周賓旭

摘要：中國早自新文化運(yùn)動(dòng)以來，女性意識覺醒，女性話語權(quán)問題在近些年也得到高度關(guān)注。其中以閆平為代表的當(dāng)代女性藝術(shù)家也成為中國藝術(shù)中的一部分。本文將從閆平的創(chuàng)作背景出發(fā)，通過對其油畫創(chuàng)作的分析，總結(jié)出其創(chuàng)作思路與特征，并以此探討“女性意識”對藝術(shù)創(chuàng)作的影響，以期為當(dāng)代女性藝術(shù)家的創(chuàng)作提供思路。

關(guān)鍵詞：閆平;女性意識;女性藝術(shù);生命力

女性藝術(shù)家似乎天然帶著“女性藝術(shù)”“女性主義”的符號。但女性在古代傳統(tǒng)藝術(shù)中缺少自我性格的表達(dá)，自身被賦予美好祈愿、生育繁衍、家族興隆、財(cái)富綿延的形象。東方女性繪畫審美站在男性創(chuàng)作者的角度，大部分保留的是賢良淑德，有博愛精神的女性形象。[1]男性藝術(shù)家們在女性四周豎起高高壁壘，只愿將“她”當(dāng)作繪畫的客體存在，正如此，他們才無法也不愿去塑造并完整表達(dá)女性形象。自新中國成立以來，在一定的政治背景下，社會(huì)開始號召“男女平等”“男女都一樣”，在這樣的思想的洗禮下，女性藝術(shù)開始過分強(qiáng)調(diào)“女性男性化”或者“無性別化”，這樣的成長顯然是受到外力影響，如此導(dǎo)致當(dāng)時(shí)的女性藝術(shù)根本沒有成長出屬于自己的語言、語境，也并未逃離男性世界的衡量尺度。一個(gè)無法用自己的語言來建造現(xiàn)實(shí)，必然是走向沉默與死亡，女性藝術(shù)的生命力走向消亡。[2]46

直到20世紀(jì)90年代女性藝術(shù)才迎來轉(zhuǎn)機(jī)，從“女畫家的世界”畫展開始，女性藝術(shù)才逐漸從男性話語里分離開，女性意識的成長開始從內(nèi)在出發(fā)，從自我開始探尋女性價(jià)值。而正因?yàn)檫@種探尋是主動(dòng)的，并非被動(dòng)，女性需要從個(gè)人經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，體驗(yàn)多重感情，站立在生命的角度，而這一切都賦予了性別的身份，女性藝術(shù)的探尋之路開始回到性別之上，得以煥發(fā)生機(jī)。

一、女性藝術(shù)的生命力

女性藝術(shù)的生命開始于承認(rèn)兩性的差異。正如嘉若爾·格利根在《不同的聲音》中所說“女人有自己的心理世界，他們不必以男人的標(biāo)準(zhǔn)作為自己的參照。如果強(qiáng)求用男人的標(biāo)準(zhǔn)來要求女人，女人必定受到某種程度的損害”。從主觀上說，大多數(shù)女性比男性更為敏感，對于某一事物的思考更傾向于從直覺上出發(fā)，這也讓大多數(shù)女性更為感性，在藝術(shù)上更傾向于精神性表達(dá)或者個(gè)人化表達(dá)，甚至有超現(xiàn)實(shí)的味道。從客觀上講，正如波伏娃在《第二性》中所說：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的?！迸陨砩系姆柸纭叭崛酢薄皽睾汀薄皨擅摹钡榷际巧鐣?huì)無意或者有意所培養(yǎng)的，同樣也是男性和社會(huì)給予女性的限定，女性藝術(shù)依舊困頓于此。

可也正因?yàn)橛行詣e差異，走出以上困境最好的方法便是從自我探尋出發(fā)，即個(gè)人經(jīng)驗(yàn)開始，從限定與困頓中尋找到自我，最后走向無性別化的獨(dú)立生命。

