李少威

小區(qū)草地上一排鴨腳木，又被砍得只剩下主干，沒(méi)有葉子，連枝條也被砍光了。

夏天的早晨，吹著晨風(fēng)和5歲的孩子一起往外走，孩子望著光溜溜的樹(shù)干說(shuō)了一句：“好丑啊?！?/p>

心中一震。

我也注意到了它們，但我一直在觀察它們的位置遮擋了誰(shuí)家的窗戶。孩子眼中，沒(méi)有功利現(xiàn)實(shí)，只有美與丑。

美就是這樣一種東西，你不需要認(rèn)識(shí)這個(gè)對(duì)象，不需要了解它有什么用，以及與周圍環(huán)境構(gòu)成的利害關(guān)系，只需要憑借直覺(jué)去感知。

它不是邏輯的結(jié)果，不是思維的結(jié)果，不是一種科學(xué)判斷。朱光潛先生認(rèn)為，美就是意象。

意象不是外物本身，而是人對(duì)外物的心靈反應(yīng)，是外物與心靈之間的瞬間契合。心靈是人類獨(dú)有的，所以意象只有人類才能感知。

連5歲的孩子都能迅速地捕捉到美與丑，為什么在社會(huì)生活當(dāng)中，美卻總是稀缺呢？這一問(wèn)不科學(xué)?？茖W(xué)認(rèn)知、社會(huì)能力會(huì)隨著年齡而增長(zhǎng)，但心靈的能力卻往往被那些增長(zhǎng)了的東西所遮蔽。

美的對(duì)立面不是丑，而是遮蔽美的東西。

遮蔽美，指的是遮蔽人的審美能力。當(dāng)一種外物出現(xiàn)在人的眼前的時(shí)候，遮蔽的力量把人引向認(rèn)知、思維，而不是引向意象的生成。

我和孩子都很喜歡所有的生命，動(dòng)物的、植物的，所以我們都很喜歡魚(yú)。

我們偶爾會(huì)去海洋動(dòng)物世界，常常會(huì)去海鮮市場(chǎng)，看魚(yú)。

我們還會(huì)在網(wǎng)上看一些趕海的視頻。博主伸手在渾濁的水里、陰暗的石縫里到處摸，孩子會(huì)不由自主地把臉湊到電腦屏幕前面，一動(dòng)不動(dòng)地盯著。

抓起來(lái)一條斑馬一樣的石鯛，或是一條金色斑馬似的三刀魚(yú)，孩子會(huì)興奮地贊嘆：“好美呀！”

而博主則在解說(shuō)“：大貨”“一百多塊錢一斤”“發(fā)財(cái)了”“煲湯特別鮮”。

那些漂亮的魚(yú)被抓起來(lái)之后，被頭朝下重重地扔到小桶里，到最后盤(pán)點(diǎn)“漁獲”的時(shí)候，都已奄奄一息。孩子看了很不理解，他會(huì)問(wèn)：為什么桶這么小，為什么桶里水這么少？

賣海鮮的和趕海的人們沒(méi)有任何問(wèn)題，這是他們的生活。我想說(shuō)的是，社會(huì)中的大多數(shù)人，都是這樣用實(shí)用的眼光去看待外物，而不是用美的眼光，這是客觀現(xiàn)實(shí)，有史以來(lái)便是如此，這是人類社會(huì)的常態(tài)。

當(dāng)我們對(duì)此習(xí)以為常，也就會(huì)對(duì)美視而不見(jiàn)?！拔覀儗?duì)于某種事物見(jiàn)的次數(shù)愈多，所見(jiàn)到的也就愈少?！鞭r(nóng)民們一直身處優(yōu)美自然之中，但他們中的大多數(shù)人，從來(lái)沒(méi)有感受過(guò)自然之美。

辛棄疾寫(xiě)道：“自有淵明方有菊，若無(wú)和靖便無(wú)梅?！绷谠J(rèn)為，“夫美不自美，因人而彰。蘭亭也，不遭右軍，則清湍修竹，蕪沒(méi)于空山矣”。

他們用陶淵明、林逋、王羲之的例子來(lái)說(shuō)明，如果不能獲得一種超出常態(tài)的、超越實(shí)用的眼光，就不能發(fā)現(xiàn)各種外物的美。正如王夫之所說(shuō)，“天不靳以其風(fēng)日而為人和，物不靳以其情態(tài)而為人賞，無(wú)能取者不知有爾”。外物之美，需要遇到有能力把握它的心靈才會(huì)朗然顯現(xiàn)。

