賈振鑫

紅色題材作品創(chuàng)演的成功，關(guān)鍵在于觀演之間和諧溝通交流關(guān)系的建立。從此角度，進(jìn)行曲藝敘事思維、曲藝文本定位、創(chuàng)作路徑的“正本清源”，有助于改善當(dāng)前紅色題材曲藝作品創(chuàng)演中“手法簡(jiǎn)單、陳舊、題材老化、主題重復(fù)、故事乏味、口號(hào)化、概念化、公式化”①的問(wèn)題，從而推出更多優(yōu)秀的紅色題材曲藝作品，推動(dòng)曲藝創(chuàng)新發(fā)展。

從口頭表演藝術(shù)層面，曲藝“作為一種口頭交流的模式，表演存在于表演者對(duì)觀眾展示自己交流能力的責(zé)任。這種交流能力依賴于能夠用社會(huì)認(rèn)可的方式來(lái)說(shuō)話的知識(shí)和才能?！雹谡Z(yǔ)言作為曲藝最不可或缺的藝術(shù)載體，語(yǔ)言態(tài)勢(shì)由“說(shuō)”到“說(shuō)、唱、吟、誦”的語(yǔ)言技藝化，實(shí)質(zhì)是選擇能被觀眾認(rèn)可的說(shuō)話方式，達(dá)成觀演之間的和諧關(guān)系，完成語(yǔ)義信息傳達(dá)?；蛘哒f(shuō)，曲藝敘事內(nèi)容的選擇、敘事范式的形成是以觀眾為中心的，“曲藝家必須熟悉觀眾，必須熟悉觀眾的歷史現(xiàn)狀，必須熟悉觀眾的層次和結(jié)構(gòu)，必須熟悉觀眾旨趣的變化和指向”③，然后以觀眾接受的表達(dá)方式切入敘述內(nèi)容才是正確的曲藝敘事思維。主要包括：“把點(diǎn)開活”的創(chuàng)意、觀演的平視、線性敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)比反襯的運(yùn)用等幾個(gè)方面。

第一，曲藝的“把點(diǎn)開活”，是根據(jù)觀眾實(shí)際選擇敘事方法、敘事內(nèi)容的實(shí)踐手法，具體表現(xiàn)為根據(jù)觀眾文化背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)、社會(huì)身份、年齡層次、欣賞需求，恰到好處地切入作品表達(dá)與觀眾審美期待的表達(dá)方式、表現(xiàn)內(nèi)容的契合點(diǎn)， 借以提升觀眾對(duì)敘事內(nèi)容的欣賞意愿。之于紅色題材曲藝創(chuàng)演，“把點(diǎn)開活”的意義，在于根據(jù)作品表現(xiàn)內(nèi)容的實(shí)際，為其量身定做一個(gè)打通觀眾心路的“創(chuàng)意”，圍繞內(nèi)容如何表現(xiàn)才能讓觀眾樂意接受，選擇適宜的敘事手法，如故事動(dòng)機(jī)、人物設(shè)計(jì)、故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)發(fā)展、規(guī)定情境的設(shè)定等。從曲藝創(chuàng)演傳統(tǒng)看，藝人“千金點(diǎn)子四兩詞”的說(shuō)法，可以佐證對(duì)創(chuàng)意的一項(xiàng)重視。他們還基于藝術(shù)實(shí)踐提出，“凡是聽書的人，都是一樣的心理喜愛忠臣孝子，義夫節(jié)婦，俠義英雄，都恨奸臣侫黨，貪官污吏，土豪惡霸，綠林的采花淫賊”④。說(shuō)明主題鮮明、弘揚(yáng)正氣的紅色題材曲藝作品創(chuàng)演，從抑惡揚(yáng)善的“點(diǎn)”切入敘事內(nèi)容表達(dá)，更易于觀眾接受。