二、“畫上”的生命力——閆平的美學(xué)語言

閆平藝術(shù)的生命起源于“無性別”思想。她作為新中國出生的第一代人，從小接受的是“婦女能頂半邊天”“男女都一樣”等這樣的思想，這讓她從小就覺得自己與男生并無差異，這是社會(huì)給予她的最初塑造。[3]5直到她畢業(yè)成家后生下自己的孩子，成為一個(gè)母親后她開始對于女性產(chǎn)生思考，這也就是生理上賦予女性的特殊性給予她成長。這種矛盾卻在閆平身上得到很好的自洽，并延伸到她的畫面之中。

閆平作品的最大最直觀的感受恐怕是力量感，而這很大程度上是其畫面的肌理性語言所帶來的。直線型的筆觸，厚重的色層呈現(xiàn)的溝壑感使得畫面帶來渾厚的直觀感受，可再看卻又覺渾厚之中流露一股子柔和之意，這種剛毅卻不失柔美的矛盾視覺感受便是基于其色彩語言帶來的調(diào)和。

閆平的作品最讓人印象深刻的便是其獨(dú)特的色彩體系。那具有象征意義的鮮艷狂放色彩與粗獷的肌理語言相得益彰，使其顏色艷而不媚，極具個(gè)人風(fēng)格魅力。在色彩的搭配上也極具深意，使得整個(gè)畫面看似濃艷卻又不失高雅格調(diào)，這種奇怪的協(xié)調(diào)感在于她不會(huì)讓整個(gè)畫面處于同一色度，而是有選擇性地讓一種或者幾種顏色提高飽和度，結(jié)合大面積的灰調(diào)來降低畫面的“俗味”。再者純黑粗獷的輪廓線條又將畫面從上往下壓，少了輕浮，多了沉穩(wěn)，成功讓整個(gè)畫面的色彩處于一種既矛盾又和諧的氛圍之中，讓畫面具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力的同時(shí)又不失格調(diào)。閆平的這種色彩的選擇與運(yùn)用是基于西方后印象派色彩理論的同時(shí)，又吸收了中國的墨色觀念，展示了中國油畫的寫意性。

閆平是最早領(lǐng)悟油畫的寫意性的藝術(shù)家之一。她將寫意性著重落在了那個(gè)“寫”字上，讓她的作品擁有第三個(gè)最大的特征——書寫性。閆平的畫給人一種一氣呵成的氣勢感，讓人觀她的作品猶如看一幅酣暢淋漓的寫意性山水畫一般，穩(wěn)穩(wěn)地把握住了中國畫特有的“氣韻”，這也讓她的作品區(qū)別于國外抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，具有明顯的中國特色。那飛揚(yáng)奪目的線條，或勾或點(diǎn)、或撇或捺、或直或彎，變化多端，如中國文人筆下的狂草，在隨意之中帶有理性，收放自如，每一筆都服務(wù)于畫面的色彩與造型。

當(dāng)然，她的“寫”并不僅僅是寫線條，她的色彩同樣是寫出來的，“寫”構(gòu)建出了她的整個(gè)寫意的語言體系，包括造型、構(gòu)圖、平面性、色彩、肌理等各個(gè)方面，成立了屬于閆平自己的美學(xué)語言，這便是她作品生命力來源之一。

三、“畫里”的生命力——閆平的價(jià)值取向

閆平的美學(xué)語言塑造的是她生命力軀殼，而她作品的內(nèi)容則是驅(qū)動(dòng)生命的那顆心臟。正如前文所言，女性藝術(shù)的生命起源于性別差異，延續(xù)于性別符號的擺脫。從為人母的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)里創(chuàng)造的“母與子”系列到女性特定視角下創(chuàng)作的“花卉”系列，再到脫離女性固有符號創(chuàng)作的“戲班子”系列，既見證了她自我的成長，也是整個(gè)女性藝術(shù)從女性化到無性化的體現(xiàn)。而這種成長是非外力的，依靠的是女性意識的升華，是具有生命延續(xù)力的。

