文／奚 越 浙江大學農(nóng)業(yè)與生物技術(shù)學院 碩士研究生

陳云文 浙江大學農(nóng)業(yè)與生物技術(shù)學院 講 師 博 士（通訊作者）

引言

當今，我國的風景園林建設進入了新階段。隨著時代的不斷發(fā)展，風景園林的概念早已不局限于造園，除了構(gòu)建美麗和諧的園林空間以外，也致力于構(gòu)建綠色和諧的國土空間，解決社會中自然資源不平衡的現(xiàn)象。

然而在高速發(fā)展的同時，學科內(nèi)部出現(xiàn)了意識形態(tài)、設計手法、審美追求等形形色色的參差。在筆者看來，無論風景園林學科的外延如何拓展，究其內(nèi)核，依然是一門實用的學科，就理論泛泛而談而忽視其實用性無異于本末倒置。遺憾的是，當前的園林建設卻不乏這樣的現(xiàn)象，或過分重視形式與外觀的建設而忽略內(nèi)容的實在性，或過于片面強調(diào)某一類功能的實用性而忽略了其他重要功能。因此，我們需要一個新的指導思想，讓我們重新反思園林建設中的弊端。

1 中國園林實用性追求的歷史淵源

中國古典園林起源于西周時期，周文王在豐京設靈囿。《詩經(jīng)·大雅·靈臺》中記載：“經(jīng)始靈臺，經(jīng)之營之，不日成之。經(jīng)始勿亟，庶民子來。王在靈囿，唐鹿攸伏?！边@是最早文字記載的園林形態(tài)，其中也著重點明了園林的實用功能，即游賞和狩獵。至于后來的皇家園林，再到私家園林，雖然生活功能得到了弱化，但審美功能愈發(fā)凸顯，園林的實用性，貫穿古今。

園林的實用性一方面體現(xiàn)在其生活、生產(chǎn)、生態(tài)方面的物質(zhì)性實用功能上，另一方面則體現(xiàn)在其藝術(shù)及審美的精神性實用功能上。晉代文人陶淵明所作《桃花源記》可謂中華民族精神之中理想家園的濫觴。其中描繪了“中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛”的生態(tài)之美，“土地平曠，屋舍儼然”，有“良田、美池、桑竹之屬”的生活之美，以及“往來種作”的生產(chǎn)之美。從漢武帝時期氣派的“一池三山”皇家園林到明清時期粉墻黛瓦的江南園林，從王侯將相到平民百姓，從文人騷客到富商巨賈，中華民族世世代代無不為園林之美所折服。正如哲學家海德格爾所言：“人，詩意地棲居在大地上?！眻@林融合了詩情畫境，本于自然而又高于自然，縱觀歷史，已成為了每一位中國人追求的棲居家園。此種棲居具備兩重性，既不僅僅局限于場所的在身性，更包括精神的依托性。因此，風景園林的實用屬性具有物質(zhì)與精神的雙重性，這一點上中西方園林的發(fā)展是一脈相承的。

實用主義美學作為西方哲學中一大嶄新的分支，在對古典藝術(shù)哲學作出總結(jié)的基礎上提出了批判與改良，并對藝術(shù)對象的實用性質(zhì)進行了歸納，并且提出了“身體美學”這一新的概念，強調(diào)主客體的統(tǒng)一與一致性等。實用主義美學的部分思想與中國佛釋道等傳統(tǒng)哲學思想有著異曲同工之處，而園林美學的發(fā)揚又是與中國傳統(tǒng)哲學息息相關(guān)的，實用主義美學對于研究園林的實用性，對于明晰園林的發(fā)展方向具有十分重要的啟示與借鑒意義。

2 關(guān)于實用主義美學的概念

2.1 實用主義的定義

實用主義是一種與傳統(tǒng)哲學相對立的世界觀。從古希臘至今，傳統(tǒng)哲學家思考的是世界的本質(zhì)，也就是所謂的形而上學。世界被劃分成了真實的、決定性的本質(zhì)世界，以及虛假的、被決定的現(xiàn)象世界。實用主義的目標就是要將傳統(tǒng)哲學所探討的這類“哲學問題”回歸到人本身。實用主義哲學家認為傳統(tǒng)形而上學哲學忽略了現(xiàn)實生活世界，忽略了現(xiàn)實的人，實用主義堅持最真實的是生活，是直接的前反思經(jīng)驗[1]。