第二，曲藝敘事在于觀演之間的平等對(duì)話，不是演員板起面孔、高高在上的說(shuō)教。雖然曲藝被譽(yù)為“勸人方”，具有抑惡揚(yáng)善的本質(zhì)特點(diǎn)，但是“勸人方”之“勸”一定要避免方法簡(jiǎn)單的直白說(shuō)教，而是要“以情感人、潛移默化、寓教于樂”，生硬、直白的說(shuō)教反會(huì)影響觀眾的欣賞意愿，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的快樂、鼓舞、溫暖而至的思想啟迪，才能讓他們?cè)谟鋹?、感?dòng)、溫暖中去思考、體味， 并獲得思想的啟迪、道德的教化。紅色題材曲藝作品更是如此。而且在敘事表達(dá)中，替觀眾把“感動(dòng)的話”“思想的覺悟”全部說(shuō)出來(lái)，未免流于直白、乏味，實(shí)在不可取。這和繪畫中的畫面太滿而沒有留白一樣，會(huì)使得觀眾生發(fā)精神的疲勞與壓抑，出現(xiàn)藝術(shù)欣賞的抗拒，失去觀與演之間溝通交流和諧的基礎(chǔ)。那些在紅色題材曲藝作品創(chuàng)演中，沒有為觀眾創(chuàng)造樂意接受的氛圍，而是把作品的“教化”目的簡(jiǎn)單當(dāng)成了藝術(shù)表現(xiàn)手段、表現(xiàn)過(guò)程的做法，不免本末倒置，而且脫離了曲藝本質(zhì)規(guī)律，是難以得到觀眾喜愛的。

第三，曲藝敘事是靠人物“主線”把零碎的故事串聯(lián)成整體，要求“線”的設(shè)置務(wù)必清晰?！邦^緒繁多，傳奇之大病也。”⑤“有書則長(zhǎng)，無(wú)話則短”才可避免敘事頭緒雜亂乃至對(duì)主要人物、事件表達(dá)的影響。即使有“花開兩朵”，也要“各表一枝”，把一件事說(shuō)清楚了再去講另外一件事。紅色題材曲藝作品創(chuàng)演，如果沒有理清故事主線、人物主線，越是想什么都說(shuō)清楚，也就什么也說(shuō)不清楚，反而表現(xiàn)出作者沒想好要表達(dá)什么以及表達(dá)思維的混沌。如短篇曲藝作品只有幾百乃至一兩千字的容量，創(chuàng)作時(shí)理清故事主線把關(guān)鍵“點(diǎn)”說(shuō)清楚就足夠了；否則，要么是流水賬的平常，要么就是亂如麻的混亂，都不是正確選擇。

第四，對(duì)比反襯是最基礎(chǔ)也是最重要的藝術(shù)表現(xiàn)手法。曲藝作品中人物關(guān)系的設(shè)計(jì)必須要有忠奸善惡的矛盾對(duì)立、有見仁見智的思想沖突，才能讓故事發(fā)展有著“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏”的“好事多磨”“起伏跌宕”，遠(yuǎn)離平鋪直敘的乏味、無(wú)趣。所謂“聽書聽扣”，傳統(tǒng)曲藝敘事正是靠著說(shuō)書人“拴扣”與“解扣”的循環(huán)往復(fù)，推動(dòng)著故事的發(fā)展?！皶邸睒?gòu)成的懸念效應(yīng)，引導(dǎo)著觀眾好奇思維的迸發(fā)，讓故事情節(jié)扣人心弦而欲罷不能。從曲藝作品分析，“書扣”的設(shè)置以兩種對(duì)立概念之間抗?fàn)幍膭?、敗與否為維系，有著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)陰與陽(yáng)的辯證與對(duì)立統(tǒng)一，如：男和女、大與小、強(qiáng)與弱、富有與貧窮、剛與柔、勇與怯、生與死、吉與兇、禍與福、高與下、前與后、美與丑、難與易、謙虛與驕傲、榮譽(yù)與恥辱、高貴與低賤、智慧與愚鈍、巧妙與拙劣、勝利與失敗、進(jìn)攻與防守、輕與重、安靜與浮躁、曲與直、天與地，興與廢、新與舊、取與舍、熱與冷、厚與薄、長(zhǎng)與短，德與怨等概念之間的相互作用，各個(gè)因素以及對(duì)立關(guān)系的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變，均提供了曲藝作品的“書扣”構(gòu)成要素。

