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關(guān)于詩意動畫成為類型問題的若干辨析(上)

2022-07-11 14:48:57葉佑天
電影評介 2022年3期
關(guān)鍵詞:類型化哲思詩意

“詩意動畫”是在“詩與遠方”理想生活狀態(tài)下,逐步構(gòu)建起來的一種具有中國審美特色的文化概念和學(xué)術(shù)型動畫創(chuàng)作新形態(tài)。它是基于“文化自信的國家戰(zhàn)略實驗型文化傳播、‘精心構(gòu)建對外話語體系’、‘增強對外話語的創(chuàng)造力、感召力、公信力’的時代產(chǎn)物?!盵1]在藝術(shù)與美學(xué)的發(fā)展上,“詩意動畫”在沿襲了中國幾千年傳統(tǒng)詩學(xué)原則的前提下另辟蹊徑,深度挖掘并提出不一樣的看法,使其日益成為“源于傳統(tǒng)又以新詩學(xué)語言表意傳統(tǒng)”的新時代范式。適于大眾消費的類型化電影或動畫作為影視商業(yè)化、工業(yè)化體系下產(chǎn)物,在藝術(shù)最大限度服務(wù)普羅大眾的前提下,動畫的工具化、娛樂化特征也得到前所未有的開發(fā)。動畫原本的眾多特征被“人為”引向兩個朝向,即“一是具有著模式化特點的故事敘述結(jié)構(gòu),一是有著普遍性特點的故事精神內(nèi)核”[2],使其成為大眾廣泛消費、名副其實的“類型化”商業(yè)產(chǎn)品。由于文化與經(jīng)濟等特殊原因,兩者的發(fā)展時常會在一種理想與現(xiàn)實的二律背反中“左右游移”,這種尋找“平衡點”的過程必然是學(xué)者需要不斷思考與完善的過程。

筆者最早在建構(gòu)“詩意動畫”概念時,曾明確提出“詩意動畫則是在保持作者動畫一般規(guī)律性的前提下,更加注重以詩的邏輯與結(jié)構(gòu)方式,以“寫意”(此處的“寫意”并非單純地指涉視覺的寫意)的筆法,短小凝練,且以學(xué)術(shù)探索性、文化標(biāo)識性及審美前瞻性為特征,在不可確定的東西中發(fā)現(xiàn)和建立聯(lián)系,在不可能中發(fā)現(xiàn)可能性,以影像的自由去溝通過去、現(xiàn)在和未來”[3]的學(xué)術(shù)構(gòu)想。上述表述正是為了強化“詩意動畫”的本體屬性,明確“詩意動畫”研究的時代價值,區(qū)分其與類型電影框架下建構(gòu)起來的“類型動畫”,廓清兩者差異化的發(fā)展理路。在學(xué)界尚未完全認同“詩意動畫”概念時,“詩意動畫”只是一個討論空間,一個討論域,權(quán)且不作為一種有著確定范式的藝術(shù)形態(tài)。

事實上,當(dāng)下確實有越來越多的動畫形態(tài)都試圖變成一個“分形態(tài)之學(xué)”。本文將立足“詩意動畫”要回應(yīng)的最迫切問題,僅從內(nèi)外兩個不同的角度切入,進入“詩意動畫”的思想空間,從更為務(wù)實的當(dāng)代動畫類型化問題出發(fā),對“詩意動畫”與“類型動畫”進行比較,期望有價值的討論能夠打開學(xué)者的思路與視野,從而可能以新的態(tài)度來客觀看待當(dāng)下動畫的類型化問題。

