□ 裔 萼

抗戰(zhàn)時期，西部作為抗戰(zhàn)大后方，成為人才的聚集地—一系列西部考察團相繼成立，許多知識分子和藝術家開始涉足西北、西南，云集于西安、延安。1942年，河北束鹿人趙望云定居西安。自此，西安逐漸成為20世紀中國現(xiàn)代人物畫版圖上的一個重鎮(zhèn)。本文所述的“長安七子”，指的是曾先后活躍于20世紀40年代至90年代西安畫壇的七位代表性人物畫家—趙望云、黃胄、石魯、劉文西、王子武、郭全忠、邢慶仁。他們代表了西安畫壇人物畫的最高水平，為中國畫的現(xiàn)代轉型作出了重要貢獻。七位畫家雖然身處不同時期，面對不同的時代命題，藝術各具風貌，但是，從深層次的角度分析，他們的藝術卻有著如下共性，那就是：直面人生、關注現(xiàn)實的悲憫情懷；為人民傳神、為時代寫照的愛國熱忱；不懈探索、勇于變革的創(chuàng)新精神。

一、直面人生、關注現(xiàn)實的悲憫情懷

1942年7月，37歲的趙望云定居西安，至1979年3月29日逝于西安，他與這座千年古都結緣38年。趙望云是西安畫壇的靈魂人物，是“長安畫派”的開創(chuàng)者。

自謂“鄉(xiāng)間人”的趙望云，早在20世紀30年代初，就以旅行寫生的方式，深入民間，以寫實的水墨畫直錄社會現(xiàn)狀，在當時的畫壇頗具影響。40年代初，他定居西安之后，開始深入傳統(tǒng)，錘煉筆墨。尤其是1943年的敦煌之行使他“在一個時期里的繪畫形式帶有顯著的古典色彩和情調”（趙望云語），其寫實水墨人物畫的筆墨表現(xiàn)力比30年代有了相當?shù)倪M步。不過，精研筆墨，目的仍然是描繪勞動者平凡而苦難的生活，表達畫家直面人生、關注現(xiàn)實的悲憫情懷。他以西北畫壇拓荒者的身份，以強大的人格感召力和鮮明的“走向民間”的藝術主張，燈塔般地影響著西安畫壇的藝術發(fā)展走向。

1937年11月，河北蠡縣人梁淦堂（14歲更名黃胄，取炎黃之胄意）隨母親和姐姐從失守的太原輾轉至西安，時年12歲；1955年，30歲的黃胄從西北軍區(qū)政治部調北京解放軍總政治部文化部創(chuàng)作室，就此告別西安。前后算來，黃胄與西安結緣近20年。

黃胄 還家行 38×76cm 紙本設色 1946年 黃胄美術基金會藏

黃胄藝術的起點始于西安，他直面人生、關注現(xiàn)實的藝術底色也鋪陳于此。西安時期的黃胄，在藝術上深受三位藝術家的影響：韓樂然、趙望云、司徒喬。這三位藝術家都是以寫生的方式直錄現(xiàn)實苦難、為民族吶喊的愛國之士。1943年，黃胄在西安拜韓樂然為師，隨師徒步旅行八百里秦川，共同生活兩三個月。1944年，19歲的黃胄在西安拜趙望云為師，成為趙望云的第一個入室弟子，并居住在趙家從師學畫。1946年春季和秋季，黃胄先后兩次跟隨司徒喬去河南黃泛區(qū)寫生，歷時八個多月。其間，黃胄創(chuàng)作了500多件作品，比較突出的有《杯水車薪》《人吃人》《吃骨頭吃血》等，以水墨的形式記錄黃泛區(qū)人民的悲慘情狀。他回西安后舉辦人生的首次個展“河南黃泛區(qū)速寫畫展”，反響強烈。

從個人的藝術發(fā)展歷程來看，黃胄40年代至50年代初期的作品尚處于探索狀態(tài)，他在畫壇上真正的崛起是在50年代中期移居北京之后。但是，黃泛區(qū)寫生系列作品，是他在畫壇上的首次亮相，也是他繼承乃師趙望云深入民間的平民立場的具體表現(xiàn)。

