上海大學上海美術(shù)學院博士研究生/朱洪濤

一、“以刀代筆”的“走線”方式

佛教傳入中國后，佛教造像的審美和制作方式受到中國本土藝術(shù)的影響，使得漢傳佛教造像區(qū)別于其他佛教造像系統(tǒng)，自成一種獨特的造像風格。其中，漢傳石質(zhì)佛教造像在石材加工過程中使用“刀”與傳統(tǒng)書畫使用“筆”有著一脈相承的內(nèi)在意趣。

書畫之線與雕刻之線在藝術(shù)之初往往是交織呈現(xiàn)的，如甲骨文的書寫與制作就是刀筆并用。再如金石、印章中的書法——刻本與寫本是共同出現(xiàn)相互作用的。同理，書畫之線與雕刻之線在后來的藝術(shù)發(fā)展過程中，也不斷地被追溯到同一個源頭。

漢傳佛教石刻與書畫的使用材料、藝術(shù)形式之間有較大區(qū)別，而在美術(shù)的系統(tǒng)上它們之間卻有著很深的淵源。如易存國在《敦煌藝術(shù)美學：以壁畫藝術(shù)為中心》中對這一系統(tǒng)描述道：“中國的字——刻符——線條——繪畫——雕刻（塑）——建筑等實際上隸屬于同一系統(tǒng)?！睍?、繪畫和雕塑在這一個大系統(tǒng)之中，書法是最為根本的藝術(shù)形式，可作為其他門類的原點。同為書法家和雕塑家的熊秉明曾在20世紀末提出：“書法是中華文化核心的核心?！币虼?，在中國藝術(shù)中書法的地位甚至高于繪畫，傳統(tǒng)繪畫崇尚“以書入畫”，就是暗示著繪畫應(yīng)當具有某種與書法相似的內(nèi)涵。這種內(nèi)涵就是書法的線性形態(tài)所體現(xiàn)出的“寫”的精神。朱晨在《道之為物——中國傳統(tǒng)雕塑的抽象因素》一文中則直接認為“寫”是中國傳統(tǒng)雕塑的抽象因素，他說道：“中國傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)手法的抽象因素中‘寫’是其重要的特征之一。當有人問清代畫家王石谷如何是士人畫，他說：‘一“寫”字盡之，此語最為中肯。字要寫，不要描，畫亦如之，一入描畫，便為俗工矣?！畬憽亲钪敝溉诵摹⒆钪苯颖磉_藝術(shù)家心性的表現(xiàn)手法。‘刀法如筆法’（黃賓虹語），傳統(tǒng)雕塑在鐫刻時也同樣采用了‘寫’的方法。因此可以表現(xiàn)出緊勁連綿、神全氣貫、刀盡意在的傳神之作?！?/p>

書畫中的用筆有“寫”有“描”，但文人以“寫”為真，以“描”為俗，其分別即在所呈現(xiàn)的線能否“直指人心”。石刻之“刀”與書畫之“筆”皆以線為表現(xiàn)，而它們共通的內(nèi)在審美價值是“寫”——“最直接表達藝術(shù)家心性的表現(xiàn)手法”。

二、“龍樹背龕式”石刻佛像中的線與空間

石刻佛教造像因石材的局限性往往在空間層次上趨于平面，而大理石優(yōu)越的可塑性造就了龍樹背龕式在線性空間形態(tài)上的華麗表現(xiàn)。

“龍樹背龕式”造像，顧名思義是以兩株相互依靠的菩提樹所形成的弧扇形立面構(gòu)成造像的基本輪廓。菩提樹冠層層疊疊，常有龍、塔、飛天、瓔珞作為裝飾，樹冠形成的扇形常微微向前構(gòu)成佛像的“背龕”。與一般背屏式佛造像不同的是，龍樹背龕式造像先后以兩株菩提樹的結(jié)構(gòu)進行前后鏤空，整個造像在空間表現(xiàn)上更為復(fù)雜。

圖1的北齊大理石半跏趺坐思維菩薩像，是龍樹背龕式石佛造像中的經(jīng)典之作。整個造像以半跏趺坐的思維菩薩為中心，兩側(cè)四個脅侍，其中靠近菩薩兩側(cè)的脅侍背靠菩提樹，形成五個撐起樹冠狀佛龕的結(jié)構(gòu)。造像鑿穿了柱狀結(jié)構(gòu)的空隙處，形成了前后相通的立體空間。甚至在樹冠的枝杈部分也進行了鑿空，使得冠部在整個造像中不會顯得沉重。這是利用了一菩薩四脅侍的（包括兩根重疊的樹干）邊緣線進行的鏤空造成的通透效果，也是造像強調(diào)邊緣線形成的剪影效果。再看造像背面的樹冠部分，樹枝與擺動的樹葉重重疊疊。這里僅僅使用了浮雕的形式，以樹枝和樹葉邊緣線的曲折運動來暗示樹枝和樹葉的豐富和輕盈。