首先,筆者認為“詩意動畫”目前只是一個討論空間或討論域,將其納入類型問題的討論意義,旨在啟發(fā)學(xué)者跳出成見和思維定勢。鑒于此,我們先有必要對類型動畫進行一番溯源。沿著“問題”和“歷史”的雙重線索來探究,不難發(fā)現(xiàn)任何一種成熟的藝術(shù)樣態(tài),必將經(jīng)歷一段探索、實驗、最終體系化的過程,動畫亦如此,類型動畫“被成為”“類型”之前必然亦如此。換言之,類型動畫成為“類型”、成為工業(yè)化文化產(chǎn)品之前又何嘗不具備實驗性、探索性、學(xué)術(shù)性呢?顯然,商業(yè)化、工業(yè)化與娛樂化特征并不是區(qū)分“類型動畫”與“詩意動畫”的本質(zhì)屬性,那兩者在各自的發(fā)展之路上,又有著什么樣的學(xué)術(shù)關(guān)聯(lián)?筆者認為:基于“詩意動畫”與“類型動畫”并非出自同一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)(后有專文論述),“類型動畫”可以具有“詩意化”的某些特征,但絕不可能成為“詩意動畫”這一形態(tài);“詩意動畫”外顯的某些特征(即“詩意式動畫”的表象)可以對“類型動畫”產(chǎn)生影響,但僅限于表象而非靈魂志趣的互通。

一、基于本質(zhì)屬性的考量

(一)“詩意動畫”概念內(nèi)涵再解讀

“詩意動畫”從概念提出之初,就明確了它是探索性、學(xué)者型精英式屬性。它是一種一直處于流動狀態(tài)下,不斷進行自我完善的實驗型動畫、藝術(shù)型動畫、作者型動畫。這種自我完善更多指涉的是“詩性”哲思完滿,絕不是傳統(tǒng)一般意義上的形式實驗,淺層的內(nèi)容升級與心理探索。將其與傳統(tǒng)的實驗型動畫拉開差距,正是為了保證在認同它的“類”屬性前提下,定位它的“族”身份,從而更便于理清我們在討論什么?又是在什么前提下開展討論的?筆者最早在界定“詩意動畫”概念時,強調(diào)理解該詞的最好方式就是將“之”視為非偏正結(jié)構(gòu)的“單純詞”,意圖旨在將其與“詩意式動畫”“詩意化動畫”區(qū)分開,從而讓我們的理解脫離“詩意的動畫”這個慣性誤區(qū)。在這里,“詩意動畫”只是作為一個“完整的概念”而存在。

首先,“詩意動畫”采用“詩”的外部形式與技巧進行影像方面的創(chuàng)造,諸如形態(tài)造型、韻味營建等。當(dāng)然,這也是一般“詩意式動畫”詩意生成的必由路徑。換言之,“詩意動畫”并不排斥借助“詩意式”外在形式的構(gòu)成邏輯。就如同一位優(yōu)雅美麗的女科學(xué)家,她的精神當(dāng)然是豐盈的,靈魂自然也是深刻的,而其擁有優(yōu)美的身材與氣質(zhì)豈不更為完美?我們當(dāng)然沒有理由排斥這種優(yōu)美的“詩意式”外在賦予。同時,這種“詩意”更多來自于觀者賦予的感受,而非自身的“被言說”,被人言說是外在結(jié)構(gòu)的外在描述。其次,“詩意動畫”是專事精神探索、靈魂構(gòu)建的動畫形態(tài)。在這里,“詩意動畫”是具有生命體征的“活物”,其“詩意”不是外界強加的、賦予的,而是“詩意動畫”的“自我言說”,以精神“寫意”的方式對動畫形態(tài)神性、靈魂性回歸的構(gòu)建;構(gòu)建前提是基于中國傳統(tǒng)詩性文化的發(fā)現(xiàn)與繼承,拓展為“源于傳統(tǒng)又以新詩學(xué)語言表意傳統(tǒng)”的新時代范式。