總之，曲藝敘事思維的貫徹是曲藝觀演之間形成和諧溝通交流關(guān)系的關(guān)鍵，是紅色題材曲藝作品敘事內(nèi)容向觀眾準(zhǔn)確傳達(dá)的強(qiáng)力保障。

從表面看，曲藝文本只是提供了表現(xiàn)內(nèi)容，但從曲藝文本的基本職能分析，“供表演之需”才是最為重要的，否則文辭如何優(yōu)美也沒有意義?！氨硌菡邔?duì)觀眾承擔(dān)展示自己達(dá)成交流的方式的責(zé)任，而不僅僅是交流所指稱的內(nèi)容”⑥。換言之，曲藝文本只提供交流內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還要以一種觀眾認(rèn)可的方式，為表演者的知識(shí)才能“量身定做”一套展示方案，讓他們“使得上勁”、有技巧發(fā)揮余地。從現(xiàn)有研究分析，紅色題材曲藝文本的可演性可通過(guò)語(yǔ)言的“伎藝化、具象化、易懂化、夸張化”的手法來(lái)實(shí)現(xiàn)。

首先，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言技藝化，是紅色題材曲藝文本具備“可演性”的根本。固然，曲藝語(yǔ)言要保留日?？谡Z(yǔ)親切感、交流感的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn)，但是“曲藝作為口語(yǔ)說(shuō)唱敘事藝術(shù)，體現(xiàn)了人類說(shuō)話功能的藝術(shù)化”⑦。日?？谡Z(yǔ)的平淡無(wú)奇難以吸引觀眾注意，不利于觀演之間交流關(guān)系的達(dá)成。從“無(wú)技不成藝”的角度，進(jìn)行保留口語(yǔ)特點(diǎn)的表達(dá)難度、美化程度的提升，是曲藝文本“可演性”的重要標(biāo)識(shí)?！袄@口令、方言俚語(yǔ)、歇后語(yǔ)、合轍押韻、貫口、俏口”等語(yǔ)言的構(gòu)成方式，集中了語(yǔ)言創(chuàng)造智慧，是語(yǔ)言技藝化的常用手段。從語(yǔ)種來(lái)說(shuō)，有漢語(yǔ)、方言詞匯、少數(shù)民族語(yǔ)言、外語(yǔ)等；句式則有散文、韻文、散韻結(jié)合等。韻誦類的句式以七字句為基礎(chǔ)，有長(zhǎng)句、短句，常使用的語(yǔ)言形式有三字頭、五字跺、嵌字、襯字、嵌句等。語(yǔ)言修辭方法豐富，經(jīng)常使用比喻、排比、鋪陳、夸張、雙關(guān)、借代、析字、反復(fù)類型的句子。還有的把戲劇、電影、戲曲當(dāng)中的大段臺(tái)詞、唱段，實(shí)行拿來(lái)主義為曲藝所用。生活氣息濃郁的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、俏皮話、歇后語(yǔ)、繞口令、對(duì)聯(lián)、詩(shī)詞歌賦等語(yǔ)言也常常集中出現(xiàn)在曲藝作品之中。

其次，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言表述活靈活現(xiàn)的具象化，是紅色題材曲藝文本具備可演性的保障。簡(jiǎn)單說(shuō)，故事情景、涉獵物品、人物動(dòng)作及外表形態(tài)的表述，具有畫面感的生動(dòng)形象，可以讓觀眾易感、易知、易懂。動(dòng)詞，象聲詞，比喻性、指示性詞匯，使臺(tái)詞充滿情景感、方向感、畫面感、動(dòng)作感，便于演員“手、眼、身、法、步”的應(yīng)用。李潤(rùn)杰快板《抗洪凱歌》在描述特大洪峰的來(lái)勢(shì)兇猛時(shí)，使用的動(dòng)詞“宣戰(zhàn)、來(lái)、漫、走、看、串、涮、換、站”等，使用的方位詞“天津、市里、街上、胡同、工廠、自來(lái)水、三樓”等，使用的象聲詞“呼、唰、吱、砰砰”等，讓臺(tái)詞生動(dòng)形象，指向性強(qiáng)，令人過(guò)耳不忘。

