王珂

20世紀(jì)30年代，時(shí)代中的欺壓、反抗、批判和革命等聲音在各類文藝作品中噴涌式出現(xiàn);同時(shí)，對青年群體的關(guān)注，從五四以來的“追求愛情”以喚醒自由的敘事模式轉(zhuǎn)向至事業(yè)、理想破滅的社會(huì)性創(chuàng)傷的表達(dá)。其中，“知識(shí)青年”又在這一青年群體中格外顯目，他們既繼承了五四以來對人生意義追求的熱情，卻又無法徹底清除幾千年傳統(tǒng)文化對自我的束縛。“走不出”與“回不去”，使得知識(shí)青年們的“理想”在電影、戲劇、文學(xué)作品中表述為廣袤社會(huì)間無回應(yīng)的獨(dú)白。

一、從敘事手法到歷史集體的反思

塵無曾在《中國電影評論》中提到“千萬不要運(yùn)用一切倒敘回憶等只有知識(shí)分子或者看慣電影的人才懂得的手法”。[1]倒敘，作為一種敘事方式，即將故事結(jié)果提前告知，在已知結(jié)局中重新講述故事。1934年電通公司拍的第一部電影《桃李劫》，以倒敘的手法展開。電影圍繞著青年學(xué)生陶建平、李黎麗畢業(yè)進(jìn)入社會(huì)后，面對生活和就業(yè)的不幸遭遇，最終以妻子病亡、丈夫被槍決為結(jié)尾，直指當(dāng)時(shí)堅(jiān)守良知的知識(shí)青年畢業(yè)后與社會(huì)對抗的慘狀。電通公司在首部作品中毅然選擇倒序結(jié)構(gòu)是否有其必然性？倒敘的結(jié)構(gòu)與20世紀(jì)30年代整體的話語策略是否相關(guān)？

（一）倒敘結(jié)構(gòu)對懸念的消除與再造

影片以師生二人獄中相見，搭建了從校園中“未來如何實(shí)現(xiàn)自己的理想”的設(shè)想，到監(jiān)獄里“今天為何成了這樣”的詢問體系，而這一敘事的轉(zhuǎn)變這直接改變了原本應(yīng)有的故事走向：有關(guān)知識(shí)青年故事中所注重的個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)，改寫為個(gè)體如何毀滅;聚焦的重心，也自然地從青年—知識(shí)—社會(huì)的正向賦能，轉(zhuǎn)為社會(huì)—知識(shí)—青年反向的“壓迫”。

以夏衍、田漢等人領(lǐng)導(dǎo)的電通公司，是左翼電影重要的輸出地。在左翼敘事中，對于壓迫、反抗等主題關(guān)注度較高，《桃李劫》對學(xué)生淪為殺人犯結(jié)局的提前暴露，在頹喪中也打開了關(guān)于知識(shí)青年應(yīng)該何去何從的問題缺口。有學(xué)者認(rèn)為，影片通過校長在報(bào)紙上看到新聞進(jìn)入故事，將優(yōu)等生變?yōu)闅⑷朔高@如此極端的個(gè)例做了適度中和[2]，即影片展示的“個(gè)例”在現(xiàn)實(shí)中依然是少數(shù)、極端個(gè)例。然而，校長手中風(fēng)華正茂的學(xué)生相片，與此刻獄中狼狽不堪的槍決犯，陶建平作為“此一個(gè)”，其過去和現(xiàn)在并置在獄中，“過去”所暢想的“未來”就在眼前，與現(xiàn)在互替。倒敘使得懸念從對結(jié)果的關(guān)注轉(zhuǎn)移到對過程的好奇，或者說，過程成為新的懸念。當(dāng)原本個(gè)體所經(jīng)歷的過程成為一個(gè)個(gè)待揭示的懸念后，“個(gè)例”又重新被納入社會(huì)群像描寫的譜系，結(jié)果的偶然中存在著過程的必然：在這樣的社會(huì)現(xiàn)狀下，知識(shí)青年必然無路可走。結(jié)果與過程在顛倒中，指出上個(gè)世紀(jì)30年代左翼敘事的重要議題：對社會(huì)黑暗的揭露和改變與個(gè)體毀滅與生存的必然聯(lián)系。

（二）倒敘結(jié)構(gòu)對主題的檢閱與補(bǔ)充

“在革命的年代，左翼就意味著一種批判性的視野，意味著一種與現(xiàn)實(shí)中國所有霸權(quán)性力量切割的政治勇氣，意味著對體制和權(quán)力永恒的批判，甚至意味著對自己內(nèi)心的無情解剖和懺悔”。[3]批判性既然是左翼主要任務(wù)之一，《桃李劫》卻因?yàn)閷ΜF(xiàn)實(shí)過于批判顯得的“頹喪”遭到批評?！啊裰魅斯ㄆ竭@樣一個(gè)有志向的青年，受著命運(yùn)的擺布，終于被槍決外，再?zèng)]有什么新的向上的啟示。”[4]