朱光潛論述得更加直接而辯證。“我們可以說(shuō)，每人所見(jiàn)到的世界都是他自己所創(chuàng)造的。物的意蘊(yùn)深淺與人的性分情趣深淺成正比例，深人所見(jiàn)于物者亦深，淺人所見(jiàn)于物者亦淺。詩(shī)人與常人的分別就在此。同是一個(gè)世界，對(duì)于詩(shī)人常呈現(xiàn)新鮮有趣的境界，對(duì)于凡人則永遠(yuǎn)是那么一個(gè)平凡乏味的混亂體?！?/p>

按照他們幾位的思想引申而去，一個(gè)社會(huì)，“詩(shī)人”越多，平均審美能力就越高。反之就會(huì)流于粗陋。

這里的“詩(shī)人”，指代一切本真、敏感的心靈，能夠與外物之間進(jìn)行直覺(jué)的、瞬間的契合而形成意象的人。

鄭板橋以畫(huà)竹聞名，他有一段很有名的對(duì)藝術(shù)體驗(yàn)過(guò)程的論述：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意，其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落紙倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。”

第一階段，眼中之竹，就是外物，是所有人可見(jiàn)的；第二階段，胸中之竹，這是意象，只有有審美能力的心靈才能擁有；第三階段，手中之竹，就是把意象加強(qiáng)、固化在紙上而成為藝術(shù)作品，這是藝術(shù)家的能力。

“詩(shī)人”與常人的分別，就是在第二階段之前發(fā)生了分岔。詩(shī)人走向了胸中之竹，形成意象，感受到美；而常人走向了竹子的實(shí)用性，想到的是竹筍、籬笆、竹籃子。

引導(dǎo)人們走向?qū)嵱玫纳鐣?huì)性因素，就是在日常里遮蔽美的因素，也就是美的對(duì)立面。

這個(gè)對(duì)立面不是丑，丑只是美的一種形態(tài)，如果我們給美打分，丑只是一種得分很低的美。美與丑一定是并存的，如果我們能夠認(rèn)識(shí)丑，自然也就能夠感知美。所以你讀莫言小說(shuō)，其中的生活、人物和場(chǎng)景，經(jīng)常令人感覺(jué)十分丑陋，但這種丑陋被感知的過(guò)程，正是對(duì)美的直覺(jué)建構(gòu)過(guò)程。

美的對(duì)立面，是遮蔽和遏制審美能力的因素。這種因素，王國(guó)維先生稱之為“?；蟆薄?/p>

清華大學(xué)教授葉朗在《美學(xué)原理》一書(shū)中認(rèn)為，所謂“?；蟆?，就是陷入實(shí)用利害關(guān)系的欲念之中。而美感，是超功利的。

我們前面所舉的孩子與海鮮檔主、視頻博主看待魚(yú)的不同角度，就是理解“眩惑”對(duì)美的遮蔽與消解的好例子。

實(shí)用利害關(guān)系的欲念，也就是“?；蟆保⒉恢档门小Ｈ魏螘r(shí)代都是如此，這是人生存的需要，也是人類社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力來(lái)源。一個(gè)社會(huì)里，不可能人人都是藝術(shù)家，否則就沒(méi)有飯可吃了。

社會(huì)審美水平高下，區(qū)別既在于“詩(shī)人心靈”的多寡，更在于常人靠近“詩(shī)人心靈”的程度。人們看見(jiàn)一個(gè)外物，既能辨識(shí)實(shí)用利害，又能捕捉到意象感受到美，這樣的社會(huì)就含有一種令人愉悅的審美氣質(zhì)。

前面已經(jīng)說(shuō)到，“詩(shī)人”心靈其實(shí)是一種從外物到意象的過(guò)程能力，它是直覺(jué)的，本真的。正如海德格爾所說(shuō)，“美是作為無(wú)蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，“美屬于真理的自行發(fā)生”。這里的真理，不是本質(zhì)、規(guī)律，不是“實(shí)事求是”的“是”，而是不加修飾的瞬間感受，就像孩子看到被砍禿的樹(shù)、被抓住的魚(yú)的那種反應(yīng)。

什么東西會(huì)阻擋這種反應(yīng)的呈現(xiàn)呢？“?；蟆?，只是其中一種，是最普遍的、最自然的一種。也就是說(shuō)，還有不普遍的、不自然的另一種。

皇帝的新衣的故事，盡人皆知。所有夸贊皇帝衣服漂亮的人們，都被遮蔽了心靈能力，只有那個(gè)說(shuō)皇帝沒(méi)有穿衣服的孩子，他的心靈是本真的，是自然的，是完全屬于審美的。