再次，曲藝語(yǔ)言的通俗易懂化，是紅色題材曲藝文本可演性的關(guān)鍵。曲藝表演向來(lái)講究語(yǔ)言表述必須產(chǎn)生“即時(shí)效應(yīng)”，讓觀眾聽得懂、愿意聽、聽得進(jìn)去，進(jìn)而產(chǎn)生情感的共鳴、思想的啟迪，實(shí)現(xiàn)入耳、入心、化情的升華。所以，不管是曲藝包袱的鋪陳、翻抖，還是書扣的拴、解，以及人物形象的塑造、故事情節(jié)的展開、景與物的描述，讓觀眾聽得清、聽得懂的通俗易懂是第一需要。故此，曲藝作品文學(xué)性更多體現(xiàn)在故事結(jié)構(gòu)的巧妙以及語(yǔ)言的凝練別致，一些生僻難懂的字、詞、句，即使如何辭藻華麗、語(yǔ)句工整，只要影響了觀眾及時(shí)領(lǐng)會(huì)也不適用于曲藝語(yǔ)言。當(dāng)然，曲藝語(yǔ)言的通俗易懂是一個(gè)動(dòng)態(tài)概念，是隨時(shí)代、區(qū)域文化語(yǔ)境的變化而變化的，讓觀眾字字入耳，句句入心，建立起觀演之間的交流互動(dòng)關(guān)系才是最終目的。

最后，語(yǔ)言表述突出傳奇的“夸張化”?？鋸埵侵腥A傳統(tǒng)藝術(shù)的常用手法之一，不是曲藝所獨(dú)有，繪畫的寫意、戲曲的程式表演， 都有表現(xiàn)主義的夸張成分。曲藝語(yǔ)言的夸張個(gè)性，在于追求極致的超越，甚至透露著一種睿智的幽默，讓人對(duì)其表現(xiàn)之美大有嘖嘖稱奇之快。簡(jiǎn)單說(shuō)，曲藝語(yǔ)言表達(dá)要在“夸張不變形”的前提下，怎么好聽、好玩，就怎么來(lái)。

另外，紅色題材曲藝作者必須深諳曲藝表演之道，明白筆下的文字該在舞臺(tái)上怎樣展現(xiàn)，所設(shè)計(jì)的故事情節(jié)表述要給觀眾一種什么樣的欣賞感受、計(jì)劃產(chǎn)生什么樣的舞臺(tái)效果，這樣的曲藝文本才真正具備了可演性的功能特點(diǎn)，容易獲得成功。不然，作者本人缺乏作品的舞臺(tái)表現(xiàn)預(yù)見，演員的二度創(chuàng)作也會(huì)陷入迷茫，觀眾更會(huì)是霧里看花般惘然無(wú)措了。

紅色題材曲藝創(chuàng)作內(nèi)容均有一個(gè)相對(duì)的參照對(duì)象，文學(xué)作品、真人真事、新聞報(bào)道抑或其他藝術(shù)形式的成功塑造，皆可為之創(chuàng)作來(lái)源。既然為之“藝術(shù)創(chuàng)作”，就不是對(duì)文學(xué)作品、真人真事或其他藝術(shù)形象的照搬，必須要有真真假假、奇思妙想的組合、創(chuàng)造，賦予了生活人物、文學(xué)人物到曲藝形象的再創(chuàng)造才會(huì)有最終成功。下面將就文學(xué)作品“似它非它”的改編、真人真事“虛實(shí)相濟(jì)”的創(chuàng)作、“平鋪直敘不是曲藝”的創(chuàng)造原則，展開討論。