影片以校長監(jiān)獄探視學(xué)生為起點(diǎn)，相比于倒敘結(jié)構(gòu)，線性敘事會(huì)造成建平進(jìn)入社會(huì)后一直缺席的校長同時(shí)再次缺席了與觀眾一起聆聽故事的可能。老校長化身為“知識(shí)”“理想”“道義”的肉身，在畢業(yè)后以“精神”的形式參與了或者是共同建構(gòu)了建平的生活。倒敘以對個(gè)體毀滅之旅的重訪，質(zhì)疑、乃至破滅了校長堅(jiān)信的“回報(bào)社會(huì)”的個(gè)體價(jià)值實(shí)現(xiàn)方式。

“中國近代社會(huì)變革的一大成果，便是平民和知識(shí)分子群體的出現(xiàn)，它是與傳統(tǒng)的‘士大夫’知識(shí)分子截然不同的新型知識(shí)分子?！盵5]進(jìn)入到20世紀(jì)30年代，曾經(jīng)的熱血青年成為新的文化和知識(shí)的傳授者。監(jiān)獄的聆聽，恰是校長在建平重要的人生階段缺席的補(bǔ)充，作為一種檢閱，去看建平的“墮落史”;而整個(gè)30年代的環(huán)境，又像一位巨人，檢閱著五四以來知識(shí)分子的道路選擇。建平遭遇的審判，順帶也審判了校長一輩的理念。

“知識(shí)分子最贊許的一個(gè)美德，是有能力追求獨(dú)立的和自由的生活?！盵6]自五四以來對于個(gè)人、自由的吶喊，成為知識(shí)青年最重要的行為旗幟。然而，當(dāng)個(gè)人價(jià)值對抗的不是某個(gè)具體價(jià)值體系，而是整個(gè)社會(huì)之時(shí)，個(gè)人還能否有力完成對抗？建平的遭遇堅(jiān)守了“個(gè)人的價(jià)值”底線，同時(shí)也完成了對“個(gè)人價(jià)值”的獻(xiàn)祭。

“倒敘之為倒敘，不僅僅是一個(gè)簡單的時(shí)間順序錯(cuò)綜的問題，而是通過時(shí)間順序的錯(cuò)綜，表達(dá)某種內(nèi)在的曲折感情，表達(dá)某種對世界的感覺形式”。[7]從電影敘事手法到情緒的傳達(dá)，“倒敘”完成了更為隱蔽的反思和批判作用：知識(shí)青年究竟該如何活下去？校長之于建平，真正缺席在哪里？個(gè)體的犧牲在對個(gè)人意志的堅(jiān)守里，需要暴力、革命的加持，才是20世紀(jì)30年代真正的“大路”。影片想說又未說盡的話，在同一時(shí)期的類似戲劇作品中得以展開擴(kuò)充。

二、從身份解構(gòu)到群體階層的“下沉”

（一）個(gè)體身份建構(gòu)的失效

20世紀(jì)30年代知識(shí)青年普遍存在身份的失落，這種“失落”既是經(jīng)濟(jì)的又是政治的。晚清接受新思潮成長起來的“新民”，從田間走向城市，更多的“大眾”在空間遷移中被凸顯出來。然而社會(huì)的“疾病”使得“知識(shí)”貶值，隨之而來的知識(shí)青年也迅速失去了各個(gè)領(lǐng)域的話語權(quán)。

面對違法交易，陶建平堅(jiān)持不從，是辭職還是被開除，顯得曖昧不明。知識(shí)分子擁有的所有“權(quán)力”，是在獲得工作的前提下才具備的。知識(shí)與身份，如何在一個(gè)既給予又否定其價(jià)值的社會(huì)中成立呢？另一方面，與知識(shí)——精英階層建構(gòu)同步的，是對體力勞動(dòng)的“否認(rèn)”?？嗔谧髡弑欢x為“底層”民眾，知識(shí)青年對此既是理性認(rèn)識(shí)并同情，又是感性分析卻“排斥”。隨著工種變化，從西裝革履變?yōu)槠撇紶€衫的工人，視覺形象與內(nèi)在的敘事邏輯也暗含了重回苦工有某種個(gè)體乃至階級下沉的意味。更值得注意的是，這些知識(shí)分子往往身體上暴露的疾病、或者孱弱，又使得他們完全無法從事工人的體力勞作。對握有權(quán)力的想象以及無法下沉為“底層”工人，使得知識(shí)分子最終不得不將批判性的眼光對準(zhǔn)自己。

（二）群體階層“下沉”