這種場(chǎng)景之下，被遮蔽的心靈能力，也同樣可以解釋為實(shí)用利害（不說(shuō)假話會(huì)有麻煩），但顯然并不是我們熟習(xí)的那種發(fā)乎人的功利性的普遍的欲念，而是來(lái)自強(qiáng)制力的禁錮。

審美能力既然是一種本真的心靈能力，那它就必須以自由為前提，不受干擾，至少要在某種審美空間里不受干擾。韓國(guó)總統(tǒng)尹錫悅宴請(qǐng)宋康昊等電影人，表達(dá)“給予支援，但不干涉”的原則，就是認(rèn)可這一關(guān)系并在現(xiàn)實(shí)中兌現(xiàn)。

過(guò)去一段時(shí)間，電視劇《夢(mèng)華錄》很受歡迎，人們從中感受到宋朝社會(huì)的開(kāi)放、繁榮、自由，更感受到了這個(gè)社會(huì)散發(fā)著的強(qiáng)烈審美氣質(zhì)。作為一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的市井社會(huì)，宋朝存在的“?；蟆笨隙ú粫?huì)少于其它時(shí)代，為什么它的“?；蟆睕](méi)有壓倒審美？原因就在于它的自由開(kāi)放。

日本歷史學(xué)的京都學(xué)派創(chuàng)始人之一內(nèi)藤湖南認(rèn)為，宋以前的中國(guó)，是“貴族—半貴族”社會(huì)，宋以后的中國(guó)變成了平民社會(huì)。

宋朝通過(guò)科舉制，消滅了貴族、士族，中央權(quán)力空前鞏固，對(duì)權(quán)力易手不像前朝那樣終日憂心，因此賦予社會(huì)以空前的自由，商業(yè)市場(chǎng)、新聞出版、集會(huì)結(jié)社，只要遵守基本規(guī)則都能獲得寬容。皇帝治國(guó)理政能力不一，有宋仁宗那樣的明君，也有宋徽宗那樣的昏君，但是他們都有容人雅量，不像前面朝代那樣絕對(duì)神圣不可侵犯。

宋徽宗出門(mén)看戲，臺(tái)上演的就是批評(píng)他政策不好的劇情，說(shuō)因?yàn)樗恼撸爸皇前傩找话闶軣o(wú)量苦”，而他“為惻然長(zhǎng)思，弗以為罪”。秦檜走后門(mén)讓自己的兒子成了狀元，也有人編成一出戲公開(kāi)演出，秦檜無(wú)可奈何。

在這樣的政治社會(huì)環(huán)境下，人的本真表達(dá)不會(huì)被某種恐懼所壓抑，對(duì)美丑的意見(jiàn)不會(huì)招致不必要的麻煩，社會(huì)審美能力自然也就能夠更大程度地遵循直覺(jué)。有宋一代，詩(shī)詞達(dá)于極致，戲劇觸手可及；花鳥(niǎo)畫(huà)和書(shū)法臻于化境，連皇帝都是此中好手；更重要的是，民間百姓也對(duì)美有空前的感受能力以及趨向性。

這不只是宋朝的特例，古今中外的歷史都證明，社會(huì)生活受到的禁制少，文藝就會(huì)繁榮，社會(huì)審美能力就會(huì)提高。

在中國(guó)，春秋戰(zhàn)國(guó)，中央權(quán)力削弱，涌現(xiàn)了諸子百家。

魏晉時(shí)期，山林之中的放浪空間，造就了名士風(fēng)流，書(shū)畫(huà)方面，王羲之矯若驚龍，吳道子吳帶當(dāng)風(fēng)。

初唐、中唐政治開(kāi)明，李氏朝堂的異族血脈讓他們對(duì)風(fēng)俗持有開(kāi)放態(tài)度，形成了盛唐風(fēng)華。白居易寫(xiě)《長(zhǎng)恨歌》諷刺唐玄宗，作為被諷刺對(duì)象的后代，唐憲宗讀了，“見(jiàn)而悅之，召入翰林學(xué)士”。

在西方，古希臘民主自由，催生了一批先哲；羅馬共和國(guó)的開(kāi)放與自信，留下了燦爛雕塑；自由城市的崛起，孕育了文藝復(fù)興。

反之，秦朝政法嚴(yán)苛，文藝上幾無(wú)建樹(shù)；歐洲中世紀(jì)宗教禁錮嚴(yán)厲，城市和社會(huì)的交流被摧毀，民間幾無(wú)審美可言。

