢、白天消蟲的濃煙、暴雨夜淹沒的大水都顯示著居住空間的脆弱與危機(jī)。這樣的空間失去了“家宅”原本應(yīng)擁有的庇護(hù)作用，因此只能稱其為“住宅”。而對(duì)于居住者來說，住宅是客觀存在的實(shí)體，是私人主權(quán)和控制力的象征，是提供遮擋和使用功能的空間。而壞掉的馬桶、公共視野下的餐桌都顯示著住宅私密性和使用性的缺失，這樣殘缺的“住宅空間”隱藏著巨大的危險(xiǎn)和突發(fā)因素，蠶食著居住者對(duì)于空間的信任，也壓制著居住者對(duì)于未來的構(gòu)想和實(shí)踐力，所生產(chǎn)的是“使用主體/被使用對(duì)象”的“對(duì)立”關(guān)系?；玫拿佬g(shù)才華和上大學(xué)的愿望被吞沒在黑暗的地下室空間里，滿足溫飽和生存已經(jīng)成為這個(gè)空間不可承受的重任，它也無力再承擔(dān)居住者對(duì)于精英意識(shí)的追求。而處于這種空間中的居住者逐漸喪失對(duì)住宅的信任，不安和失望之后是逃離，是對(duì)別樣空間的極度渴望，如果說基宇對(duì)于延世大學(xué)的向往和篤定只是居住者自身的夢(mèng)想與渴望，那么在進(jìn)入多蕙一家后對(duì)其家庭關(guān)系進(jìn)行置換的行為就彰顯著居住者對(duì)地下空間的逃離渴望和反抗力量。空間滋養(yǎng)了夢(mèng)想和欲望的生長(zhǎng)，而欲望足夠強(qiáng)大時(shí)就成了反抗空間的力量。當(dāng)住宅與居住者之間的信任感變?yōu)閷?duì)立沖突后，二者的張力在得到進(jìn)入其他空間的許可后暫時(shí)得到化解。

二、住宅：權(quán)力爭(zhēng)奪的游戲空間

與地下室空間的逼仄幽深不同，多蕙一家的住宅精美而豪華，樸社長(zhǎng)等四人作為這一空間認(rèn)知意義上的“主人”而存在，但實(shí)際只擁有“使用者”的身份與雯光、吳近世一起分享著這一空間。從對(duì)住宅的掌握和了解程度來說，雯光更像是這一空間的主導(dǎo)者，不管是旁聽樸多頌的教育問題、與吳近世的相擁而舞還是基宇初見時(shí)對(duì)她的錯(cuò)認(rèn)、基婷對(duì)其“裝出一副女主人的架勢(shì)”的評(píng)價(jià)，影片都通過對(duì)雯光自我行為以及旁觀者評(píng)價(jià)的展示暗喻著其隱藏的“主人”姿態(tài)。也就是說在樸社長(zhǎng)一家進(jìn)入住宅空間時(shí)，雙方關(guān)于空間使用權(quán)、支配權(quán)的“競(jìng)爭(zhēng)”關(guān)系就已經(jīng)存在了，雯光對(duì)地下密室空間使用權(quán)的爭(zhēng)奪以欺瞞為代價(jià)，目的是滿足丈夫的生存需求。而“主導(dǎo)者”角色的心理認(rèn)同源自其在住宅中的長(zhǎng)期生活經(jīng)歷以及樸太太對(duì)空間使用的漠視。當(dāng)基宇進(jìn)入多蕙家的那一刻起，二元對(duì)立的競(jìng)爭(zhēng)雙方逐漸演變成多人游戲，寬敞、豪華的住宅就變成了精美的游樂場(chǎng)，上演著空間主權(quán)的爭(zhēng)奪游戲。