海德格爾曾經(jīng)指出:“詩是一種語言,是思想的語言。詩是一種創(chuàng)建,這種創(chuàng)建通過詞語并在詞語中實現(xiàn)?!盵4]筆者在建構(gòu)“詩意動畫”概念時正是從“詩”本質(zhì)出發(fā),將其視為一種語言、通往思想的途徑與揭示真理的方式。其并非為一種僅僅以美妙的視聽形式營建外在“詩意”特征的藝術(shù)形態(tài),而是使其自我彰顯生命體征,讓其具有“自我言說”的能力,讓受眾去體驗它所“言說”,從而形成“它說我聽”的景觀?!八f”的管道是單一的,作為“我聽”的受眾是散點的、多元趨向的,接收信息的管道數(shù)目則取決于受眾參與人數(shù)的多少,這也是符合一般詩學(xué)規(guī)范的。在上述互動的過程中,三者形成了特殊的運行機制。首先,“詩意動畫”作為“活物”有了生命體征,所關(guān)注的正是使“自己”成為“自己”,讓自己去思想,讓自己能“言說”;其次,創(chuàng)作者以“‘做’自己”方式,一方面讓“詩意動畫”覺醒,加持“詩意動畫”成為他“自己”,另一方面創(chuàng)作者也在這個過程中成為創(chuàng)作者“自己”,秉承了“他”(創(chuàng)作者)作為“人”的理想(讓自己言說)與堅持“推動”讓“詩意動畫”這個“活物”具有“自己”言說之能力;再次,受眾則只是在“詩意動畫”與創(chuàng)作者各自成為“自己”時,以“他者”的身份進行觀看。在觀看的過程中,正是由于受眾有著不同的感知水平與認知事物的差異,才造成千人千悟“可能”的景象,以此形成“詩意動畫”獨特的價值景觀,這也是“詩意動畫”區(qū)別于其他實驗動畫、藝術(shù)動畫、“詩意式動畫”的深層意義。顯然,假使只是將“詩意動畫”單純地理解為“詩意式”動畫,其途徑將會發(fā)生本質(zhì)轉(zhuǎn)變?!霸娨馐健眲赢嬙诔尸F(xiàn)時,會有兩種可能:其一,創(chuàng)作者堅持強化個人的本體地位,將自己的觀念強加給“詩意式動畫”,“詩意式動畫”只是被動的轉(zhuǎn)述者,自身的主體地位最終喪失(甚至無法被意識);其二,創(chuàng)作者在強化個人的本體地位時,允許“詩意式動畫”保留一部分自主的陳述權(quán);其三,無論是上述哪一種方式,其目的都是在創(chuàng)作者的“強權(quán)”下,試圖以“單管道”的方式向被“類型化”精準(zhǔn)定位過的受眾傳遞“僅為創(chuàng)作者”想表達的“詩意”,其表述主體并非作品本身而更側(cè)重創(chuàng)作者這個“人”,后果就是“人”在代替作品“言說”,這是有違詩學(xué)意愿的。

不難看出,“詩意動畫”與“詩意式動畫”并不是一回事,兩者有關(guān)聯(lián)但是有著本質(zhì)差異。“詩意式動畫”是基于傳統(tǒng)動畫形態(tài)的“形式的探索與內(nèi)容的更新、外在韻味的提升等”外在升級,使之“類型化”或者被“趨同化”傳播與接受都存有先天的條件,這點無法回避??梢?,“詩意動畫”并不具備“類型化”(靈魂構(gòu)建層面)的學(xué)術(shù)前提,將其引向“類型化”之路,讓思維傳達與受眾接受具備“趨同化”特征,顯然有悖于“詩意動畫”概念構(gòu)建的初衷。

(二)“詩意動畫”學(xué)術(shù)傳統(tǒng)再追溯

“詩意動畫”是基于深度的“精神”探索而存在的,這種深度絕非傳統(tǒng)意義上所謂“深”,它觸及的是靈魂表達深度,是基于哲學(xué)層面的“深”?!霸娨鈩赢嫛闭遣恢褂谧非笕怏w與心理層面,更多是在靈魂層面上的探索。它并沒有停留在只是“手觸、目見、心理觸動”的探索層面。而是通過從人類的視覺感悟出發(fā),跨越一般性心理描述,走向靈魂的觸動,引發(fā)沉思。[5]在這點上,它與西方推崇的哲思有共通之處。彭吉象認為,只是由于東西方美學(xué)傳統(tǒng)的差異,才導(dǎo)致各自走了不一樣的道路。西方傳統(tǒng)美學(xué)更加強調(diào)“美”與“真”的統(tǒng)一,在藝術(shù)上形成“再現(xiàn)”“模仿”及求真的“反思”特點,就有了西方人更為推崇的哲思體系下的動畫形式,即“哲思動畫”。相比之下,中國傳統(tǒng)美學(xué)更加強調(diào)“美”與“善”的統(tǒng)一,在藝術(shù)上形成“表現(xiàn)”“言志”及更浪漫的“抒情”品性,由此造就了中國藝術(shù)的精神本質(zhì)。中國人自古擅長通過詩歌來抒發(fā)情緒,反思人生,顯現(xiàn)在各類藝術(shù)形式中莫不如此,“詩意動畫”不同于西方獨特的美學(xué)特征正是由此而來。在中國人心中,詩歌一定是最具特色、最觸及靈魂的藝術(shù)形式,人們會潛意識用詩歌的方式思考人生,觸摸天地。