同樣式北齊的大理石佛造像，圖2的龍樹背龕式三尊佛造像相比圖1高了兩倍，它們的造型看似相近，實則利用線的空間處理方法并不相同。與半跏趺坐思維菩薩像只利用圖像邊緣線的鏤空和平面律動不同，這件三尊佛造像以鬼斧神工的技藝將龍樹的枝干、樹葉，以及佛像、脅侍，甚至佛座下的雙龍疊石，都處理成立體獨立的空間。造像前后相同的空隙只影影綽綽地呈現(xiàn)，其輕盈通透之感令人嘆為觀止。佛像破天荒地將龍樹的枝枝葉葉都獨立地雕刻出來，甚至正面站立的脅侍也相對獨立于龍樹。造像前后不僅在空間上互相溝通，在敘事情節(jié)上也形成了前后關(guān)聯(lián)的情境——造像背面站立在疊石上的脅侍沙彌似乎在佛說法的背后守護著，他們同樣能夠聆聽佛祖的開示。

這件三尊佛（圖2）的空間處理在石質(zhì)佛教造像中非常罕見，原因就是石質(zhì)佛像的材料并不見長于這樣繁復(fù)的空間表達。而這件如此繁復(fù)的造像卻未見散亂，則也是得益于線的空間組織。造像所有線性表達的細節(jié)都以一個基本的形態(tài)為范圍，如樹冠的繁復(fù)枝葉，雖然繁密，但是都疏密有致地重疊在扇形的樹冠形之內(nèi)。佛像基座繁復(fù)的線性裝飾也是如此——無論細節(jié)多么煩瑣，都歸納在基座的基本形體框架之內(nèi)。

以上兩件龍樹背龕式佛像華麗的線性表現(xiàn)來自雕塑家“用刀”如“用筆”般的自由靈動，且“走線”都在具體的空間層次中進行。兩座雕塑的“走線”無不顯現(xiàn)出創(chuàng)作者高超的技藝，無不直接表達了創(chuàng)作者的虔誠（對佛像的恭敬之心和對佛法崇高境界的領(lǐng)悟）。

三、石刻衣紋的多種線性表現(xiàn)

在石質(zhì)佛造像中，衣紋部分是佛像線性特點最直接的表現(xiàn)，衣紋的線性表現(xiàn)同時能夠反映出衣紋與佛像軀體的空間結(jié)構(gòu)，這兩者的化合關(guān)系尤能見出線性之妙。不同時代對于衣紋的處理有所不同，我們可以通過造像的線性表現(xiàn)來觀察這些變化。

圖1 半跏趺坐思維菩薩（正背面） 北齊 大理石 高47.7厘米 東京國立博物館藏（金申編著，《海外及港臺藏歷代佛像珍品紀年圖鑒》，山西人民出版社，2007年版，第130頁）

圖2 龍樹背龕式三尊佛造像（正背面）北齊 大理石 高145厘米寬86.5厘米 臺灣中臺山博物館藏

圖3 佛立像 北齊 石灰石 通高84厘米 山東青州龍興寺出土 山東青州市博物館藏（青州市博物館編，《青州龍興寺佛教造像藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社，2014年版，第106頁）

圖4 佛立像 北齊 石灰石 通高96厘米 山東青州龍興寺出土 山東青州市博物館藏（青州市博物館編，《青州龍興寺佛教造像藝術(shù)》，山東美術(shù)出版社，2014年版，第112頁）

圖5 菩薩立像 北齊 殘高95厘米 山西沁縣南涅水鄉(xiāng)出土山西博物院藏（金維諾 主編《中國美術(shù)全集·宗教雕塑·卷一》，黃山書社，2010年版，第145頁）