明朝，皇權(quán)轉(zhuǎn)向嚴(yán)格的社會(huì)控制，朱元璋對(duì)貴族、官員、老百姓住房的規(guī)模與裝飾，穿衣服的顏色和樣式都做了無(wú)所不包的規(guī)定，每一個(gè)人是什么身份，外表就是什么樣子，行為也必須是什么樣子。他還規(guī)定，祖上是干什么的，后代就必須干什么，鐵匠的后代就是鐵匠，樂(lè)工的后代就是樂(lè)工，“龍生龍，鳳生鳳，老鼠的兒子會(huì)打洞”。表現(xiàn)在主流文化上，則是從朱元璋開(kāi)始，科舉采用八股文。

清朝繼承了明朝的體制，而且變本加厲，加入了殘酷的文字獄。乾隆朝文字獄空前絕后，人們不敢隨便讀書(shū)寫(xiě)字，一不留心就會(huì)丟掉腦袋。借著編撰《四庫(kù)全書(shū)》這一所謂文化盛事，乾隆搜羅民間書(shū)籍，但不合意，縱火焚之，并嚴(yán)諭民間不得私藏；皇帝還親自組織人力，刪改戲劇劇本，大部分劇目被禁演。

生活在這樣一個(gè)社會(huì)，思想缺乏拓展空間，真性情在日常中無(wú)法表現(xiàn)，而且動(dòng)輒得咎，后果嚴(yán)重，這就必然導(dǎo)致社會(huì)發(fā)展停滯，人的本性被壓抑，發(fā)乎本真的社會(huì)審美能力也就無(wú)從提振。相反，極其壓抑的政治社會(huì)環(huán)境，導(dǎo)致審美走向病態(tài)，“三寸金蓮”這種摧殘女性的極致丑惡的審美，就是其必然結(jié)果。

內(nèi)藤湖南、宮崎市定等京都學(xué)派學(xué)者都很崇尚宋朝，認(rèn)為宋朝人的生活已經(jīng)是中國(guó)的近代生活，離現(xiàn)代咫尺之遙。這種看法或待商榷，但回顧五四新文化運(yùn)動(dòng)，一眾先賢猛烈攻擊的“國(guó)粹”“儒家道德”，大多是在明清造就，而他們所期待的一個(gè)“發(fā)現(xiàn)個(gè)人”的中國(guó)，與宋朝又多有相似。

道理和經(jīng)驗(yàn)，中西都是相通的。歐洲17、18世紀(jì)君主專制時(shí)代，上層過(guò)分作威作福，人被衣帽鞋襪嚴(yán)密包裹，審美也走向病態(tài)。異曲同工，女性被物化，主流也以腳小為美。愛(ài)德華·傅克斯在《歐洲風(fēng)化史（風(fēng)流世紀(jì)）》一書(shū)中寫(xiě)道：“纖小的腳是美的，她的移動(dòng)像跳舞，勉強(qiáng)能走路，根本不能邁出堅(jiān)定有力的步子?！?/p>

美因禁錮而消滅。

前面的論述已經(jīng)說(shuō)明，權(quán)力往往有一種在審美上“為民作主”的主動(dòng)性，一種“致命的自負(fù)”。但事實(shí)上，審美是最發(fā)乎人的本性的心靈活動(dòng)，也是人類社會(huì)最是從屬私域的活動(dòng)—盡管它的必然結(jié)果是社會(huì)審美的公共性，而這又導(dǎo)致權(quán)力的主導(dǎo)欲望。

歷史證明，如果缺乏寬容、自由的政治社會(huì)環(huán)境，那么美就必然變得稀缺。如果政治社會(huì)環(huán)境過(guò)于嚴(yán)酷，則審美必然走向病態(tài)。

但僅僅是政治社會(huì)自由，卻也不夠。還需要社會(huì)主流價(jià)值觀的積極健康，也就是一個(gè)社會(huì)要對(duì)美與丑有原則的積累，并且有堅(jiān)強(qiáng)的共識(shí)。

簡(jiǎn)單說(shuō)，就是道德直覺(jué)要與美的直覺(jué)同時(shí)顯現(xiàn)，而不在審美活動(dòng)中躲藏起來(lái)。

這就是我們要說(shuō)到的“?；蟆敝獾牡诙€(gè)消解和遮蔽美的因素，它由英國(guó)美學(xué)家李斯托威爾提出。

他說(shuō)：“審美的對(duì)立面和反面，也就是廣義的美的對(duì)立面和反面，不是丑，而是審美上的冷淡，那種太單調(diào)，太平常、太陳腐或者太令人厭惡的東西，它們不能在我們的身上喚醒沉睡著的藝術(shù)同情和形式欣賞的能力?！?/p>