夏衍在1939年創(chuàng)作的《上海屋檐下》，是一部現(xiàn)實(shí)主義的巨作，同時(shí)也被認(rèn)為是左翼戲劇的代表作之一。戲劇以散點(diǎn)結(jié)構(gòu)，描寫了住在上海弄堂里的五戶人家。主要人物之一林志成總以憂郁的樣貌示人，在現(xiàn)實(shí)、情感、道義、理想之間徘徊。劇中，他對自己的工作自嘲到：

“三十五十塊錢一個(gè)月，就買去了你這么一個(gè)能寫、能算、又能替他打人、罵人、的管理員”。[8]

從20世紀(jì)30年代初期至此，林志成這一憂郁苦悶的形象，完成了知識(shí)青年理想化的非現(xiàn)實(shí)性到現(xiàn)實(shí)性的轉(zhuǎn)變。自己所謂的“價(jià)值”是被鑲嵌在了某種體制內(nèi)的，完全不是由知識(shí)直接賦予的。他們試圖以辭職為自證，通過決裂，重現(xiàn)五四時(shí)期娜拉出走的轟動(dòng)效果，然而魯迅尚問“娜拉出走后會(huì)如何”——不是墮落，就是回來。[9]這些知識(shí)青年不得不帶著身份的失落，正視自我價(jià)值的消失、話語的失效和未來的迷茫。

知識(shí)青年們?nèi)谌氲酱蟊姷年?duì)伍里并不是一個(gè)輕松簡單的過程。知識(shí)青年，既有傳統(tǒng)的“士”的抱負(fù)，又有新進(jìn)青年追求進(jìn)步的精神，更確切地說，他們是一類“社會(huì)角色”①，有社會(huì)給予他們待書寫的角色任務(wù)。成長最重要的環(huán)節(jié)，是對故鄉(xiāng)的告別進(jìn)入到“城市”的敘事中。20世紀(jì)30年代的集體敘事包含了“融入”與“隔閡”，在“故鄉(xiāng)”的背景下強(qiáng)化著城市空間的獨(dú)特意義。

鄉(xiāng)村還回得去嗎？故鄉(xiāng)還收留他們嗎？《上海屋檐下》中，失業(yè)知識(shí)分子黃家楣在農(nóng)村的父親的出現(xiàn)，勾勒了較為完整的鄉(xiāng)村圖景。他依附田地的生存方式與兒子的求學(xué)成材形成反差，但借錢培養(yǎng)的孩子在城市里幾乎活不下去。

鄉(xiāng)土文明或曰傳統(tǒng)社會(huì)，對“孩子”的滋養(yǎng)已經(jīng)到了盡頭，這也隱晦地折射出，自“五四”時(shí)青年一代主動(dòng)的與“父”決裂至今天，已不再能證明知識(shí)青年的身份價(jià)值，他們高揚(yáng)的“自我價(jià)值”，聽眾只有自己?！短依罱佟分?，陶建平被同學(xué)嘲諷其“根本不了解社會(huì)”，整個(gè)人生的后半程，都呈現(xiàn)出獨(dú)白式的孤獨(dú)。《上海屋檐下》黃家楣的老父親徹底耳背，想象的城市和鄉(xiāng)村之間完全失去溝通的可能，語言的錯(cuò)位和無序讓原本就狹窄的亭子更加擁擠。青年群體在30年代的生活圖景以復(fù)調(diào)式多方位傳達(dá)，每個(gè)人都在自己的思緒里孤獨(dú)地活著，留給知識(shí)青年們的道路已經(jīng)越來越窄。

知識(shí)青年們隨著環(huán)境的轉(zhuǎn)變不斷地重新定位自身的社會(huì)角色和身份，而這種身份變化和重置，即是20世紀(jì)30年代藝術(shù)作品對知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)詢喚。他們必須要有所改變，歸入時(shí)代的反帝反封建、反國民黨政權(quán)的洪流中，才能擺脫自己的聲音只能在時(shí)代回蕩的孤獨(dú)。知識(shí)轉(zhuǎn)化為力量的路徑被階級的下沉阻塞，他們逐漸從遠(yuǎn)離身體疾痛中重新感知身體，逐漸接近“暴力”。

三、從暴力隱喻到主體的召喚

“這些知識(shí)分子還有一種對暴力的迷信。這是個(gè)十分矛盾的現(xiàn)象，一般來說，知識(shí)分子信奉理性，但是在一定的條件下，知識(shí)分子又最迷信暴力，他們理論上反對權(quán)力機(jī)關(guān)施行的有組織的暴力，但他們在實(shí)踐中又不反對、甚至支持個(gè)人使用暴力。”[10]在理性的支撐下，暴力的使用權(quán)從權(quán)力的一方借用到施暴者一方，敘事中的苦難，成了暴力合法化與非法性的轉(zhuǎn)換器。