2.2 實用主義美學與實用主義的關(guān)系

美學是哲學的一個分支學科，是藝術(shù)的哲學。一部分實用主義哲學家對藝術(shù)以及美學自身有著專門的論述。后來經(jīng)過相關(guān)整理，在繼承了實用主義的價值觀和思想之上，實用主義美學成為了一門新的哲學分支。

2.3 實用主義美學的發(fā)展

實用主義美學是美國發(fā)端的一種本土美學，大致起源于19 世紀末、20 世紀初，代表人物有洛克①、杜威②、舒斯特曼③等。洛克與杜威在這一時期出版了相關(guān)著作《經(jīng)驗與自然》《藝術(shù)即經(jīng)驗》等，成為了實用主義美學的經(jīng)典之作。舒斯特曼對洛克和杜威等人的思想進行了總結(jié)和歸納，提出了實用主義美學的相關(guān)主張。

3 實用主義美學的主張與借鑒意義

3.1 自然主義

實用主義美學的自然主義強調(diào)“藝術(shù)和美的根源存在于作為有機體的人類的自然需要、構(gòu)造和行為的基礎上……所有藝術(shù)都是生命的有機體和環(huán)境之間交互作用的結(jié)果”。換言之，如今的許多“高級藝術(shù)”過于注重人們的精神體驗，然而這種體驗使得人們脫離了現(xiàn)實日常生活。實用主義美學家杜威尤其指出審美活動存在于作為有機體的人的自然需要上，而這也是藝術(shù)具備活力的源泉。

事實上，從生物進化規(guī)律來看，人類向往自然的訴求是鐫刻在基因里的。田野、山川、河流，這些風景園林中重要的組成要素正是對遠古祖先生活活動的濃縮與再現(xiàn)。遠古時期的生活環(huán)境構(gòu)成了我們對自然環(huán)境和生物秩序的認知，由此才引申出一套合乎人類社會生存的審美價值體系。而現(xiàn)代社會我們認知的“藝術(shù)”偏離生活部門的現(xiàn)象時有發(fā)生，人類渴求自然，意味著我們要重新經(jīng)歷認識自然世界這個階段，在此基礎上探究和重構(gòu)人類世界的自然法則和內(nèi)部秩序。

現(xiàn)代園林的發(fā)展中，重形式、輕內(nèi)容的現(xiàn)象時有發(fā)生。解構(gòu)主義④、波普藝術(shù)⑤、后現(xiàn)代主義⑥、大地藝術(shù)⑦……一個個時尚新穎的代名詞伴隨著華麗旖旎的造型藝術(shù)確實吸引了不少人的眼球，但是這種大膽的嘗試背后又有多少實用性的創(chuàng)新，對自然人文主義訴求的關(guān)懷呢？筆者無意否定以上藝術(shù)形式。的確，園林作為一門新興的學科需要各式大膽的嘗試，但作為國內(nèi)的園林工作者，我們應當對其加以辨別而不是不假思索地拿來照抄。我時常關(guān)注到一些新建成的園林項目中充斥著高大上的“藝術(shù)形式”但卻盡是人工斧鑿的痕跡，忽視了自然主義，也就忽視了最本質(zhì)的使用者的訴求，那園林的生命力也就無從談起。

3.2 功利主義

實用主義美學的功利主義強調(diào)藝術(shù)的工具價值和實際作用。這有別于康德⑧古典哲學中“無利害”的審美觀?？档?，包括后來衍生的新康德主義以及受其影響的分析哲學主張將美看作一種純粹的內(nèi)在價值取向，不具備工具性，也不能作為審美者的目的與手段。而實用主義美學家杜威明確強調(diào)，藝術(shù)是有利害的，是具備工具性的。杜威主張藝術(shù)必須以某種形式服務于生命的需要或增強人與環(huán)境相適應的能力。舒斯特曼進一步指出，藝術(shù)的功能和價值并非存在于任何專門的、特殊的目的，而是更廣闊的方式滿足生命體的需求，最主要的是增強和激發(fā)我們直接經(jīng)驗的活力，也就是說，審美的藝術(shù)對象的功能價值是服務于整個生命，而不是去規(guī)定和明確某種特殊的存在形式。