20世紀三四十年代的中國人物畫壇還沉浸在隱逸的古典之境和濃重的摹古氛圍中，直面人生、關注現(xiàn)實的現(xiàn)代人物畫寥若晨星。而趙望云正是在30年代中期至40年代末期進入了寫實水墨人物畫的創(chuàng)作盛期，他與弟子黃胄以直錄現(xiàn)實苦難的寫生型水墨人物畫照亮了40年代的西安畫壇，書寫了西安中國現(xiàn)代人物畫的序章。

二、為人民傳神、為時代寫照的愛國熱忱

中華人民共和國成立后，藝術家們堅持“二為”與“雙百”方針，熱情謳歌時代新貌。其中，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面，人物畫家具有得天獨厚的優(yōu)勢。他們以飽含激情的畫筆，為人民傳神，為時代寫照，表達愛國熱忱。西安畫壇的諸位人物畫家也不例外，他們以精彩的作品禮贊新中國。

四川仁壽縣的馮亞珩，1939年2月由綿竹騎自行車奔赴延安，3月抵達西安，次年1月到達延安，入陜西公學學習，改名石魯（取自他所傾慕的石濤和魯迅之名）。1949年，石魯由延安遷居西安，直至1982年8月25日病逝，與西安結緣30余年。這位天才型的藝術家，對西安畫壇影響至深。

石魯是長安畫派的主將，他為西安畫壇引入革命美術的傳統(tǒng)。他在延安時期曾參加過轉戰(zhàn)陜北戰(zhàn)爭，并長期從事美術的普及和宣傳工作，確立了藝術為人民的堅定信念。石魯?shù)娜宋锂媱?chuàng)作多集中在五六十年代，充分反映了他為人民傳神、為時代寫照的愛國熱忱。中華人民共和國成立初期，剛過而立之年的石魯躊躇滿志，強烈的報國熱情和創(chuàng)作激情使得他深入到甘肅、青海一帶的藏區(qū)和寶成鐵路、蘭新鐵路建筑工地，為人物畫創(chuàng)作準備了大量的素材。如《巡山放哨》《幸福婚姻》《王同志來了》。而50年代前期的代表作則是作于1954年的《古長城外》。此畫表現(xiàn)了蘭新鐵路穿越古長城，劃破了沉寂千年的雪山草原，給藏族人民帶來的驚喜。雖然從表現(xiàn)手法上，畫家自稱是“先天不足的第一胎”，但是，此作還是得到了很多人的肯定，王朝聞就認為該作“是石魯藝術成長過程中用中國畫描寫現(xiàn)代題材的里程碑”。

趙望云 難民圖 紙本設色 1935年

郭全忠 萬語千言 225×133cm 紙本設色 1979年 中國美術館藏

堪稱石魯成熟期的人物畫代表作是1959年的《轉戰(zhàn)陜北》。是年初，他受命創(chuàng)作《轉戰(zhàn)陜北》，赴北京作畫。這幅以毛主席為表現(xiàn)對象的人物畫作品突破了50年代表現(xiàn)領袖的慣有程式。一般的表現(xiàn)方法都是群眾簇擁著領袖，而在此畫中，毛澤東獨自立于群山之巔，極目遠眺。巍峨深廣的山川大地襯托著領袖英明不凡的氣度，人與景相得益彰。此作是20世紀中國現(xiàn)代人物畫史上優(yōu)秀的革命歷史題材作品。

1933年生于浙江嵊縣的劉文西，是地道的南方人，而他卻是陜西寫實水墨人物畫的代表性畫家。1958年，剛從浙江美術學院畢業(yè)的他，滿懷激情地要到祖國最艱苦的地方鍛煉自己，他請求組織把自己分配到西藏，沒能如愿，結果被分配至西安美術學院，從此扎根古城60年。他曾任西安美術學院院長，1998年當選為中國美術家協(xié)會副主席，2019年7月7日病逝于西安。

劉文西具有深厚的西畫造型功底，其作品充滿濃郁的陜北風情，成名作《祖孫四代》（1964），塑造了一組農家四代人的群像，他們的雙腳融入泥土之中，表現(xiàn)了農民與土地的親密關系。畫中四代人不同氣質和風采的展現(xiàn)，反映了歲月的滄桑和時代的變化。方整不雕的人物造型，渾厚粗樸的筆墨，使全畫具有整體感和雕塑感。劉文西表現(xiàn)陜西農民的代表作還有《山姑娘》《溝里人》等。他成功地表現(xiàn)了西北農民，這方土地的人民因他的筆墨而成為中國繪畫史上生動的一頁。