在有了這些看似結(jié)論的表述后,我們會形成一種西方強化的“哲思動畫”與筆者所提的“詩意動畫”相對應(yīng)的學(xué)術(shù)認識。為了廓清兩個概念的不同內(nèi)涵,先作一個比較。西方所謂的“哲思動畫”是在西方哲學(xué)基礎(chǔ)與“求真”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)下逐漸形成的,它側(cè)重“美”與“真”的探索與顯現(xiàn),只是這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)是否可以對應(yīng)“詩意動畫”強化的“美”與“善”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)呢?筆者以為,可以從“哲思動畫”的學(xué)術(shù)源頭著手。首先,“哲思動畫”這個詞匯從語言結(jié)構(gòu)上可以理解為“哲思的動畫”“以哲學(xué)思想來進行的動畫創(chuàng)作”等,其前提是“哲思”為創(chuàng)作手段,或者是要賦予動畫一種內(nèi)容屬性,而非純粹的精神屬性;其次,“哲思動畫”挾裹著“求真”上路,這個“真”到底是什么?彭吉象給出的答案是其具有“再現(xiàn)”“模仿”“反思”特質(zhì)。反觀動畫創(chuàng)作本身,“再現(xiàn)”“模仿”無非是形式、結(jié)構(gòu)及表述方式等,因為靈魂與精神是獨立的、個人性的,無法被“再現(xiàn)”與“模仿”,它只能是“反思”性的。最后,有了上述兩點作為基礎(chǔ),我們是否就可以認為“哲思動畫”非思想的,非靈魂的呢?這個問題又如何解決呢?

論述暫時回到“詩意式動畫”與“詩意動畫”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)追溯上。兩個概念的字面上都有“詩意”二字,那兩者是否出自同一學(xué)術(shù)傳統(tǒng)?是否表達了同一內(nèi)涵?在中國藝術(shù)發(fā)展之路上,“詩意”與藝術(shù)最早產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的是在唐宋時期。高居翰說“詩與畫可以相互轉(zhuǎn)換的觀念出現(xiàn)在11世紀(jì)著名的北宋文人中間,特別是蘇軾(東坡)的圈子,并被追溯到唐代,那時的詩人由杜甫領(lǐng)銜,畫家由王維居首?!盵6]高居翰在論述中,將“詩意畫”對應(yīng)于今天的敘事文,并用大量篇幅佐證了“詩”與“畫”的關(guān)系。可以明確的是,他認為“詩意畫”就是以“詩”入“畫”,通過形象的組織、隱晦的間離效果以及比喻和借代等手法,抒發(fā)創(chuàng)作者的情緒。在這點上“詩意畫”與“詩意式動畫”的生成基礎(chǔ)如出一轍,由此可見,“美”與“善”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)造就的更應(yīng)是“詩意式動畫”而非“詩意動畫”。那么,“詩意動畫”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)又來自何處?