筆者在風景園林的求學生涯中曾聽聞不少主張，有的聲稱中國古典園林落后于時代進程應當全面取締，有的聲稱融合現(xiàn)代科技的園林才能夠?qū)崿F(xiàn)實用與理性的統(tǒng)一，有的聲稱生態(tài)技術(shù)是第一要義，生態(tài)才是園林的核心追求。誠然，每位學者都有發(fā)聲的自由，只是每個人立場不同，境遇也不同，偏聽或偏信某一觀點不免落入了狹義“功利主義”的窠臼，唯有從“服務整個生命”的角度出發(fā)，結(jié)合社會背景和時代需求，取其精華去其糟粕，才能打造出既滿足功能，又滿足審美的“實用主義園林”。

圖1 寄暢園（圖片來源：作者自攝）

3.3 連續(xù)性

杜威主張將藝術(shù)與生活、美學與其他學科、審美經(jīng)驗與日常經(jīng)驗等諸多關(guān)系聯(lián)結(jié)起來，反對人為的阻撓與隔閡。舒斯特曼認為，杜威的連續(xù)性美學聯(lián)結(jié)的不僅是藝術(shù)和生活，他還主張大量哲學美學中的二分觀念在基礎上的連續(xù)性，盡管它們的對立差異在很長時間已經(jīng)被設定了，這些二分的觀念包括審美的藝術(shù)對實踐的藝術(shù)、高雅藝術(shù)對通俗藝術(shù)、時間藝術(shù)對空間藝術(shù)、藝術(shù)家對組成其受眾的普通人。

杜威的主張無疑是發(fā)人深省的。事實上，隨著技術(shù)革命的發(fā)生，生產(chǎn)力的爆炸，人口組成的日趨龐雜，社會開始趨向形成階級分化與二元對立。在解構(gòu)主義思潮的催化下，社會分工日益明確，人的生活也逐漸遭到拆解，審美體驗呈現(xiàn)出傳播學意義下的碎片化以及“信息繭房”⑨的特征?，F(xiàn)代園林設計中也不難察覺這種二元對立的端倪，明顯的包括內(nèi)容與形式、思想與情感、人與自然、手段與目的的割裂。倘若承載人們對美好生活向往的園林不能承擔起聯(lián)結(jié)生活連續(xù)性的責任的話，那我們應當如何從藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，干涸的心靈又應當棲身于何處？

3.4 對本質(zhì)主義藝術(shù)的批評

本質(zhì)主義藝術(shù)起源于柏拉圖的“模仿或再現(xiàn)”理論。本質(zhì)主義美學家們通常將若干種具備顯著特征的藝術(shù)形式視為藍本，從中提取出一些特征，并將其視作藝術(shù)的本質(zhì)性規(guī)定。他們將這些固定視為可以成為藝術(shù)品的門檻[2]。

舒斯特曼對本質(zhì)主義主張尤其提出了批評。在他看來，對藝術(shù)的簡單模仿不是在推進藝術(shù)的改進或是提升人們對藝術(shù)的鑒賞力，而是對藝術(shù)的桎梏和束縛。

這種本質(zhì)主義在當今園林中不可不謂普遍存在。許多園林設計師忽視了設計的本質(zhì)，或是執(zhí)著于傳統(tǒng)理論，將優(yōu)秀園林作品框定在諸多繁文縟節(jié)上；或是在設計時缺少對周邊環(huán)境和基址特征的考量，而是盲目將一些其他作品的形式拿來照搬照抄，并以形式上優(yōu)美的圖形和流線為追求。如此設計出的作品即便一時蒙蔽了看客，但也往往經(jīng)不起時間的推敲和細節(jié)的考量，要么在功能上七零八亂，要么在尺度上違背人性化原則，最終淪落無人問津的境地。反觀國外的某些優(yōu)秀設計，歷經(jīng)風雨滄桑，歲月洗練依然歷久彌新。如奧姆斯特德的紐約中央公園以及“波士頓翡翠項鏈”，正是在堅持設計本質(zhì)的基礎上，從整體著手，從程序開始，堅持大規(guī)劃與小布局的有機結(jié)合，堅持人性化設計與實用主義原則，這才淬煉出經(jīng)典之作。