（一）自我的價(jià)值：“母與子”系列

“母親”的身份讓閆平產(chǎn)生了對于女性的思考。“直到畢業(yè)后當(dāng)老師、成家，然后當(dāng)媽媽，才慢慢產(chǎn)生對于女性的思考，在此之前我就像男孩子一樣?！迸缘膫€(gè)人經(jīng)驗(yàn)中，為母體驗(yàn)成為讓她們作為女性最為強(qiáng)烈的感受，閆平當(dāng)然也不例外。[3]

當(dāng)時(shí)她正獨(dú)自在中央美院學(xué)習(xí)，她將孤身一人的孤獨(dú)感與對孩子的思念轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作沖動(dòng)，加之兒時(shí)缺少父母陪伴與關(guān)心，母親與孩子的情感聯(lián)系是她所需要的且感興趣的。她這種獨(dú)特且個(gè)人化的感受沉淀出了她個(gè)性化的創(chuàng)作內(nèi)容。“母與子”本身便是一個(gè)大眾化的題材，但是在她畫面中卻充滿了屬于自己的個(gè)人化印記——一邊是凌亂擁堵的顏料管、畫筆、畫架等，而另一邊卻是給孩子喂奶、洗澡、唱搖籃曲等溫馨的場面，這兩者鮮明地表明了藝術(shù)家既為畫家又為人母的雙重身份。也正是這樣的真誠與真實(shí)才能如此打動(dòng)人，她曾說：“我是女人，首先是母親……我喜歡做女人的感覺，就是生活本身和藝術(shù)創(chuàng)作混在一起的感受?！盵4]

女性的思維結(jié)構(gòu)中，“感性”占了絕大部分，使得大多數(shù)女性藝術(shù)家是體驗(yàn)型藝術(shù)家，她們擅長與傳達(dá)個(gè)人感受，這也是大多數(shù)女性藝術(shù)家喜愛表現(xiàn)生活或與生活相關(guān)聯(lián)的題材的原因之一，她們的藝術(shù)作品中常常蘊(yùn)含著由日常生活所帶來最為直觀的生命力。[5]閆平“母與子”系列作品所站立的出發(fā)點(diǎn)便是她自己，畫面中母親的形象不是一個(gè)客觀對象，而是她自己。正是這樣的轉(zhuǎn)變，才讓女性藝術(shù)充滿了自身的魅力與生命力，母與子之間細(xì)膩情感的捕捉與對生活處處的留意，這是天性所賦予女性獨(dú)特的禮物，這也是再偉大的男性藝術(shù)家所不能傳達(dá)的真實(shí)，在這些細(xì)膩而獨(dú)特的情感中，女性逐漸開始找到了自己的“語源”。

（二）女性的價(jià)值：“花卉”系列

“為母”是大多數(shù)女性的一個(gè)人生主題，閆平通過她為母的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)創(chuàng)作出“母與子”系列作品讓她的女性意識所覺醒，之后她開始從個(gè)人逐漸上升至“女性”這個(gè)符號群體，“花卉”系列便是最好的代表。

“花”這個(gè)創(chuàng)作母題在男性視角下一直是作為客體存在，與此相反的是在女性藝術(shù)家筆下“花”成了自喻的意象，這大概率源于自古文人墨客將女性比作花的習(xí)慣。女人與花成為對等符號，這也讓花變?yōu)榕运囆g(shù)家情感投射的客體，如朱冰《天堂玫瑰》，王季華充斥整個(gè)畫面的花朵形象以及奧基芙《紅色美人蕉》《紅罌粟》等作品中帶有女性性器官隱喻的花瓣與花蕊。