對陜北農民的成功塑造是劉文西的成就之一，他另一方面的成就體現(xiàn)于領袖形象的塑造。從24歲那年畫了巨幅素描《毛主席和牧羊人》之后，劉文西在五六十年代創(chuàng)作了一系列表現(xiàn)毛澤東的中國畫作品，如《同歡共樂》《知心話》等。在這些作品中，他注重表現(xiàn)領袖和群眾的魚水親情，形象真實，畫風質樸，生活氣息濃郁。

如果說劉文西以一支甜美的筆塑造了樸實、憨厚、健壯的西北農民形象，影響了西北畫壇一大批人物畫家，如王有政、陳忠志等。那么，王子武則以一支傳神妙筆，將現(xiàn)代水墨人物畫提升至新的高度，使得西安成為中國現(xiàn)代人物畫的高峰聳峙之地。

王子武1936年生于陜西西安，是地道的陜西人。他1963年畢業(yè)于西安美術學院中國畫系，1978年調入中國美術家協(xié)會陜西分會任創(chuàng)作室主任，1980年任陜西國畫院副院長，1985年移居深圳，2021年12月8日病逝于深圳。王子武人物畫創(chuàng)作的高峰是在七八十年代的西安時期，其代表作《齊白石像》（1972）、《曹雪芹》（1978）均創(chuàng)作于西安。

王子武并非蔣兆和的直系弟子，但他與蔣兆和的人物畫淵源甚深。1977年，王子武邀請蔣兆和互相畫像，蔣兆和為王子武畫像并題曰：“子武同志善以水墨寫生人像，頗得傳神之妙！京中幸會，交研技藝并互為速寫以留念?！?981年王子武再度為蔣先生畫像，蔣又題：“傳神之筆不在多，看重精神特征即可。子武老弟深得此理，甚佩?！焙苌贋閷W生題畫的蔣兆和在王子武身上看到了人物畫發(fā)展的希望。

王子武長于人物肖像，融合西方寫實畫法，兼有水墨的韻致。代表作有《齊白石像》，極其傳神。其歷史人物畫代表作為1978年所作的《曹雪芹》。畫家將人物置身于一石之上，巧妙地點出了《紅樓夢》中那塊“大荒山無稽崖青梗峰下”的頑石，人與石渾然一體，互為印證。人物面部的刻畫并無素描的痕跡，寥寥數(shù)筆的五官勾勒卻傳達了這位偉大的文學家的孤高傲然之氣。王子武的人物畫精微生動，是寫實水墨人物畫的杰出代表，也是繼蔣兆和之后的寫實水墨人物畫的又一座高峰。

郭全忠1944年生于河南寶豐，1960年考入西安美術學院附中，從此與西安結緣。1964年他考入西安美術學院國畫系專攻人物畫。1981年任陜西國畫院副院長。六七十年代是他的寫實主義時期，最優(yōu)秀的作品無疑是他的成名作《萬語千言》（1979）。真誠的情感和杰出的表現(xiàn)技巧是此畫成功的關鍵?！度f語千言》的草圖參加中國美術家協(xié)會在甘肅天水召開的省美術創(chuàng)作草圖觀摩會，當時就引起了華君武的重視。不久，此作入選“慶祝建國三十周年全國美術作品展”（即第五屆全國美展），獲二等獎，被中國美術館收藏，并在全國巡回展出。這次展覽應該是“文革”結束以后最大規(guī)模的全國性展覽。大家開始反思“文革”時期假、大、空的創(chuàng)作弊病，政治功利性使得當時的畫壇充斥著虛情假意的作品，對真情實感的渴望變得如此的強烈，以至于《萬語千言》這樣的作品一面世，大家就被畫中總理和陜北老農之間的真情所打動。在此畫中，畫家并沒有完全脫離以往的創(chuàng)作模式，仍然是歌頌領袖的主題性繪畫，仍然是帶有戲劇色彩的情景設計，仍然是寫實的手法。但是，此畫卻給人以不同的感受，因為畫家以傳神之筆表達了總理和人民之間的真情，表現(xiàn)了領袖和百姓之間的骨肉聯(lián)系，正是這內在的情感打動了觀眾。同時期深受大家喜愛的作品還有王有政的《悄悄話》，真情實感是作品打動人心的重要原因。