彭吉象明確指出:中國傳統(tǒng)美學(xué)更加強調(diào)“美”與“善”的統(tǒng)一,在藝術(shù)上形成了“表現(xiàn)”“言志”及浪漫的“抒情”品性。這里的“表現(xiàn)”“言志”“抒情”特質(zhì)表現(xiàn)在動畫創(chuàng)作中,“表現(xiàn)”當(dāng)然指內(nèi)容、形式及結(jié)構(gòu)的外在顯露,“言志”當(dāng)然是來自創(chuàng)作者精神層面的“言志”,“抒情”只能是作為主體的創(chuàng)作者的“抒情”。顯然,上述的這些條件并不能構(gòu)成“詩意動畫”作為言說主體的身份特征。前文已經(jīng)表述過,“詩意動畫”是具有生命體征的“活物”,其“詩意”不是外界強加的、賦予的,而是“詩意動畫”的“自我言說”。中國傳統(tǒng)哲學(xué)自始強調(diào)“物我不分”“無分別”“天地圓融”等思想,就如朱良志先生筆下所言“一朵小花意義的頓悟,其核心是強調(diào),生命本身就是一種權(quán)利,知識和秩序是人的創(chuàng)造,但不能成為霸凌的工具,人不能將世界的一切置于知識、欲念的統(tǒng)治之下,或者居高臨下地‘愛’它、悲天憫人地‘憐’它,或者無情地卑視它。一朵小花也有存在的邏輯和價值,并不因外在的評價和情感投射獲得存在的理由?!盵7]“詩意動畫”的自我“言說”,就是把“詩意動畫”置為主體的生命“言說”,只是它的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)來源于更久遠的中國老莊哲學(xué),“詩意動畫”只是在自我構(gòu)建中基于中國傳統(tǒng)詩性文化的發(fā)現(xiàn)與繼承。由此可見,“詩意式動畫”與“詩意動畫”雖存在“面相”的一致性,但精神風(fēng)貌大相徑庭,兩者均出自中國傳統(tǒng)詩學(xué)文脈。“詩意動畫”是傳統(tǒng)文化之“神”的繼承與闡揚,“詩意式動畫”更側(cè)重傳統(tǒng)文化“象”的汲取與翻新。

經(jīng)過上述思路整理,我們再來對未竟的問題返觀并進行回應(yīng)。第一,“哲思動畫”遵循西方哲學(xué)基礎(chǔ)與“求真”的學(xué)術(shù)傳統(tǒng),“求真”當(dāng)然是以人作為主體的思維與社會實踐活動。西方哲學(xué)建立的基礎(chǔ)是“二元對立”“主客分離”,其所思是創(chuàng)作者的思考,“哲思動畫”并不是把“自我言說”作為理論建構(gòu)的核心基礎(chǔ),對外的表述方式是建立在創(chuàng)作者強權(quán)基礎(chǔ)上的“單管道”,受眾接受的信息本質(zhì)具有“趨同性”,這是對“真”的應(yīng)答,也是“求真”本質(zhì)屬性。第二,“詩意式動畫”雖是建立在“美”與“善”統(tǒng)一的中國傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)上,但思維起點所對應(yīng)的是“詩意畫”,維持了11世紀(jì)以來中國美學(xué)思想創(chuàng)作者“言志”與“抒情”的格局。受眾獲得的信息也只是僅限于創(chuàng)作者的“言說”或者是“以作品為手段的言說”,表述方式與信息建構(gòu)也具有“趨同性”,這是對“言志”與“抒情”片面性理解導(dǎo)致的。第三,“詩意動畫”也是建立在“美”與“善”統(tǒng)一的中國傳統(tǒng)美學(xué)基礎(chǔ)之上,但邏輯的起點來源于中國傳統(tǒng)詩性文化最深處,它在遵從“物我不分”“天地同一”的精神指引下,以“無分別”看待“詩意動畫”,追求的是“詩意動畫”作為主體的自我言說。創(chuàng)作者加持“詩意動畫”協(xié)助其一起“言說”,進而形成散點式、多向度的受眾接收“管道”,“言志”與“抒情”就構(gòu)成了“他者”的自發(fā)體悟,“詩意動畫”的生命性從而得以最完美呈現(xiàn)。

