芬蘭 埃斯波 光影藝術(shù) 大多數(shù)藝術(shù)家都是用畫筆在畫布上作畫，但是芬蘭藝術(shù)家Janne Parviainen卻有些與眾不同，他選擇用發(fā)光燈條作畫，配合特定的場景與故事，“筆”下人物似乎重生了。廢棄的地方是Janne最喜歡的創(chuàng)作地點(diǎn)，他說：“在這些被遺棄的地方，有著太多的人生與故事，它們?nèi)缤瑏G失的日記，化作了生命的塵埃?！?/p>

法國 馬賽 住在“錢堆”里是怎樣的體驗(yàn) 比特幣也能做藝術(shù)裝置？藝術(shù)家們的腦洞很獨(dú)特，總能突破創(chuàng)意的思維慣性。法國視覺藝術(shù)家CyrilLancelin將虛擬的加密貨幣比特幣具象化為實(shí)體硬幣，并用它搭建了一座向周圍環(huán)境敞開的房子“house bitcoins”。通過此項(xiàng)目，Cyril邀請(qǐng)觀眾思考新的金融機(jī)會(huì)是否會(huì)為住宅設(shè)計(jì)帶來新的想法。

美國 波茲曼 圍城 CLB建筑事務(wù)所打造的藝術(shù)裝置《圍城》，是一個(gè)直徑為1.32米的圓形陣列，由4米高的壓木墻板組成。這些墻板并非像車輪中的輻條一樣從中心向外輻射，而是平行地排列在圓形邊界上。墻板穿插增加了結(jié)構(gòu)層次，使原本簡單的形式具有深度和復(fù)雜性。當(dāng)人們?cè)谒闹車蛢?nèi)部移動(dòng)時(shí)，能感受到探秘般的體驗(yàn)。

埃及 開羅 雙手撐起世界 埃及藝術(shù)展“永恒就在此刻”，意大利雕塑家Lorenzo Quinn帶來了裝置作品《Together》。這是兩只指尖相觸的巨手，勾勒出一個(gè)三角空間，從中望去能看到遠(yuǎn)處的3座金字塔。在后疫情時(shí)代下，人與人的互動(dòng)似乎變得困難。藝術(shù)家透過雙手接觸的意象，鼓勵(lì)人們相互溝通，打破這段仿佛凍結(jié)的時(shí)間。

英國 挪威 聆聽心跳 英國藝術(shù)家Michael Shaw在挪威的圣瑪麗教堂打造了一個(gè)大型充氣藝術(shù)裝置“INF23”。高飽和度色彩的氣模裝置長26米、寬12米、高8米，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。為了增加體驗(yàn)，參與者能聽到裝置內(nèi)部的心跳聲，越靠近藝術(shù)裝置，聲音就越大。起伏的聲音，夾雜著柔和的音符，給人們帶來了無數(shù)驚喜。

加拿大 多倫多 走進(jìn)莫奈 在沉浸式體驗(yàn)盛行的今天，藝術(shù)與科技的融合讓藝術(shù)距離觀眾“越來越近”。沉浸式藝術(shù)展“超越莫奈”展覽現(xiàn)場360度展示了數(shù)百幅莫奈的畫作。畫作是動(dòng)態(tài)的，涓涓細(xì)流，潺潺水聲;驚濤拍岸，浪花飛濺;睡蓮次第盛開，帆船漸行漸遠(yuǎn)……好像莫奈在娓娓道來一幕幕過往，伴隨著現(xiàn)場動(dòng)人的音樂，讓人有身臨其境之感。

第一次聽到何翔宇的名字是因?yàn)樗跣逕捫袨榈摹翱蓸酚?jì)劃”。藝術(shù)家雇傭了十余位工人于一年的時(shí)間內(nèi)不間斷地熬制了近127噸的可口可樂，最終液體變成暗啞的黑色晶體。在其隨后的各種項(xiàng)目中，用不同的方式來運(yùn)用這些殘?jiān)y試它們的其他可能——例如仿宋山水畫。在《完了》、《200克黃金，62克蛋白質(zhì)》或《智慧塔》的荒謬和機(jī)巧中，藝術(shù)家則用黃金等貴重材料完成物與觀念之間的相生。不可否認(rèn)材料本身帶來感官的刺激性，而相較于過往作品，藝術(shù)家現(xiàn)階段的創(chuàng)作更加從實(shí)驗(yàn)性的角度來探索創(chuàng)作主體的直覺與視覺傳遞之間的互動(dòng)，回到身體、繪畫和感知的聯(lián)動(dòng)中，給予視覺上的一種強(qiáng)烈對(duì)比。