圖2 紐約中央公園（圖片來源：劉詩堯拍攝）

圖3 紐約中央公園（圖片來源：劉詩堯拍攝）

3.5 藝術(shù)即經(jīng)驗

“藝術(shù)即經(jīng)驗”的概念首先由杜威提出。杜威指出，藝術(shù)之美在生產(chǎn)過程中“使整個生命體具有活力”，使藝術(shù)家“在其中通過欣賞而擁有他的生活”。杜威否認了某些片面的藝術(shù)觀點，如藝術(shù)無需存在意義，藝術(shù)僅僅是感情形式，他指出藝術(shù)的功能在于加強生活的經(jīng)驗，而這個經(jīng)驗是人與環(huán)境的一種互動，是生命的一部分。舒斯特曼認為藝術(shù)的價值主要體現(xiàn)在審美經(jīng)驗上，強調(diào)藝術(shù)應當更加符合人們的審美與喜好，更好地融合在人們的生活之中[2]。

美國著名設計師約翰·O·西蒙茲⑩說過,“人們規(guī)劃的不是場所、不是空間、也不是物體,而是一種體驗?！边@句話與實用主義美學“藝術(shù)即經(jīng)驗”的觀點如出一轍。一個園林作品無論設計得多么精巧，環(huán)境有多么優(yōu)美，倘若不能給使用者一個良好的體驗，那無異于無源之水，無本之木，失去了靈魂的意義和價值。筆者曾閱讀過若干獲獎的優(yōu)秀作品簡介，內(nèi)容大抵包括，為野生動物提供棲息地、收集并凈化雨水、改善了土壤的酸堿平衡等。但是，卻對主要使用者——人，只字未提。盡管其中不乏真知灼見，也同樣飽含設計師的心血。但當這樣的作品層出疊現(xiàn)，并成為一種新的主流的時候，是否應該回歸設計的初心，重新考量一下使用者的體驗，即人與環(huán)境的互動上。

3.6 身體美學

“身體美學”既屬于實用主義美學的范疇，又被單獨作為一個學科的概念而被提出。身體美學可以定義為對一個人的身體作為審美性以及創(chuàng)造性的自我塑造場所——批判的、改善的研究。換言之，身體美學的關(guān)注點在于體驗以及如何使用身體的研究，也包含構(gòu)成身體關(guān)懷以及身體改良的知識、實踐等方式[3]。

身體美學提出了對于身體快感的審美主張。身體感受在審美中扮演的基礎作用，對于生命個體有著豐富的意義，而我們在設計上，就必須對身體美學持有更加深刻的關(guān)注，因為設計的目的在于讓人的生活更美好，在根本上要指向人的生存、發(fā)展和完善。設計的目的絕不是為了制造一個華而不實的藝術(shù)品，或是描述一個理論事實，真正人本主義的設計作品不能對審美中人的身體視而不見，它必須尊重身體感受的重要地位，努力提升體驗、快感和經(jīng)驗。舒斯特曼提醒我們：“即使所謂純粹思想的快樂和刺激，也是肉身化的?！覀儾灰鼌s思想依靠身體的健康，也需要身體的肌肉收縮。”[4]

4 實用主義美學對我國園林建設的啟示

4.1 注重與自然的結(jié)合

古人在建設園林的過程中，就非常注意與環(huán)境之間的協(xié)調(diào)，努力創(chuàng)造宜人的自然生態(tài)環(huán)境。明代造園家計成便在著作《園冶·相地篇》將造園用地分為山林地、城市地、村莊地、郊野地、傍宅地、江湖地六種。其中，山林地因其有高有凹，有曲有深，“自成天然之趣，不煩人事之工”，為園地之最勝[5]。在中國古典哲學中，儒家強調(diào)天人合一，“仁者樂山，智者樂水”；道家強調(diào)“自然無為”，稱“人法地，地法天，天法道，道法自然”。中國古代建筑相關(guān)學說中有講究陰陽五行的“堪輿”學說，雖然有迷信的成分，但是其目的在于遵循山水的自然條件，謀求最佳的人居環(huán)境。由此可見，古人在處理與自然的關(guān)系方面，力求與自然和諧相處，達到有機結(jié)合的統(tǒng)一境界。