以樸社長(zhǎng)一家家庭成員為核心的周邊社會(huì)關(guān)系在基宇到來之后逐步被替換，最后形成了英語教師基宇、美術(shù)老師基婷、司機(jī)基澤、管家忠淑的局面。在這一置換過程中，基澤和年輕司機(jī)、忠淑和雯光形成明顯的“挑戰(zhàn)者/被挑戰(zhàn)者”的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，但由于基宇一家大量的欺瞞和精心安排使雯光在競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系中處于蒙蔽狀態(tài)和弱勢(shì)地位，但當(dāng)被雇傭者彼此知曉對(duì)方的秘密時(shí)，雙方就發(fā)生了激烈的打斗與爭(zhēng)搶?；钜患覍?duì)于雯光等人的精心設(shè)計(jì)體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)于經(jīng)濟(jì)利益的強(qiáng)烈渴求，而這一行為本身又是金錢中心與制度分配不協(xié)調(diào)的現(xiàn)代社會(huì)失范的產(chǎn)物?！拔覀冇斜匾孪嚷暶?，‘理性主義’一詞意涵殊多，若就體系思想家之于世界圖像的理性觀點(diǎn)而言，理性主義是指：以越來越精確的抽象概念為手段，越來越能理性地支配現(xiàn)實(shí)。換一個(gè)觀點(diǎn)思考，理性主義又可以是：以越來越精確地計(jì)算合適的手段為基礎(chǔ)，有條理地達(dá)成一個(gè)特定的既有的現(xiàn)實(shí)目的?！爆F(xiàn)代人的理性主義使人在單向度的思維方式中不自覺地走向極端失控的邊緣。兩個(gè)小時(shí)的電影中，導(dǎo)演用將近全片一半時(shí)間來講述基宇一家的“置換”游戲，在整個(gè)“雇傭”關(guān)系中，“被雇傭者”之間爭(zhēng)奪的是準(zhǔn)許進(jìn)入“住宅空間”的合理身份，是獲得金錢回報(bào)，滿足生存需求，享受優(yōu)質(zhì)物質(zhì)資源的機(jī)會(huì)，進(jìn)入了這一空間也就在一定程度上擁有了了解上層階級(jí)生活和文化氛圍的體驗(yàn)，為擺脫原生貧窮融入全新階層提供了無限可能，雙方的爭(zhēng)奪游戲體現(xiàn)的是底層人物對(duì)于豐厚物質(zhì)資源和發(fā)達(dá)社會(huì)關(guān)系的需求和渴望，是“流浪者”對(duì)于“旅游者”生活和資本的無限向往，這種向往中蘊(yùn)含著階級(jí)流動(dòng)和更新的強(qiáng)大力量。

面對(duì)空間中不斷出現(xiàn)的未知又新鮮的挑戰(zhàn)者，被挑戰(zhàn)者為了避免突發(fā)性危險(xiǎn)因素的產(chǎn)生必須對(duì)挑戰(zhàn)者不斷地進(jìn)行測(cè)試和規(guī)訓(xùn)，以彰顯其主體權(quán)威，通過降低挑戰(zhàn)者越界的可能性來維持空間的和諧與平衡。影片中樸社長(zhǎng)夫婦雖然單純善良，但內(nèi)心對(duì)“被雇傭者”卻有著明確的要求，一旦觸犯底線則毫不猶豫地將其驅(qū)逐出住宅空間。對(duì)于年輕司機(jī)的“出軌”行為，管家的“肺結(jié)核”，樸太太總是在第一時(shí)間就實(shí)施辭退行為，榮譽(yù)、地位以及安全成為這個(gè)空間不可觸碰的“邊界”。并且樸社長(zhǎng)在影片中也不斷提到“越線”的問題，在車上時(shí)曾明確表示自己“最討厭越線的人”，對(duì)金基澤做出“整體言行雖然徘徊在越線邊緣，但最終卻絕不越線”的評(píng)價(jià)。當(dāng)金基澤兩次說出“畢竟您愛她”“還是愛她吧”時(shí)，樸社長(zhǎng)均以本職工作的話題結(jié)束對(duì)話。而對(duì)駕駛技術(shù)的測(cè)試，對(duì)雯光管理能力的夸贊，都顯示著樸社長(zhǎng)對(duì)“被雇傭者”業(yè)務(wù)水平的重視。因此對(duì)于男主人樸東易來說，個(gè)人隱私和業(yè)務(wù)能力是這一住宅空間中不可“越線”的邊界。在住宅空間中，被挑戰(zhàn)者總是以輕松隨意的面貌來展示其主權(quán)不可撼動(dòng)的自信，但這并不代表他們不參與空間權(quán)力的爭(zhēng)奪游戲，在看似漫不經(jīng)心的試探和規(guī)訓(xùn)中，雇傭者守護(hù)著其主導(dǎo)權(quán)力，防御著一切未知的挑戰(zhàn)者和危險(xiǎn)因素。