綜上所言,“詩意動畫”是以由“思維到思維”方式,從而建立起散點式、多向度思維,規(guī)避受眾的“趨同性”接受,營造出千人千悟景象的“可能”?!霸娨馐絼赢嫛迸c“哲思動畫”都是在非徹底的精神層面(形式、手段、內(nèi)容等)為前提進行創(chuàng)作,同時預(yù)設(shè)受眾潛意識接受,導(dǎo)致受眾思維更易走向“趨同性”接受。“類型化”則更多是以預(yù)設(shè)受眾潛意識接受為前提進行創(chuàng)作,帶有創(chuàng)造最大限度商業(yè)利潤之目的,以大眾接受方式提供所謂“趨同性”的形式、手段、內(nèi)容等。鑒于此,“詩意動畫”“類型化”是無法成立的,“詩意式動畫”與“哲思動畫”雖具有“趨同性”的某些特征,但未必要走向“類型化”的圈子,以“非類型化類型”存在或許更適合藝術(shù)“多元化”特性,也更能煥發(fā)自身的生命活力。

二、“類型動畫”的成因及內(nèi)涵

(一)“類型動畫”類型文化深解讀

在研討“類型電影(動畫)”時,為避免誤解先澄清一點,“類型”也被稱為“類型神話”,它并非只是簡單地重復(fù)某一種故事模式、形式構(gòu)成,在遵循自身發(fā)展規(guī)律的前提下,也會做出相應(yīng)的突破性探索,它遵循的規(guī)律和古代文化中的“神話”有著異曲同工之妙。“神話”源自古人對于未知的崇拜與恐懼,當(dāng)人們面對自身無法抗衡的力量時,努力去尋找的一種解釋與控制方法;而“神話”就是這種心理在藝術(shù)層面的映射,是古代人類集體無意識的一種集中體現(xiàn),“類型電影(動畫)”就是有著集體無意識狀態(tài)被開發(fā)與被生產(chǎn)的品性。“類型電影(動畫)”形成的前提,就是為了滿足一種或數(shù)種現(xiàn)代人們的心理需求與情感渴望,它有著人類心理“原型”基因。

有關(guān)“類型動畫”概念與內(nèi)涵,眾多專家已經(jīng)給出了數(shù)不勝數(shù)精細的精彩講解,假設(shè)一一直接列舉易顯得過于繁復(fù)。在此,筆者綜合眾論后以更為通俗的方式進行概況。第一,“類型動畫”從詞的構(gòu)成屬典型的偏正結(jié)構(gòu),“類型動畫”即可以理解為“類型化的動畫”;第二,“類型”就是具有共同特征的事物所形成的種類,強調(diào)類型化,其實就是強調(diào)事物的共同特征;[8]第三,類型動畫是一種藝術(shù)商品,在商業(yè)利益驅(qū)使下,為尋求工業(yè)化生產(chǎn)擴大、工藝能力提升、受眾接受度增強的刺激下,依據(jù)其不同特征逐步形成的分別指向歷史、現(xiàn)實與未來,從而頗有意味地形構(gòu)了不同時間向度中的動畫類型模式;第四,每一種“子類型”都具有穩(wěn)定的表現(xiàn)元素、成熟的模式規(guī)律和趨同的形式內(nèi)容,并能在較長時期內(nèi)“相應(yīng)固化”受眾“相對穩(wěn)定”的欣賞習(xí)慣和美學(xué)趣味。