第一，對(duì)藝術(shù)作品改編的曲藝創(chuàng)作，應(yīng)秉持“似它非它”的原則。此類曲藝作品，既要能夠看到原作的影子，更要有結(jié)合曲藝表現(xiàn)特點(diǎn)對(duì)人物關(guān)系、故事結(jié)構(gòu)、故事環(huán)境、故事情節(jié)的加工創(chuàng)造。取材于小說(shuō)《紅巖》第十四章的快板書《劫刑車》就具備如此特點(diǎn)， 一是語(yǔ)言生動(dòng)形象、風(fēng)趣幽默，開始的場(chǎng)景描寫、雙槍老太婆的開臉、“小諸葛”“小花蛇”、滑竿介紹的設(shè)計(jì)，都恰到好處地體現(xiàn)了曲藝敘事思維。二是把原來(lái)小說(shuō)紛亂復(fù)雜的人物關(guān)系、場(chǎng)景描寫，按照曲藝線性敘事的需要，改編為以雙槍老太婆與鄉(xiāng)兵、偽警察局長(zhǎng)的斗智斗勇，并利用槍斃叛徒甫志高（原作中并沒有在本故事中出現(xiàn)）的情節(jié)設(shè)計(jì)將故事推向了高潮。結(jié)尾的改編，亦堪稱妙筆。小說(shuō)中，游擊隊(duì)聽說(shuō)江姐已被從水路秘密運(yùn)往重慶后的描寫是，雙槍老太婆“臉色霍然一變”，“華為突然舉起手槍，狂吼一聲：‘追！’”。如此文學(xué)作品的故事設(shè)計(jì)，讀者可通過(guò)上下章節(jié)的銜接，獲得理解空間。改編為快板書后，結(jié)尾給人留下勝利希望和溫暖的力量，體現(xiàn)了大團(tuán)圓結(jié)局的中華傳統(tǒng)思維，更是曲藝節(jié)目獨(dú)立成段的需要。此外，山東快書《打票車》《智斬欒平》、現(xiàn)代評(píng)書《肖飛買藥》的改編，也有著異曲同工之妙。

第二，以生活中真人真事為素材的曲藝創(chuàng)作，真人真事只是素材，并非簡(jiǎn)單加工就能成型的藝術(shù)半成品，而是必須經(jīng)過(guò)作者體現(xiàn)曲藝敘事智慧的創(chuàng)造，方能為之演出文本。原因在于，“生活中的真，不等于藝術(shù)的美”，曲藝創(chuàng)作必須在“真”與“美”之間找到一個(gè)“善”的平衡，以“舞臺(tái)美”法則對(duì)原素材進(jìn)行創(chuàng)造。來(lái)自老藝人長(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐的藝諺“腥加尖，吃遍天”，便是對(duì)曲藝創(chuàng)作“虛實(shí)”統(tǒng)一的高度概括?！盁o(wú)巧不成書、無(wú)謊不成書”的藝諺，也說(shuō)明了表現(xiàn)內(nèi)容要經(jīng)過(guò)巧妙構(gòu)思、情節(jié)布局，虛實(shí)相間的處理，才能為之一作。朱光斗創(chuàng)作的對(duì)口快板《學(xué)雷鋒》可為之借鑒。這個(gè)作品，把藝術(shù)創(chuàng)造建立在具備生活基礎(chǔ)的“真”之上，將生活中可能發(fā)生而沒有發(fā)生之事創(chuàng)造為了藝術(shù)作品，非常合適地處理了創(chuàng)作中“虛與實(shí)”的關(guān)系，體現(xiàn)了雷鋒同志事跡、精神之“真”與“善”以及藝術(shù)手法運(yùn)用之“善”，舞臺(tái)表現(xiàn)之真、善、美的統(tǒng)一。

第三，“平鋪直敘不是曲藝”，紅色題材曲藝作品要突出愉悅?cè)?、感?dòng)人、溫暖人、鼓舞人的顯性藝術(shù)目標(biāo)，要將教化人的藝術(shù)目標(biāo)，進(jìn)行“理之在詩(shī)，如水中鹽……無(wú)痕有味”⑧的隱性處理，把思想性隱藏在藝術(shù)表達(dá)中，讓觀眾個(gè)人去體味，才能保證正確思想與價(jià)值觀念的傳達(dá)到位。結(jié)構(gòu)好故事情節(jié)，利用“書扣”引導(dǎo)觀眾一步步前行，做好人物關(guān)系設(shè)計(jì)保證人物之間相互“有戲”，將鼓舞人、教化人的力量，潤(rùn)藏在人、事、情、趣的寫作之中，是紅色題材曲藝作品創(chuàng)演的必然。