閆平也愛花，但她并非描繪花這一主觀客體，而是將其精神化，賦予花動(dòng)態(tài)的生命。她筆下的花朵都極富野蠻的生命力，無論是百合花，還是向日葵，或是芍藥等它們都是張牙舞爪的，或開或敗，都分外美麗，帶著極強(qiáng)的女性生命的象征意義——無論是哪一年齡階段的女性都是如此美麗。這一系列作品像是一則寓言，畫面中的花朵似乎沉浸在自身的世界里，周圍的陪襯再變，它依舊充滿生機(jī)燦爛地綻放，亦如閆平對于女性這個(gè)主體的思考與祝愿。

（三）人的價(jià)值：“戲班子”系列

《戲班子》系列靈感來源于其年輕時(shí)候在農(nóng)村插隊(duì)的經(jīng)歷。她將視角對準(zhǔn)了農(nóng)村中地位卑微的地方雜技班子，或許是在他們身上也看到了同自身相似的矛盾點(diǎn)。臺前的雜技演員嘴里說的是陽春白雪的唱詞，臺后的演員們卻又極具生活氣息，她們動(dòng)作粗魯，周身彌漫生命的野蠻氣息，這樣的矛盾感卻叫閆平感動(dòng)。她的視角也逐漸從“女性”這一特定符號中剝離開來，聚焦于“人”與“生命”這一純粹且永恒的命題上，但卻是站在女性視角來看待外在世界的，蘊(yùn)含著她對人生的思考，更是她繪畫藝術(shù)成熟的標(biāo)志。

她的作品是詩意的，同時(shí)又是極具生命力的。就像她的作品中無時(shí)無刻不存在的桃紅色，她將桃紅運(yùn)用得極為恰當(dāng)，有時(shí)是畫面色彩的主角，有時(shí)只是點(diǎn)綴，甚至只在色彩調(diào)和過程中出現(xiàn)，但這抹顏色絕不會(huì)在畫面中缺席。桃紅色是對肉體顏色的隱喻，是肉體浪漫化的代表，桃紅之于閆平，便是生命詩意化后的色彩。

四、女性意識與女性藝術(shù)的“母與子”關(guān)系

女性意識是女性藝術(shù)魅力之所在，同時(shí)也是女性藝術(shù)的生命之源，女性藝術(shù)家們從中誕生，從中汲取創(chuàng)作營養(yǎng)瘋狂成長，卻也不自覺困頓于這所極具魅惑力的性別陷阱里。歸根結(jié)底在于“女性意識”這四個(gè)字已是一種對女性的限定，而藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)是無限的。[2]51“女性意識”是男性主導(dǎo)的社會(huì)給女性所下的淺薄且片面的定義，是給女性的成長所套上的模具，優(yōu)秀的女性藝術(shù)家最后的走向應(yīng)當(dāng)是不斷逃離“女性”給予自己符號定義，因?yàn)閾荛_“性別”這層面紗，男性與女性都是“人”這個(gè)大我罷了。

永恒生命的源動(dòng)力不是女性意識，而是女性創(chuàng)作者個(gè)人。你可以從中而來，卻需要不斷遠(yuǎn)離，就如同母與子的關(guān)系一般。女性藝術(shù)需要包涵更為寬泛的概念，它不僅僅是為女性而吶喊，更應(yīng)當(dāng)是對社會(huì)，對人文的關(guān)懷，最終沉淀于人類歷史之中，兩性觀念得到消解。

閆平的創(chuàng)作歷程中價(jià)值取向或許給眾多的女性藝術(shù)家?guī)硇碌膯⑹荆号圆粦?yīng)當(dāng)是文化構(gòu)建下的一部分，而應(yīng)當(dāng)是文化構(gòu)建的參與者。[2]51

參考文獻(xiàn)：

〔1〕許如男，覃會(huì)優(yōu).繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中女性意識的情感表達(dá)趨勢[J].西部皮革，2021，43（04）：114-115.

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