關(guān)小選擇的創(chuàng)作素材有著強(qiáng)烈的私人痕跡和偶然性，其中有她在生活中遇見或感知的現(xiàn)成物和人造品，也有通過包括互聯(lián)網(wǎng)在內(nèi)的各類途徑獲得的圖像，它們無不代表和象征著我們?cè)诋?dāng)下的現(xiàn)實(shí)中所遇到的文化、技術(shù)、物質(zhì)與權(quán)力等問題。在她的雕塑和裝置作品中，藝術(shù)家通過獨(dú)特的視覺語言將這些素材的特征進(jìn)行放大，把它們轉(zhuǎn)換成某種讓人感到陌生的觀看對(duì)象，同時(shí)也將它們進(jìn)行混合和互文，并在其中建立起抽象乃至跳躍的聯(lián)系。在完成了這樣的一個(gè)認(rèn)知過程和實(shí)驗(yàn)以后，藝術(shù)家在這一過程中的思考和邏輯便獲得了物質(zhì)的形狀，成為了極富審美趣味的觀看對(duì)象。

王加諾被視為國內(nèi)最早踐行潮流藝術(shù)的人，他將他這一代人記憶中的動(dòng)畫形象與流行詞匯甚至潮牌商標(biāo)等流行文化元素雜糅，并且融合涂鴉創(chuàng)作和圖像拼貼的表達(dá)技巧，形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。其作品理念和形式對(duì)標(biāo)的是這一代和下一代的年輕人，從色彩、設(shè)計(jì)和內(nèi)容都是當(dāng)代年輕人有共鳴的主題。歸國后作品一經(jīng)展出，便迅速走進(jìn)年輕人的視野中，他不會(huì)讓繁忙了一天的你結(jié)束工作回到家后還要去揣摩藝術(shù)家作品的信息，輕松跳脫、直率快意的畫面表達(dá)，給觀眾帶來更直接的共鳴和沖擊，用諸如自由隨性、快樂直率、恣意妄為等更多詞匯也無法納涵他作品中的能量，那是一種勢要破出畫框之外的最真實(shí)的感染力。

孟陽陽早期人物畫中經(jīng)常出現(xiàn)的“古靈精怪毛小孩”隨著藝術(shù)家自己年紀(jì)增長和生活變動(dòng)逐漸成長為“大人”，“大人”的形象再進(jìn)一步變得淡雅沉靜，甚至有肉眼可見的衰老和干癟。但那種從青春期里帶出來的瀕臨失控的力量并未消失，它隱沒在近乎抽象的畫布表層，浮現(xiàn)于變形的尖鼻子、緊閉的深色嘴唇、迷霧狀的眼眶和如同融化的巧克力圣代般的頭顱之中。過去幾年間，孟陽陽刻意拋開傳統(tǒng)西方具象油畫的程式，通過在顏料中加入草灰、木粉，或改變畫布本身的底色材質(zhì)，令畫面呈現(xiàn)出某種朦朧的啞光質(zhì)地。因此，這些人像似乎都是出現(xiàn)在回憶里的模樣，轉(zhuǎn)瞬即逝、曖昧不清。

毛冠帥自2013年始以木為主要材料進(jìn)行創(chuàng)作。為了配合木材與眾不同的迷人質(zhì)感，創(chuàng)造更為純粹體現(xiàn)事物內(nèi)在氣息的作品，他開始在日常的思考與感知狀態(tài)下，發(fā)掘創(chuàng)作無法在現(xiàn)實(shí)世界中直接被找到的形體。其作品強(qiáng)調(diào)個(gè)體的精神性表達(dá)，作品語言既保留原始性又充滿當(dāng)代感。在接近十年的過程中，他將當(dāng)代都市生活賦予年輕人的豐富刺激與靈感，轉(zhuǎn)換、沉淀，成為木作的諸多形態(tài)的故事性來源。他奉行“風(fēng)行水上”的工藝處理方式，手對(duì)木的削除、拋光，令其作品經(jīng)歷著藝術(shù)性的“風(fēng)化”而獲得了柔軟的肌膚質(zhì)感，并由此引導(dǎo)了光對(duì)作品的二次詮釋。他并未停滯于此，通過抽象與節(jié)奏感，繼續(xù)尋求世界中難覓的“根骨”。