王子武 齊白石像 69×46cm 紙本設色 1972年

三、不懈探索、勇于變革的創(chuàng)新精神

“長安七子”個性不同，畫風迥異，但是，他們在藝術創(chuàng)作中不懈探索、勇于變革的創(chuàng)新精神是完全一致的。

趙望云所處時代泥古之風盛行，現(xiàn)實題材難以入畫，中國畫壇陳陳相因，中國畫與時代嚴重脫節(jié)。趙望云早在京華美專、北平藝專學畫期間，就有強烈的創(chuàng)新意識。他與李苦禪等人結吼虹藝術社，致力于中國畫的革新，提倡“走出象牙之塔，來到十字街頭”。

趙望云率先沖出摹古的怪圈，在20年代末期深入民間，以寫生的方式創(chuàng)作關注現(xiàn)實的水墨人物畫作品，如《疲勞》《雪地民生》《貧與病》等。30年代他是以旅行寫生記者的身份，赴冀南十余縣和長城一帶寫生，并由馮玉祥將軍配以白話詩，先后印行《農村寫生集》《塞上寫生集》。在1937年的第二次全國美展中，他以《魯西水災憶寫》入選，為該展中唯一表現(xiàn)農村苦難現(xiàn)實的水墨人物畫作品。1938年，老舍寫道：“趙先生的山水畫本來很有功夫，可是他不喜山水里那些古裝的老翁，所以就在鄉(xiāng)間細細的觀察，深深的揣摩要把活人活事放在圖畫里，以求抓住民間的現(xiàn)實生活，使藝術不永遠寄存在虛無飄渺之間?！雹僭诋敃r，將藝術從虛無縹緲之間拉回到現(xiàn)實生活中來并非易事，葉淺予在《中國畫壇闖將趙望云》中說：“近代中國人物畫有一個使人費解的現(xiàn)象，就是固守傳統(tǒng)題材，遠離現(xiàn)實生活，難道人物畫家沒有描寫現(xiàn)實人物的能力嗎？我看不是?！雹谒麑⒃S多畫家不屑在現(xiàn)實人物身上費筆墨的根本原因歸于傳統(tǒng)的審美觀念，那時流行的觀念是：畫真山真水是諂世，畫時新花果是媚俗，畫破敗茅屋、襤褸老農更難登大雅之堂，而為了登大雅之堂，很多畫家選擇了面向古人而鄙薄今人，而趙望云卻能掙脫傳統(tǒng)思想的束縛，沖破傳統(tǒng)的審美習慣勢力，倡導新的審美情趣。后來，他曾對他的弟子們多次地說：“在我的畫里，永遠不畫不勞動者?！壁w望云的寫生人物畫已“勇敢地開辟了一個新的天地”（馮玉祥）。郭沫若曾題贈一首詩給趙望云：“江山萬木新，人物恒釋道，獨我望云子，別開新面貌。我手寫我心，時代惟妙肖，從茲畫史中，長留束鹿趙?！壁w望云的確以他別開生面的水墨人物畫長留于中國現(xiàn)代繪畫史中。

黃胄作為趙望云的弟子，不僅繼承了乃師的平民立場，更繼承了他的創(chuàng)新精神。黃胄的人物畫創(chuàng)作直接得益于大量的寫生。他的創(chuàng)作主要以速寫融入水墨，線條飛動、場面宏大、氣勢不凡，在表現(xiàn)現(xiàn)實生活方面獨樹一幟，對中國現(xiàn)代人物畫的發(fā)展做出了創(chuàng)造性的貢獻。

石魯是長安畫派的主將，具有強烈的創(chuàng)新精神和藝術個性。雖被人貶為“野、怪、亂、黑”也毫不動搖，并作詩表明心跡：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神?！彼娜宋锂嫴痪嘘惙?，獨出心裁，別具風貌。