到了現(xiàn)代，雖然近年來主張生態(tài)簡約、回歸自然設計的思潮方興未艾，但依然有相當一部分設計作品，僅從個人的好惡出發(fā)，通過大量人工修飾進行設計堆砌，忽略了自然主義的實用需求。因此，我們應當在園林設計中，強調(diào)與自然的有機統(tǒng)一，做到設計無痕，返璞歸真。

4.2 注重園林的實用功能

近現(xiàn)代以來，出現(xiàn)了強調(diào)生活功能的現(xiàn)代主義、功能主義，隨后又涌現(xiàn)了強調(diào)審美功能的后現(xiàn)代主義思潮。前者不免缺少些許生動趣味，而后者若糾偏過猛又會落入過猶不及的境地。最好的辦法莫過于將兩者進行結(jié)合，將生活體驗與藝術(shù)審美形成一個有機整體。然而近年來也有一部分作品打著風景園林的旗號，實則其內(nèi)容更傾向于公共藝術(shù)，通過復雜的包裝和晦澀的形象標新立異，這樣的行為無疑破壞了實用主義所主張的“連續(xù)性”，不符合藝術(shù)功能的需求。更加令人擔憂的是此類現(xiàn)象包含著一種藝術(shù)權(quán)力和話語體系的壟斷，任其發(fā)展下去反而對于風景園林的發(fā)展是一種限制和倒退。因此，我們要堅決抵制風景園林中“浮夸風”等不切實際的存在，用心設計實用、實在，兼具藝術(shù)和生活實用功能的作品。

圖4 拙政園（圖片來源：作者自攝）

4.3 注重園林使用者的體驗

挪威城市建筑學家諾伯舒茲在他的著作《場所精神——邁向建筑現(xiàn)象學》一書中提出了“場所精神”這一概念，意在強調(diào)人需要象征性的物品，也就是“表達生活情境”的藝術(shù)作品。而建筑則通過其空間和特性，精神上給予使用者“對一個地方的認同感和歸屬感”[6]。園林作為建筑外部空間的延續(xù)，無疑也蘊含著場所精神的潛力，通過各種各樣的媒介，給予使用者豐富而圓滿的體驗，是一個優(yōu)秀園林作品不懈的追求。

中國古典園林中通過五感的調(diào)動給予游賞者別出心裁的體驗。視覺上，利用欲揚先抑、虛實相生等手法，搭配豐富的色彩，吸引著人的眼球。例如西湖十景中的蘇堤春曉，便是一株桃花一株柳的栽植方式搭配紅與綠。聽覺上，同時融合了自然的聲音與人為的聲音，例如拙政園“留聽閣”便是取“留得殘荷聽雨聲”之意；西湖十景之南屏晚鐘是為南屏凈慈寺傍晚的鐘聲，如此既能帶來豐富的聯(lián)想，又能體驗到別樣的人文情懷。嗅覺上，充分調(diào)動自然環(huán)境中的香氣。拙政園遠香堂取自北宋周敦頤《愛蓮說》中“香遠益清”的句意，雪香云蔚亭取自“梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香”的名句，用雪香暗梅香。網(wǎng)師園的小山叢桂軒則使人對桂花的幽香浮想聯(lián)翩。觸覺上，園林追求“巧于因借，精在體宜”，無論是建筑的體量或是小品的體裁上，都追求與人的感官，與人的身體知覺相適應。柱子、美人靠、門窗多采用木質(zhì)，既融合了自然屬性，又給人以溫潤的觸感，使人放松舒適；石制的椅凳給人以清涼之感，在炎炎夏日使人心曠神怡。至于鋪地的材料更是多種多樣，磚瓦、碎石、卵石、瓷片等，既在視覺上起到了裝飾效果，又給人以多樣的腳底觸感，使人流連其中，印象深刻[7]。