從上述“類型動畫”產(chǎn)生緣由及概念指向,我們可以較為客觀得出“類型動畫”的外在特征。當(dāng)將這些面相匯聚到“同一個”被言說的對象之時,“共同”“穩(wěn)定”“趨同”“相應(yīng)固化”與“相對穩(wěn)定”等特征就被增強。鑒于這些詞匯的指涉之意,可以作為“類型動畫”概念內(nèi)涵的基本指向,其目的并非將其優(yōu)越性否定。更何況“強調(diào)動畫類型化絕不是‘拒絕創(chuàng)新、結(jié)構(gòu)單一、故事老套、人物性格僵化’,而是要面向市場,把人類精神中那種共同的東西找出來,并把這些共同的特征不斷地有創(chuàng)造性地重復(fù),這就是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)本質(zhì)特點。”[9]在文化市場日益繁榮的今天,大眾的審美趣味日益提高,“不同‘類型動畫’之間的相互影響、滲透、互動,也已經(jīng)成為一個較為突出的電影文化現(xiàn)象。而從中國電影工業(yè)建構(gòu)的角度而言,類型電影自身的發(fā)展與墾拓,不同類型之間的雜糅與互滲,以及類型電影的本土化創(chuàng)作實踐,成了當(dāng)下國產(chǎn)電影的一種重要景觀。”[10]由此可見,“類型動畫”是一類兼容“異中求同”與“穩(wěn)中求變”的動畫形態(tài)。值得關(guān)注的是:這個“變”又是“什么的變”?又是如何在“變”?“變”的本質(zhì)又是什么?這一系列問題我們可以回溯到“類型動畫”的形成原因上,不難找到答案。這里的“穩(wěn)”與“變”都是基于形式、表述方式及內(nèi)容更新、結(jié)構(gòu)手法的層面,絕未涉及“靈魂構(gòu)建”與“人生志趣”等這個層級?!邦愋蛣赢嫛弊鳛橐环N文化景觀,也是一種外顯的現(xiàn)象性文化產(chǎn)品,受眾在體驗它時,只是通過它本身“表現(xiàn)出來”(現(xiàn)象從事物的“內(nèi)部”“出來”而得到“表面”)所吸引,或者是通過眼、耳、口及鼻所感覺到的。而“靈魂”的構(gòu)建與所遵之途,是在穿透現(xiàn)象時,用心靈之手營建“人”的本性,從而使得受眾之眼“看”到本質(zhì),只是“類型動畫”尚未抵達這個層面。

(二)劃分基礎(chǔ)與指涉根本不同

在談及“類型電影(動畫)”“類型化”時,大眾與學(xué)界所關(guān)注的并不具有理解上的“同一性”,大眾是在針對其“子類型”進行搜羅,尋找符合自己心中的“原型”,從而體悟由其帶來的生命感動;而學(xué)界更多關(guān)注的是其認識論問題及相應(yīng)的概念及精神內(nèi)核問題,即:第一,“類型化”與“非類型化”劃分的前提與標(biāo)準(zhǔn);第二,兩者在現(xiàn)實創(chuàng)作中的實際意義。

鑒于此,我們來進行一番追溯,電影(動畫)作為一門綜合藝術(shù),既是商品也是藝術(shù),電影(動畫)“類型化”與“非類型化”的劃分是在大眾接受層面進行的劃分。無論是從傳播形式、創(chuàng)作內(nèi)容、主題精神的哪一個角度劃分,都是基于大眾易分辨這一原則,劃分的邏輯也是建立在創(chuàng)作手段、表達模式、敘事方式等層面上的“人為”干預(yù)。

一般而言,“類型化”電影(動畫)更多側(cè)重的是商業(yè)性開發(fā),凸顯的是其“商品價值”,就如“喜劇類”“驚悚類”等;“非類型”電影側(cè)重的是“藝術(shù)品味”的實現(xiàn),強化的是其“藝術(shù)價值”,就如“水墨動畫”“剪紙動畫”及“詩意式動畫”等。往往在此處,我們?nèi)菀追高壿嬈瘘c問題而把“詩意動畫”歸入其中(值得注意的是,“詩意動畫”從頭都不是“以外在創(chuàng)作手段、表達模式、敘事方式來作為‘自我’標(biāo)識的”,否則又將陷入“以果否因”的惡性循環(huán)中)。