寫人，要對(duì)人物性格、外形、生活習(xí)慣進(jìn)行典型化塑造，突出人物無(wú)“特”不立的創(chuàng)作意識(shí)， 既要寫出“書膽”人物的正氣凜然、智勇雙全，還要寫出“書筋”人物的風(fēng)趣幽默乃至反面人物的大奸大惡。人物關(guān)系設(shè)計(jì)，要為故事發(fā)展服務(wù)，親人、愛人、朋友、敵人、仇人、同事、同鄉(xiāng)、同族等人物身份都可結(jié)合創(chuàng)作實(shí)際選擇運(yùn)用。寫人重要的是寫出人物的特點(diǎn)，寫出典型外表、典型習(xí)慣、典型性格，而這些典型是通過(guò)寫人物的一言一行以及喜、怒、哀、樂的細(xì)微之處來(lái)體現(xiàn)的，讓每個(gè)人物“說(shuō)話、動(dòng)作、語(yǔ)言，都打上‘這一個(gè)’ 的烙印。而打上烙印的根本還在于細(xì)節(jié)，有好的細(xì)節(jié)，就不愁人物立不起來(lái)”⑨。

寫事，首先要為故事地發(fā)生找到一個(gè)動(dòng)機(jī)，說(shuō)明發(fā)生這件事的原因；更重要的是要為“事”的發(fā)展找到一個(gè)足以供主要人物與相關(guān)人之間矛盾、誤會(huì)發(fā)生、發(fā)展、解決的空間，這樣才更容易發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造的功能作用。傳統(tǒng)曲藝中的“書根”，戲劇里的規(guī)定情境，就是故事展開的空間。穿越法、間離法、矛盾法、誤會(huì)法等，都是制造故事展開空間的選擇，空間找對(duì)了，人物獲得了表現(xiàn)的自由，就會(huì)越寫越順，越寫越出彩。同時(shí)，寫事還要“寫細(xì)”，只有把每一個(gè)細(xì)節(jié)交代清楚，才能做到故事和人物典型性格的有機(jī)結(jié)合。

寫情，要寫真情實(shí)意，任何裝腔作勢(shì)的“虛假”之于觀眾無(wú)任何作用，只有“真”字才是打動(dòng)人的“法寶”，母子、父子、兄弟、姐妹的血脈親情，戰(zhàn)友、同學(xué)、朋友之間的友誼之情，愛國(guó)、愛家、愛故鄉(xiāng)、愛工作的家國(guó)情懷，都可以通過(guò)具體人物的具體言行加以表現(xiàn)。之所以突出具體言行，是因?yàn)閷憽扒椤币ㄟ^(guò)具體的“事”來(lái)體現(xiàn)，不是干巴巴幾句煽情的話就可以打動(dòng)人。藝術(shù)實(shí)踐中裝腔作勢(shì)、擦鼻子抹淚的煽情表演，蒼白、空洞且乏善可陳，不僅不會(huì)感動(dòng)觀眾，反而會(huì)適得其反。