在精致華麗的豪宅空間里，雇傭者、被雇傭者和新舊兩派三方上演著空間使用權(quán)和主導(dǎo)權(quán)的爭(zhēng)奪游戲。在一定程度上，這一空間也就具有場(chǎng)域的特性，在場(chǎng)域中要控制有價(jià)值的資源，爭(zhēng)奪合法性，在多蕙家的住宅中，三方要控制的是對(duì)空間的使用權(quán)和主導(dǎo)權(quán)，被雇傭者之間的緊張爭(zhēng)奪源自底層階級(jí)對(duì)上層階級(jí)的向往以及進(jìn)入上層階級(jí)的艱難現(xiàn)實(shí)，而同階級(jí)間的自相殘殺又客觀上為被雇傭者的主權(quán)加固提供了保障。與被雇傭者之間的劍拔弩張、精心計(jì)劃不同，雇傭者在面對(duì)空間主權(quán)爭(zhēng)奪時(shí)顯得自信而從容，被雇傭者的去留與商品的挑選過程并無差別，作為可獲得的社會(huì)資源，“再雇一個(gè)就是了”可以解決雇傭者的一切顧慮與不安。階級(jí)自身的不對(duì)等使這場(chǎng)爭(zhēng)奪游戲傾向于雇傭者勝利的結(jié)局。但當(dāng)突發(fā)因素存在時(shí)，矛盾沖突便在不可控中走向未知的結(jié)局。

三、住宅：階級(jí)對(duì)抗的斗爭(zhēng)空間

被雇傭者的爭(zhēng)奪游戲以基宇一家的勝利暫時(shí)落幕，影片中四人在喝酒慶祝時(shí)還表達(dá)了“向偉大的樸社長(zhǎng)表達(dá)衷心謝意”的感慨以及獲得豐厚報(bào)酬的狂喜，但這種平和狀態(tài)卻因?yàn)轹┕獾脑俅蔚絹矶淮蚱啤．?dāng)基宇一家被迫與樸東易夫婦在夜晚共處客廳時(shí)，原本私密的二人空間就成為“被雇傭者”獲取信息（氣味）的公共空間。值得注意的是“氣味”在影片中曾多次出現(xiàn)并在最后將故事推向高潮，樸多頌曾注意到“他們倆味道一模一樣，杰西卡老師身上也有差不多的味道呢”的細(xì)節(jié)，但因?yàn)楹⒆拥脑捳Z權(quán)威相對(duì)較弱，對(duì)基宇一家也并未產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響。但當(dāng)從樸東易口中聽到對(duì)“氣味”的厭惡后，就不只是他人評(píng)價(jià)那么簡(jiǎn)單，其所代表的雇傭者身份權(quán)威開始產(chǎn)生作用，對(duì)被雇傭者產(chǎn)生了極大影響與震動(dòng)，使金基澤開始反思自己的所作所為并對(duì)自己的身份進(jìn)行重新定位。此外，基宇多次提出的“搭不搭”的問題也顯示著階級(jí)差距無法彌補(bǔ)。從樸社長(zhǎng)家逃離后，影片顯示基宇三人在雨中彷徨不安的場(chǎng)面，導(dǎo)演奉俊昊慣常將“雨”“雪”等極端天氣融入電影敘述中，在《綁架門口狗》《雪國列車》《殺人回憶》 等影片中，極端天氣往往預(yù)示著人的焦慮以及失范的可能。幾個(gè)小時(shí)前揚(yáng)言“這里現(xiàn)在就是我們家”的基宇四人現(xiàn)在不得不正視雙方階級(jí)存在巨大差異的殘酷現(xiàn)實(shí)，商量如何解決突發(fā)意外的對(duì)策。在這段雇傭關(guān)系之間，如果說被雇傭者之前還存有自身已融入上層階級(jí)的浪漫幻想，或者說希望上層階級(jí)能敞開懷抱接納自己，那么在見證雇傭者的厭惡和拒斥態(tài)度之后便開始對(duì)已形成的自我身份認(rèn)同產(chǎn)生懷疑并嘗試重新定位，二者間的反差導(dǎo)致金基澤逐漸對(duì)雇傭者所在的階層、生存環(huán)境、文化氛圍產(chǎn)生排斥甚至仇視，為他最后的失控行為提供了合理依據(jù)。