如今來到了追求效率和規(guī)模的現(xiàn)代社會，曾經(jīng)古典園林中精致的體驗也不復存在了。誠然，隨著社會的變遷，園林的屬性和受眾正在發(fā)生著巨大的變化，但對于使用者來說美好的體驗卻是不變的追求。也許曾經(jīng)的技藝早已失傳，我們也無法用過去那種近乎于苛求的標準精工細作地對待每一件園林作品，但至少不要讓使用者的體驗這一核心訴求成為過去式。要警惕杜威所指出的“二元對立”現(xiàn)象，要努力彌合設計者的匠心與使用者的體驗之間的連續(xù)性，達到物質(zhì)與思想的交融。要杜絕流于形式，或是作者中心主義的片面思想，傳承過去，展望未來，這樣才能讓中國園林迸發(fā)出洶涌的生機活力。

4.4 對傳統(tǒng)園林哲學的新詮釋

實用主義美學與中國傳統(tǒng)哲學的共性在于人文主義。在舒斯特曼看來，哲學毫無疑問具有倫理和社會的價值，也就是意味著哲學是為人類利益服務的，它服務于提高和改善人類的生命體驗。

如果說中國傳統(tǒng)的園林哲學追求的是天人合一，是師法自然，是個體的大和諧與統(tǒng)一。而實用主義美學詮釋的藝術(shù)不僅能夠提升個人的審美與藝術(shù)修養(yǎng)，還具有服務社會的功能。舒斯特曼強調(diào)藝術(shù)教育通過培養(yǎng)人們對秩序與價值的認知，從而給個人乃至整個社會帶來美?？梢哉f實用主義美學超出了個體的范疇，致力于取得更多個體之間的連續(xù)性，在一個民主導向的政治高度上為藝術(shù)帶來更高級的秩序與統(tǒng)一，這也是符合當代社會價值取向的。新時代隨著社會背景的日趨復雜，設計作品不僅承擔著藝術(shù)的功能，更承載著美學教育、服務社會、道德示范的重任。實用主義美學無疑為當代園林發(fā)展指明了一條新的道路。

注釋：

①洛克（1632—1704）：英國著名哲學家，英國最早的經(jīng)驗主義者之一，被廣泛認為是最有影響力的啟蒙思想家之一，俗稱“自由主義”之父。

②杜威（1859—1952）：美國著名哲學家、教育家、心理學家，實用主義的集大成者，也是機能主義心理學和現(xiàn)代教育學的創(chuàng)始人之一。

③舒斯特曼（1948—）：猶太裔美國人，世界著名美學家、人文學者，是分析美學和實用主義美學兩大潮流的集大成者。

④解構(gòu)主義：解構(gòu)主義是對現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標準加以批判地繼承，運用現(xiàn)代主義的語匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有語匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設計原則（美學、力學、功能），由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強調(diào)打碎、疊加、重組，重視個體、部件本身，反對總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。

⑤波普藝術(shù)：波普藝術(shù)，一種主要源于商業(yè)美術(shù)形式的藝術(shù)風格，其特點是將大眾文化的一些細節(jié)，如連環(huán)畫、快餐及印有商標的包裝進行放大復制。

⑥后現(xiàn)代主義：后現(xiàn)代主義源自現(xiàn)代主義但又反叛現(xiàn)代主義，是對現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的剝奪人的主體性和感覺豐富性、整體性、中心性、同一性等思維方式的批判與解構(gòu)，也是對西方傳統(tǒng)哲學的本質(zhì)主義、基礎主義、“在場形而上學”等的批判與解構(gòu)。

⑦大地藝術(shù)：又稱“地景藝術(shù)”“土方工程”，是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)造媒體，把藝術(shù)與大自然有機地結(jié)合所創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的視覺化藝術(shù)形式。

⑧康德（1724—1804）：德國哲學家、作家，德國古典哲學創(chuàng)始人，其學說深深影響近代西方哲學，并開啟了德國古典哲學和康德主義等諸多流派?？档率菃⒚蛇\動時期最后一位主要哲學家，是德國思想界的代表人物。⑨信息繭房：信息繭房是指人們關(guān)注的信息領域會習慣性地被自己的興趣所引導，從而將自己的生活桎梏于像蠶繭一般的“繭房”中的現(xiàn)象。

⑩約翰·O·西蒙茲（1913—2005）：約翰·O·西蒙茲是一名有遠見的景觀設計師、規(guī)劃師、教育家和環(huán)境學家。他是早期的現(xiàn)代主義景觀設計師，在當時也是最有影響力及知名度的設計師之一。