寫趣，要通過(guò)體現(xiàn)曲藝思維的語(yǔ)言技藝化、方言俚語(yǔ)的運(yùn)用以及典型性格人物言行、場(chǎng)景描述、人物描寫來(lái)體現(xiàn)煙火氣息、生活情趣，讓作品充滿吸引人的無(wú)形魅力。當(dāng)然，幽默是“趣”的重要體現(xiàn)形式之一，在不影響故事主題表達(dá)的情況下，根據(jù)“理不歪笑不來(lái)”的規(guī)律制造笑料當(dāng)為可取。藝人們?cè)陂L(zhǎng)期藝術(shù)實(shí)踐中總結(jié)了“無(wú)噱不成書”“噱是書中寶”的藝諺，來(lái)強(qiáng)調(diào)“幽默”之于曲藝作品敘事的重要性。蔣敬生在《傳奇大書藝術(shù)》中，將制造笑料的“書筋”視為長(zhǎng)篇大書的必要組成，用大量案例論證了“風(fēng)趣幽默”推動(dòng)故事發(fā)展而令觀眾感覺敘事過(guò)程有滋有味、五彩繽紛的催化劑作用。落實(shí)到紅色題材曲藝作品創(chuàng)演，把主要人物塑造成不食人間煙火而高高在上的“神化” 做法，脫離生活、脫離觀眾，反不如把英雄塑造得更為生活、真實(shí)而易于被觀眾接受。電視劇《亮劍》中李云龍這一角色打破常規(guī)的成功塑造，可為紅色題材曲藝作品“寫趣”提供參考。

有曲藝學(xué)者曾就早期紅色題材曲藝作品指出：“它提供了曲藝應(yīng)如何結(jié)合適應(yīng)時(shí)代與群眾要求，方可得迅速發(fā)展的寶貴例證，也隱約著只看到其產(chǎn)生于火熱戰(zhàn)斗生活、時(shí)代氣息濃、易于群眾接受，因而忽略藝術(shù)方面的改革與追求的潛在危險(xiǎn)”⑩。這段話，在肯定早期紅色題材曲藝作品貼近生活、體現(xiàn)時(shí)代性的同時(shí)，也委婉地指出了那些作品與創(chuàng)演普遍規(guī)律之間的罅隙以及創(chuàng)新的必要。紅色題材曲藝創(chuàng)演牽住“曲藝敘事思維”的牛鼻子，對(duì)藝術(shù)素材進(jìn)行適當(dāng)創(chuàng)造，夯實(shí)“可演性”，是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，其根本是為了增加觀眾對(duì)紅色題材曲藝作品的滿意度。因?yàn)椤霸谡麄€(gè)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，最終，也是最重要的一道工序便是疏通作品與接受者之間的關(guān)系，以開放，而不是以封閉的方式，完成創(chuàng)造”？；所以紅色題材曲藝作品創(chuàng)新的關(guān)鍵，是向生活學(xué)習(xí)、向人民學(xué)習(xí)，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，寫出人間煙火氣息，才會(huì)成為“傳得開、留得下”的優(yōu)秀作品。老一輩藝術(shù)家深入群眾、深入生產(chǎn)一線采風(fēng)的創(chuàng)演范式，值得永遠(yuǎn)學(xué)習(xí)。

注釋：

①參見《最是曲藝別樣“紅”—論紅色題材在曲藝作品中的呈現(xiàn)》，《曲藝》，2020年7月。

②[美]理查德·鮑曼（Richard Bauman）著，楊麗慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第12頁(yè)。

③薛寶琨：《論曲藝的本質(zhì)和特征》，《曲藝特征論》，中國(guó)曲藝出版社，1989年版，第12頁(yè)。

④連闊如：《江湖叢談》，當(dāng)代中國(guó)出版社，2007年版，第269頁(yè)。

⑤李漁編著：《閑情偶寄》，北京燕山出版社，2010年版，第17頁(yè)。

⑥[美]理查德·鮑曼（Richard Bauman）著，楊麗慧、安德明譯：《作為表演的口頭藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第12頁(yè)。

⑦姜昆、戴宏森：《中國(guó)曲藝概論》，人民文學(xué)出版社，2005年版，第97頁(yè)。

⑧錢鐘書：《談藝錄》，中華書局，1984年版，第231頁(yè)。

⑨崔立君：《讓人物形象活起來(lái)—李立山抗疫曲藝作品賞析》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》，2020年4月24日，第3版。

⑩張軍、郭學(xué)東《山東曲藝史》，山東文藝出版社，1997年版，第394頁(yè)。

余秋雨：《藝術(shù)創(chuàng)造學(xué)》，長(zhǎng)江文藝出版社，2013年版，第201頁(yè)。

（作者：聊城大學(xué)音樂與舞蹈學(xué)院副教授）（責(zé)任編輯/鄧科）