影片的高潮發(fā)生在多蕙家的庭院，這個(gè)敞開的公共空間也成為不同社會(huì)階層的匯集地，而生日派對(duì)的節(jié)日氛圍為這個(gè)空間提供了別樣的狂歡氣息。雨夜?fàn)幎分形墓獾乃劳龀蔀檫@場(chǎng)血腥游戲的導(dǎo)火索，吳近世在雯光死亡的刺激下想要?dú)⑺乐沂鐬槠拮訄?bào)仇并將進(jìn)入暗道的基宇打暈，在成功來到庭院后刺傷基婷，忠淑在與其搏斗的過程中將吳近世殺死，而樸多頌也因目睹吳近世的血跡斑斑后昏倒。面對(duì)自己女兒與雇主兒子生命垂危的局面時(shí)，金基澤還是選擇將車鑰匙給樸東易，也就是說他選擇樸多頌的生命，這一抉擇固然有雇主階級(jí)地位的影響，但更多的是表達(dá)人性中的善。但樸東易對(duì)“氣味”的厭惡之情卻激怒了金基澤，盛怒之下的金基澤毫不猶豫地刺死了他。“社會(huì)階級(jí)不是依據(jù)一個(gè)人在生產(chǎn)關(guān)系中的地位界定的，而是依據(jù)與那個(gè)地位具有‘正常’關(guān)系（即帶有高度的統(tǒng)計(jì)學(xué)概率）的階級(jí)習(xí)性界定的?！?，“氣味”在這里作為彰顯著樸東易上層階級(jí)身份的符號(hào)而存在，對(duì)氣味的強(qiáng)烈排斥隱喻著上層階級(jí)對(duì)于底層階級(jí)的拒絕和厭惡，階級(jí)差異或隱或顯的表征（如教育、姿態(tài)等）都在無形之中傷害著底層階級(jí)的尊嚴(yán)，吞噬著他們的夢(mèng)想。金基澤的憤怒與殺人行為可以看作對(duì)階級(jí)差異以及階級(jí)歧視的回應(yīng)，在那一刻，社會(huì)規(guī)范與等級(jí)制度統(tǒng)統(tǒng)失去了約束力，處于被反抗意識(shí)壓制的狀態(tài)，最直接、最原始也最笨拙的殺戮方式中蘊(yùn)含著底層階級(jí)的原生強(qiáng)力。對(duì)底層階級(jí)間不斷爭(zhēng)奪的漫長(zhǎng)鋪墊后，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的影片在結(jié)尾處終于呈現(xiàn)出底層階級(jí)與上層階級(jí)的正面對(duì)抗，彰顯著底層群體的抗?fàn)幣c不甘。但故事最后的結(jié)局里金基澤進(jìn)入地下暗室，重新成為“寄生蟲”尋找著新的“宿主”，這也彰顯著底層階級(jí)抗?fàn)幮袨榈亩虝盒砸约半A級(jí)置換和流動(dòng)過程中的艱難。

從基宇一家的進(jìn)入、爭(zhēng)奪到抗?fàn)?，豪華舒適的住宅空間成為階級(jí)流動(dòng)過程的生產(chǎn)者與見證者。“流浪漢們對(duì)美好人生沒有其他任何圖景。他們沒有可供選擇的烏托邦，沒有他們自己的政治議事日程。他們唯一所求的就是被允許成為旅游者”，對(duì)于底層階級(jí)來說，上層階級(jí)意味著豐厚的物質(zhì)資源和享樂主義，他們所代表的知識(shí)、教育以及社會(huì)關(guān)系等資源對(duì)于底層群體來說是無效的。正是出于對(duì)上層階級(jí)所代表的物質(zhì)資源的渴求使底層階級(jí)甘愿冒險(xiǎn)，甚至用失范行為來換取進(jìn)入上層空間的通行證。但對(duì)于上層群體來說“這些人是流浪者。他們是反射燦爛的旅游者太陽光和平靜地沿著行星軌道運(yùn)行的黑暗無常的衛(wèi)星……流浪者是一心一意為旅游者服務(wù)的世界的廢物。”上層階級(jí)對(duì)于底層階級(jí)的排斥和抗拒源自底層階級(jí)是其另一個(gè)自我。正是出于對(duì)自我隨時(shí)可能成為下一個(gè)底層階級(jí)的恐懼造成了上層階級(jí)的厭惡態(tài)度，也不斷加深著階級(jí)間的巨大差異。但階級(jí)差異又成為進(jìn)入上層空間的底層階級(jí)不斷反抗和挑戰(zhàn)的力量源泉。對(duì)于底層階級(jí)來說，階級(jí)置換的名額稀少而珍貴，階級(jí)流動(dòng)的過程漫長(zhǎng)又兇險(xiǎn)，社會(huì)正是在無止境的斗爭(zhēng)中得以發(fā)展。

四、結(jié)語

住宅作為一種社會(huì)空間，不斷進(jìn)行著社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。住宅中不僅生發(fā)著居住者對(duì)于未來的期待與夢(mèng)想、見證著貧富不斷拉扯中的社會(huì)，而且生產(chǎn)著其社會(huì)中階級(jí)群體間的復(fù)雜張力關(guān)系。但同時(shí)，這種張力關(guān)系使得階級(jí)流動(dòng)和社會(huì)發(fā)展成為可能。因此，空間是不斷更新的主體，其中孕育著永恒的生命力量。