每個(gè)人都能從張心一的作品中看到自己：若有所思地盯著名作，腦中空空;被漂浮的信息圍困，卻什么都無法抓住……在她的筆下，大師杰作和草根表情包被一視同仁地轉(zhuǎn)化為線條，簡潔明亮、鄭重登場。她像一個(gè)剪影師，一絲不茍地剪出社交媒體時(shí)代特有的娛樂——我們一邊調(diào)侃、懷念，一邊吐槽、享受，而所有的五味雜陳被壓縮成扁平的圖像，如病毒般擴(kuò)散，快樂很容易，迷茫也很容易?！皩?shí)際上我更加感興趣的是在媒介的更迭中，人生的所謂終極困境是否也在變化，或者生產(chǎn)出了什么新的東西。”如她所說，她一直關(guān)注著互聯(lián)網(wǎng)美學(xué)與文化消費(fèi)的關(guān)系，并從圖像學(xué)和藝術(shù)史的角度理解現(xiàn)代生活的困惑與問題。

李青是一個(gè)觀察者，半只腳站在都市迷局外，這里充斥著魔幻現(xiàn)實(shí)的故事，他抽絲剝繭，拎出線頭，再轉(zhuǎn)譯成清晰強(qiáng)烈的圖像信息傳遞給我們。繪畫常被比作一扇窗，畫布是窗口，對(duì)外觀察現(xiàn)實(shí)景觀，對(duì)內(nèi)反觀心中所想。李青把窗框放在畫布上，做成框中框，畫中畫。窗框是觀者的引路人，上、下、左、右，目光跟著窗框移動(dòng)，不知不覺已經(jīng)看了進(jìn)去，代入畫中的景觀，展開自己的想象。李青的個(gè)人肖像照大多都和舊窗框在一起拍攝，“窗”是他和觀者相互靠近的腳手架，“觀看”是路徑，熟悉的城市景觀因?yàn)殚L久的凝視變得疏離陌生，像超現(xiàn)實(shí)夢境，原來我們和自己生活的地方這么親近又這么遙遠(yuǎn)。

從2005年至今，他在白色畫布上用云母色摹仿自然光照在畫布上的色彩與光澤;他曾在十多年前把一片漆黑的照片發(fā)布在社交平臺(tái)上，而今它們?cè)诿總€(gè)夜晚來臨的時(shí)候都會(huì)準(zhǔn)時(shí)出現(xiàn)在他的朋友圈。他也是從十多年前開始嘗試在空間中，利用拾得物搭建各種玄妙的裝置現(xiàn)場。不管是從藝歷程早期的平面攝影，還是現(xiàn)在經(jīng)常意外“闖入”的裝置，劉月都呈現(xiàn)出一個(gè)潛思默想式的藝術(shù)家理解尋常世界和周遭環(huán)境的深度?？茖W(xué)的邏輯性和藝術(shù)的豐沛情感之間大約有光年的距離，然而科學(xué)和藝術(shù)達(dá)到出神入化時(shí)就可以在美學(xué)、形象和形式方面完善地結(jié)合，劉月的創(chuàng)作展示了科學(xué)與藝術(shù)彼此相知相交。

“演員是一個(gè)很被動(dòng)的職業(yè)，大部分演員都是別人要你演什么就演什么。努力，就是盡可能演到像那個(gè)角色?！?/p>

有人說，沒戲拍，就去休息，去體驗(yàn)生活。但王耀慶還想去接綜藝節(jié)目、做短視頻、做訪談，因?yàn)檫@是他身處在一個(gè)被動(dòng)的環(huán)境中，還能夠主動(dòng)去做、去選擇的東西。