80年代的郭全忠進入由寫實向表現(xiàn)轉型的創(chuàng)新時期。他不再以寫實的手法表現(xiàn)陜北農民形象，再現(xiàn)陜北農村的鄉(xiāng)土風俗，而是以苦澀的表現(xiàn)性筆墨刻畫著西北農民的悲與喜。如1984年創(chuàng)作的《自樂班》，擷取農民生活的某一小景，以看似不修邊幅的干澀筆墨表現(xiàn)苦澀沉重的西部生活，預示著郭全忠走上了一條鄉(xiāng)土表現(xiàn)主義的道路。1995年的《黃土高坡》中，沒有五官畢肖、形神兼?zhèn)涞娜宋镄蜗?，也沒有故事情節(jié)和戲劇化的場面，樸拙的筆墨恰如其分地表現(xiàn)了泥土一樣淳樸的農民，沉重的筆調傳達出畫家對陜北農民整體命運的思考，反映了他對這一群體深沉的關愛和同情。

不懈探索、勇于變革的創(chuàng)新精神在邢慶仁的作品中得到顯著體現(xiàn)。邢慶仁1960年出生于陜西大荔縣，1986年畢業(yè)于西安美術學院國畫系。1989年，他創(chuàng)作的《玫瑰色回憶》獲得第七屆全國美展金獎。這在當時卻引起了很大爭議。作為一幅革命歷史畫，畫家沒有以慣常的那種明朗的基調來表現(xiàn)這一題材，許多人不太能夠接受此畫抒情詩般的表現(xiàn)手法，尤其不能接受畫面中所籠罩的那種淡淡的傷感與惆悵，認為這一反映革命歷史題材的作品趨于頹廢與消極，是對延安女性的歪曲和不尊重。比如蔡若虹就曾在《忘年書簡—給青年畫家邢慶仁的一封信》中，對畫家提出了批評，他認為畫家“存在著迷惘，作品是一幅失落感的回憶”③。他還在文章中批評了當時美術作品中的低沉之氣：“他們畫人物的時候，喜歡強調孤獨；他們畫風景的時候，喜歡強調荒涼；他們運用的線條喜歡用那干癟癟的皺折。他們渲染的色彩，喜歡用那死氣沉沉的灰色?！雹艿且灿腥苏J為此畫“超出了以往歷史題材在表現(xiàn)上的沉重感和過多的說明性，統(tǒng)以輕快而不失分量的基調，既具象又抽象，既著力于形式又不為形式所拘縛”⑤。畫家自己在《關于玫瑰以及其它》一文中，表達了自己的創(chuàng)作思想。他不再像以往的畫家那樣通過宏大的場面和熱烈的筆調表現(xiàn)延安這一革命圣地，而是以朦朧的筆調探詢那一代革命者的命運，叩問歷史：“表達她們在十七八歲青春之時奔到這塊貧瘠土地來的動力?！雹迣v史的叩問是畫家批判性思維的閃光，更是畫家創(chuàng)新精神的體現(xiàn)。邢慶仁突破了革命歷史題材人物畫創(chuàng)作的窠臼，他從人性的角度審視歷史、反思歷史，使得他筆下的革命歷史題材人物畫作品深刻、雋永，耐人尋味。

20世紀以來，活躍在西安畫壇的中國人物畫家數(shù)量眾多，杰作紛呈。上述七位畫家作為代表性人物，從一定程度上反映了西安畫壇為中國現(xiàn)代人物畫的發(fā)展所作出的杰出貢獻。他們的作品或為國難寫真，為民族吶喊；或為人民傳神，為時代寫照；或叩問歷史，反思人性：均體現(xiàn)了他們關注現(xiàn)實、反映時代的卓越成就。他們的藝術實踐推動了中國現(xiàn)代人物畫的革新進程，也使得千年古都長安在當代中國藝術史上熠熠生輝。

劉文西 山姑娘 199×192.5cm 紙本設色 1984年 中國美術館藏

石魯 延河之畔 98×99cm 紙本設色 1961年

注釋：

①張明坦《光輝的道路》，中國美術家協(xié)會陜西分會編《美術通訊》，1987年。

②中國美術家協(xié)會陜西分會編《美術通訊》，1987年。

③蔡若虹《忘年書簡》，《美術》1990年第9期。

④蔡若虹《忘年書簡》，《美術》1990年第9期。

⑤李硯祖《當代中國畫展示備忘錄》，《美術》1989年第1期。

⑥邢慶仁《關于玫瑰以及其它》，《美術》1990年第1期。

邢慶仁 玫瑰色回憶 180×166cm 紙本設色 1989年 中國美術館藏