（一）監(jiān)獄：從懲罰到正義空間的內(nèi)涵遷移

20世紀(jì)三十年代，監(jiān)獄文學(xué)成為一股風(fēng)氣，電影畫面里骯臟血腥的監(jiān)獄自帶了某種語言暗示。監(jiān)獄，是法律對逾越底線的懲罰，然而冤屈的控訴，質(zhì)疑了“懲罰”的合法性。這種質(zhì)疑，順帶強(qiáng)化了監(jiān)獄所原本便具有的暴力性，所有被關(guān)押的囚犯在身體刑法和精神自由剝奪中，被自然的施以同情，并贈(zèng)予反抗（無論以任何形式）合理性的寬容。

“桃李劫被深深嵌在囚牢的形象中，知識(shí)者在城市的困境也因而被刻畫得淋漓盡致”[11]，影片《桃李劫》師生二人監(jiān)獄重逢，“囚徒”徹底將知識(shí)分子原本的符號抹去，“殺人”與“被殺”，當(dāng)法律的秩序和人道的秩序產(chǎn)生沖撞時(shí)，“法律”的非法性和背后權(quán)勢的“暴力性”順理成章地成了批判對象，理性的知識(shí)分子若要反抗，只有沖破法律，進(jìn)入到暴力合法性的言說中去?！盀榱艘笊?，唯有去做盜賊。可是鐵面無情的法律，將他送去黑暗的監(jiān)牢，而至死去?！薄！渡虾Ｎ蓍芟隆分?，正是匡復(fù)10年的牢獄才讓妻子和朋友最終“背叛”自己。

伴隨著以監(jiān)獄為代表的權(quán)力機(jī)關(guān)的合法到非法的轉(zhuǎn)變;被懲罰者的反抗行為也在無意的傷害中走向暴力反抗的合理與必然性里。

（二）歌聲：暴力與抒情并置下的主體召回

熱情與空想和苦悶的徘徊，茅盾曾用這樣的詞匯形容五四以來的青年群體。“我們今天是桃李芬芳，明天我們是社會(huì)棟梁”——《畢業(yè)歌》在影片的開頭和結(jié)尾分別出現(xiàn)，畢業(yè)時(shí)對“今天”的確證和“明天”的憧憬，在結(jié)尾的監(jiān)獄里變成了“昨天”和“今天”的共同懷疑，槍聲與歌聲先后響起，青年所特有的對未來的期望被槍聲終止。同樣是歌聲在《上海屋檐下》里，孩子葆珍作為“小先生”，教給眾人的歌曲《勇敢的小娃娃》，不再有“明天”的延遲，而是以“打打打”“救國家”等直接的行動(dòng)，拒絕了敘事中的“等待”。

1940年的《劇場新聞》的劇評說道：“……終于結(jié)局來了，舊的生活中的人全部墮入悲哀的絕地，而新的理想?yún)s從新一代的葆珍的身上染給匡復(fù)等人”。[12]“子”身上所被寄予的期待，使得孩子自身被剝奪了“童年——青年”的成長記憶。曾經(jīng)在知識(shí)青年身上血腥的記憶直接轉(zhuǎn)化為當(dāng)下的行動(dòng)力，“孩子”進(jìn)入到“救國”隊(duì)伍中。葆珍等孩童一輩所內(nèi)在的“子”的身份，反哺了年長一輩的大人們，從被給予的生命到給予他人重生;匡復(fù)在歌聲中最終出走，被更大的命題重新“召喚”，知識(shí)青年群體瓦解在對自我行動(dòng)疲軟的否定中。孩子，作為符號，以童真稀釋暴力的顏色的同時(shí)，暴力也適時(shí)地被強(qiáng)化。

結(jié)語

20世紀(jì)30年代各類文藝作品，以對現(xiàn)實(shí)的揭露、批判為重要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容。當(dāng)時(shí)，“左翼電影”“左翼戲劇”“左翼文學(xué)”，以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)介入感，圍繞“革命”“暴力”等主題，將現(xiàn)實(shí)主義推向了一種高潮。在這樣一個(gè)復(fù)雜又特殊的時(shí)期，集中書寫知識(shí)青年群體，圍觀了這一群體的“獵殺”與革命功能激活的過程?！爸粏柌≡床婚_藥方”，是現(xiàn)實(shí)主義的一種批判和懷疑精神，然而在特殊時(shí)代，“不開藥方”等于“頹喪”，30年代戲劇與影視作品都必須面對藝術(shù)——政治——現(xiàn)實(shí)多個(gè)維度。作品中知識(shí)青年所面對的身份失落、位置彷徨、階層下沉的困境，就是書寫者本人，即舞臺(tái)和熒屏后的創(chuàng)作者所面對的現(xiàn)實(shí)境況。在歌聲中“出走”的青年，重新找到了與時(shí)代對話的途徑，以行動(dòng)重新完成了身份的建構(gòu)，匯入革命的時(shí)代潮流中。

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