“太陳腐或者太令人厭惡的東西”，會(huì)遏制美感的生成，這是些什么東西呢？魯迅先生的一段話是很好的解釋，他說(shuō)：“譬如畫(huà)家，他畫(huà)蛇，畫(huà)鱷魚(yú)，畫(huà)龜，畫(huà)果子殼，畫(huà)字紙簍，畫(huà)垃圾堆，但沒(méi)有誰(shuí)畫(huà)毛毛蟲(chóng)，畫(huà)癩頭瘡，畫(huà)鼻涕，畫(huà)大便，就是一樣的道理?！?/p>

它們之于美，就像水之于火。

如果自由而沒(méi)有原則，這些東西就會(huì)浮現(xiàn)乃至泛濫。行為藝術(shù)家們烹食死嬰，吃大便，當(dāng)眾性交，裸體講課，這些都還只是特例。過(guò)去數(shù)年，社交平臺(tái)野蠻生長(zhǎng)營(yíng)造了一個(gè)局部的“自由而沒(méi)有原則”的空間，就冒出來(lái)許多網(wǎng)紅，擤鼻涕、摳鼻孔、聞腳、生吃黃鱔、猥褻腦癱女孩……不一而足，都是“太陳腐或者太令人厭惡的東西”泛濫，消解和遏制審美的情形。

我們可以用對(duì)人體之美的欣賞作為一個(gè)例子。作為人，人體之美是審美中最原始、最共有的美感。

當(dāng)人體處于一種審美狀態(tài)之下時(shí)，它就表現(xiàn)為古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興時(shí)期那些健康、向上、充滿力量的裸體雕塑和繪畫(huà)，也表現(xiàn)為唐朝仕女的富態(tài)，美而不淫的酥胸半露。

而當(dāng)人體處于一種反對(duì)審美、遏制審美的狀態(tài)之下，就會(huì)單純表現(xiàn)為動(dòng)物性的欲望，以及對(duì)這種欲望的社會(huì)性的放大與扭曲。典型現(xiàn)象是日本AV電影，呈現(xiàn)的要么是單純的肉欲，要么經(jīng)過(guò)放大與扭曲的更加無(wú)度、刺激的肉欲。

后者與人體之美，乃至與自然的兩性關(guān)系之美處于敵對(duì)狀態(tài)，其原因就在于“自由而沒(méi)有原則”，也就是道德直覺(jué)被屏蔽了。

孟子說(shuō)：“惻隱之心，人皆有之。羞惡之心。人皆有之。恭敬之心，人皆有之。是非之心，人皆有之?！薄叭酥愑谇莴F者幾稀”，這些“人皆有之”的極少數(shù)的內(nèi)容，便是人性中自帶的道德直覺(jué)，當(dāng)它們被屏蔽，人的一切行為都會(huì)成為動(dòng)物性的放大與扭曲。人類超越于動(dòng)物的智力會(huì)讓腐惡的一面呈現(xiàn)得比動(dòng)物世界更加極端而可怕。

上面所言的極端情形并不是對(duì)社會(huì)審美水平構(gòu)成直接威脅的最重要因素，因?yàn)榈赖轮庇X(jué)被屏蔽往往并不涉及大多數(shù)人，并且法律規(guī)范也會(huì)對(duì)道德直覺(jué)被屏蔽的情形進(jìn)行救濟(jì)，使它處于非法的角落，或者雖然合法但限制在普遍的會(huì)生活之外。

真正構(gòu)成挑戰(zhàn)的是“審美上的冷淡”中那些“太單調(diào)、太平常的東西”，這些東西把人的時(shí)間和注意力大面積轉(zhuǎn)移到一個(gè)審美過(guò)程無(wú)法發(fā)生的領(lǐng)域中去，而這些東西又大量充斥于生活當(dāng)中。用鄭板橋的審美體驗(yàn)“三階段論”來(lái)分析，這些東西讓人們持續(xù)地停留于“眼中之竹”，連意象都無(wú)法生成。

物質(zhì)豐裕、科技發(fā)達(dá)、精神空洞，每一個(gè)都有充足的閑暇、觸手可及的載體來(lái)提供和獲取娛樂(lè)內(nèi)容，這些內(nèi)容的目的是發(fā)泄而不是審美，人與人之間不存在真實(shí)的情感，冰冷四處彌漫，惡意躍居平常，美也就會(huì)隱沒(méi)于幽暗。

朱光潛先生所謂深人、淺人，指向的是本真的心靈能力，不以知識(shí)、學(xué)歷、階層地位為分判標(biāo)準(zhǔn)。因此科學(xué)發(fā)展、生活富足，并不必然提高社會(huì)的審美水平。

要讓美不稀缺，人人都要努力回到自心。