上三圖中三座殘留的佛像身軀都是出自北齊時期的作品，它們大小相近，兩座來自山東青州的龍興寺（圖3、4），一座出自山西沁縣（圖5）。三座同時期相近尺度的佛像，在衣紋的線性處理上有著很大的區(qū)別。圖3青州龍興寺出土的石灰石佛像殘軀，軀體光潔，衣飾僅用簡潔的陰刻線來表示。圖4與圖3一樣是出土于龍興寺的北齊造像，佛像通體正立，除殘存的斷臂身體左右均衡對稱，不同的是，這座佛像的衣紋采用了相對復(fù)雜的浮雕刻線。圖5則是出土于更偏內(nèi)陸地區(qū)的山西沁縣，殘存的肢體單腳受力，左右并不對稱，形成微妙的“Z”字形動態(tài)，佛像衣紋則采用陽線紋的表現(xiàn)。三件北齊石刻衣紋形式各異：陰線紋、浮雕形式、陽線紋，然而它們的審美意趣卻非常相似——利用線的疏密、長短制造出通體連貫的節(jié)奏感。若是把這三種不同造型空間的衣紋用平面的繪畫之線來表示，就會很容易發(fā)現(xiàn)，它們在線的審美、節(jié)奏、意趣上是非常相近的。三座佛像的袈裟貼體且較薄，這些特征與歷史記載的北齊藝術(shù)家曹仲達的線性風格相一致。

宋代郭若虛所著《圖畫見聞志》描述說：“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄，故后輩稱之曰：……曹衣出水?！边@句描述人物繪畫的線性特征也可以用在這三件北齊石刻佛像的衣紋表現(xiàn)上。

曹仲達（生卒年不詳）為北齊人，歷史上記載他是曹國人，位于今天烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶。按照向達《唐代長安與西域文明》中的記載：“后魏以來，源出曹國入居中土之曹氏一家，特為顯貴，名樂工、名畫家不一而足；……曹仲達為北齊有名畫家，出生曹國。”另外，張彥遠在《歷代名畫記》中提到“曹仲達在北齊，以畫‘梵像’著稱，并官至朝散大夫”；在《歷代名畫記?論師資傳授》中說：“曹仲達師于袁倩。袁倩師于陸（陸探微）?！?/p>

按照張彥遠的敘述，陸探微作為曹仲達的“師爺”，一定對曹仲達的繪畫產(chǎn)生過重大的影響。而陸探微（？—約485）則是南朝劉宋時期的畫家，張彥遠《歷代名畫記?論顧陸張吳用筆》中記載：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，因而變之，以成今草書之體勢，一筆而成，氣脈相通，隔行不斷，惟王子敬明其深旨，故行首之字往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不斷，故知書畫用筆同法。陸探微精利潤媚，新奇妙絕，名高宋代，時無等論?！?/p>

根據(jù)這段記述，我們可以知道陸探微較早主張將書法用筆運用于繪畫中。而出生在中亞曹國繪畫、音樂世家的曹仲達，其作為陸探微的再傳弟子也一定在某種程度上促進了中亞犍陀羅佛教造像的風格樣式的傳播。且這種影響在某種程度上是在陸探微、袁倩的筆法基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。這有助于我們理解佛教造像在魏晉南北朝時期迅速興起時，繪畫之線對佛教造像的線性語言發(fā)展所起到的作用，也印證了佛教石刻佛像“以刀代筆”的“走線”方式在佛教造像本土化之初就有著深刻的歷史淵源。

結(jié)語

一般而言，在石刻佛教造像中，“以刀代筆”的“走線”方式常被人以浮雕的形式理解。在立體的石刻佛教造像中，“刀法”即“筆法”，這使得“以刀代筆”展現(xiàn)出在空間中自由游走的姿態(tài)。將“筆法”與“刀法”相提并論，找出它們的共通性，是把書畫和雕塑放入中國古代藝術(shù)的大傳統(tǒng)中思考，這種思考不僅對深入研究中國古代雕塑有益，也使我們獲得一個更寬廣的視野去理解、發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)美術(shù)中的形式理法和藝術(shù)精神。

[1]易存國，《敦煌藝術(shù)美學：以壁畫藝術(shù)為中心》，上海人民美術(shù)出版社，2005年版，第211頁。

[2]熊秉明，《熊秉明雕塑藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社，2011年版。

[3]朱晨，《道之為物——中國傳統(tǒng)雕塑的抽象因素》，《雕塑》，2020年第5期，第91頁。

[4][宋]郭若虛，《圖畫見聞志》，俞劍華注釋，江蘇美術(shù)出版社，2007年版，第27頁。

[5]向達，《唐代長安與西域文明》，河北教育出版社，2001年版，第26、402頁。

[6][唐]張彥遠，《歷代名畫記?論師資傳授》。

[7][唐]張彥遠，《歷代名畫記?論顧陸張吳用筆》。