基于上述梳理可以明晰,藝術(shù)先鋒實驗動畫(含詩意式動畫)“非類型化”是對應(yīng)于“類型動畫”“類型化”的。它們共同指涉基礎(chǔ)都是基于形式、表述方式及內(nèi)容更新、結(jié)構(gòu)手法的層面,而“詩意動畫”“非類型化”在此并無對應(yīng)概念,根本原因就在于它所指涉的是“靈魂構(gòu)建”,這是它獨立無二的屬性,無法歸屬到“類型化”與“非類型化”探討層面。由此可見,“詩意動畫”無論如何發(fā)展,演變成“類型動畫”是不成立的,兩者從發(fā)展之初就秉承了迥異的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。“類型動畫”再怎么提升自身的藝術(shù)水準(zhǔn)、敘事策略及結(jié)構(gòu)技巧,賦予再高的意境韻味與藝術(shù)氣質(zhì),朝向必然是與其有共同學(xué)術(shù)傳統(tǒng)(基于外在形式、表述方式及內(nèi)容更新、結(jié)構(gòu)手法的層面)的“詩意式動畫”,它不可能成為“詩意動畫”。當(dāng)然,“詩意動畫”與“類型動畫”相互不能成為對方,并不代表兩者不可以相互借鑒與影響,“詩意動畫”在“類型化”的啟發(fā)下,適度運用更為當(dāng)下先進的技術(shù)、管理策略、推廣方式等又有何不可?“類型動畫”在“詩意動畫”自帶的詩性文化影響下,提高思想認識,提升品位,賦予“詩意式動畫”(詩意動畫外在形式)的氣質(zhì)又有何妨?

余論

從“詩意動畫”與“類型動畫”的對比分析可以發(fā)現(xiàn),二者的理論范式體現(xiàn)出典型的分析美學(xué)性質(zhì)和特點。為了追求“美”與“善”的統(tǒng)一,“詩意動畫”通過概念重構(gòu)獲得符合中國特色動畫理論體系的定義,將揭示人類靈魂為己任,追求“大道”為目標(biāo),形成獨特的藝術(shù)類動畫價值體系。面對工業(yè)化生產(chǎn)的現(xiàn)實受眾審美接受問題,“類型動畫”堅持建構(gòu)一個更符合普世需求的審美經(jīng)驗概念。就此而言,兩者雖各執(zhí)一端,卻都沒有背離時代的需求,各自所堅守的理論都是符合現(xiàn)世原則的。

身處時代洪流的動畫藝術(shù),各種學(xué)術(shù)論爭不斷,面對“動畫何為”這一主題,筆者提出的“詩意動畫”概念正是試圖構(gòu)建中國動畫特色理論,很多觀點還有待學(xué)界商榷與共同完成?!邦愋蛣赢嫛币嗍蔷S護動畫藝術(shù)固有的審美經(jīng)驗和價值體系化構(gòu)建,是中國動畫與世界接軌的必由之路。事實上,兩者都是對當(dāng)代動畫亟待解決問題的回應(yīng),他們從不同的角度介入現(xiàn)實,均體現(xiàn)出面對現(xiàn)實的人文關(guān)懷與擔(dān)當(dāng)。

值得思考的是,我們很難說“詩意動畫”與“類型動畫”究竟誰優(yōu)誰劣。如果不在具體的普世價值、時代價值、學(xué)術(shù)價值框架下進行分析,邏輯的起點出現(xiàn)問題,得出的答案自然有異。乍一看,“詩意動畫”的理論帶有明顯的概念性,它可以引導(dǎo)最新的藝術(shù)實踐,但其抽象化的概念語境,傾向看似隔絕現(xiàn)實,有著“為藝術(shù)而藝術(shù)”之嫌疑,哪怕非常強烈的現(xiàn)實指向和濃厚的人文主義關(guān)懷,在具體的理論構(gòu)建上還需要進一步詳細而豐富的闡釋?!邦愋蛣赢嫛敝愋退季S是現(xiàn)代社會對大多數(shù)人的原始欲望的合理化滿足,依托于人類的“集體無意識”獲得強大的創(chuàng)作空間與藝術(shù)再生產(chǎn)能力,對大眾有著較強的吸引力。只是在針對人性的“求新”意識,我們的“類型化”思維在未來又將如何反應(yīng)?在工業(yè)化價值體系下,獲得更大的社會與民眾支持已是中國動畫產(chǎn)業(yè)崛起的必經(jīng)之路。事實上,此時的我們不必在“個體與普遍、大眾與精英”層面過度糾結(jié),也不必考慮誰應(yīng)傾向誰,只需要維持各自的價值判斷,使得兩者均為動畫民族化價值體系的良臣干將,又何嘗不是最佳的方式呢?

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