“制書是一件很清貧的事，要耐得住寂寞和誘惑。但它能滿足你無限的好奇心和想象，就永遠(yuǎn)做不膩，做不到頭?！?/p>

13年來，張曉棟閉門鉆研一項(xiàng)極其冷門的事——龍鱗裝書。目前全世界做這件事的，只有他一人。他不僅尋回了失傳千年的做書技藝，更創(chuàng)造出前所未有、精妙絕倫的藝術(shù)作品。

“藝術(shù)市場正在變得更加透明和多樣化，優(yōu)秀的畫廊從來都不是單靠拉長時(shí)間就能熬出來的。”

南楠一直平衡著藝術(shù)家與畫廊主兩個(gè)不同的身份。在她看來，傳統(tǒng)的畫廊模式也在發(fā)生轉(zhuǎn)變，畫廊應(yīng)該是一直隨著時(shí)代的變化成長，才能成為一家有態(tài)度以及專業(yè)度的畫廊。

“在閱讀愈發(fā)碎片化的今天，我們大多數(shù)時(shí)候似乎只能通過手機(jī)上的三、四張截圖了解一個(gè)影像作品，遠(yuǎn)非繪畫和雕塑作品那樣直觀?！?/p>

劉雨佳的影像作品有很多文本閱讀作為支撐，她喜歡這種舉重若輕的感覺，就算觀眾不提前閱讀任何文本，也能輕易地感知作品在表達(dá)什么。

“收藏是一個(gè)漸進(jìn)的過程，個(gè)人的品味建立之后，對(duì)藝術(shù)品也會(huì)有更高的要求?！?/p>

審美不是一蹴而就的，所有的努力，都是為了深挖文化與藝術(shù)的深度。王乃妍認(rèn)為，無論是作為設(shè)計(jì)從業(yè)者還是藏家，都要始終把自己定義為一個(gè)小學(xué)生，要一直在學(xué)習(xí)的路上。

“藝術(shù)品進(jìn)入到博物館就死掉了，變成了標(biāo)本;作品要有生命力，就是需要坐落在現(xiàn)場，跟環(huán)境發(fā)生故事、產(chǎn)生關(guān)系?！?/p>

黃玉龍熱衷于利用東西方的生活習(xí)俗、哲學(xué)觀念等，粉碎其結(jié)構(gòu)和邏輯后，形成一個(gè)無法區(qū)分的新集成。這本身就是一件獨(dú)特的藝術(shù)作品，也是一個(gè)新的文化和社會(huì)范式。

“如果讓人家一看，這戲沒什么表達(dá)，那這個(gè)戲就歪了。”

李路心里始終有自己堅(jiān)定地想表達(dá)的東西。影視劇行業(yè)中，他覺得劇集最起碼前后要統(tǒng)一，不僅要靠細(xì)節(jié)取勝，還要靠長時(shí)間的人物的起伏取勝，玩編劇技巧可以，但是技巧要放在真情實(shí)感之后。

“我想寫出一種共情的東西、一種人類共同的狀態(tài)，不僅僅是屬于我個(gè)人有限認(rèn)知的東西。”

寫作從表面上看是文學(xué)，但再往深層看是生命的節(jié)奏，這才是最核心的東西。寫字對(duì)于桑格格來說，是一種沖動(dòng)，偶爾被一個(gè)東西觸動(dòng)，于是抬起筆來表達(dá)。

材料對(duì)于藝術(shù)家而言并不是作為一個(gè)簡單的代碼，用于描述自己所看到的和所觸摸到的東西，而是需要被改變、被超越。”

蠶作為一種特殊材料，已成為梁紹基作品不可抹去的標(biāo)志。他通過將蠶與帶有各種意象表達(dá)的材料相融合，對(duì)各類社會(huì)議題進(jìn)行了適時(shí)的反思。

“綜藝節(jié)目可以做得很搞笑、很精彩、很有意思，但它仍然有一個(gè)對(duì)意義的建構(gòu)問題?！?/p>

笑是一個(gè)跟幸福直接相關(guān)的指標(biāo)，也許今天的人并不比過去的人快樂，也并不比過去的人哀傷。馬東看不到所謂時(shí)代脈絡(luò)，只是用年輕人愿意的語法和生活方式去關(guān)照他們身邊的困境。