撰文＝賀榮敏

小引

“風煙俱凈，天山共色，從流飄蕩，任意東西。水皆縹碧，千丈見底，游魚細石，直視無礙，急湍甚箭，猛浪若奔，隔岸高山，皆生寒樹，負勢競上，互相軒邈，爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響；好鳥相鳴，嚶嚶成韻。蟬則千囀不窮，猿則百叫無絕。橫柯上蔽，在晝猶昏；疏條交映，有時見日，鳶飛戾天者，望峰息心；經(jīng)綸世務(wù)者，窺谷忘返?！比绱嗣利惖牡胤皆诤翁?？在自然界。自然界鬼斧神工所創(chuàng)造出來的美通常稱之為自然美，人類置身于其中，觀賞玩味，便會在心中營造出一種與往日不同的心境，這種心境是在享受自然界提供的美，同時在美中體味自然給人之身心所帶來的快意。這正是人們愛山喜水樂自然的真意。

人們在游山玩水之后，將自身感受到的快意連同所見所聞講述予別人，于是在對方的心里便產(chǎn)生了一種完美的景象。當他們慕景而至，卻發(fā)現(xiàn)這里的景色固然很美，但距他們想象中的美景還有一段距離，所以我們會常常聽到這樣一句話“看景不如聽景”。這是為什么？這是因為聽景已不是自然之真景，是留在觀者腦海里的具有美的典型，而且飽含了情感因素，比自然更完美的自然，這種自然是人們通過造境得來的心中的自然。

造境是人類在審美過程中，從客觀到主觀的一種心靈感應(yīng)所產(chǎn)生的第二自然。這種自然是一種理想化了的自然，它使人暫時可以超越自我，無所顧忌地追求美、體驗美，從中得到一種心靈的滿足。這正是藝術(shù)造境最基本的原理。

一、造境的特征

山之四時，月之圓缺，人之生死，乃自然之法則，也是自然之規(guī)律。藝術(shù)，無論是文學、詩歌還是繪畫，皆是人們在特定的時空中主體與客體交融后所產(chǎn)生的人生痕跡。這種痕跡無論是歡樂還是悲哀都是那樣的完美。因為這種美是經(jīng)過人主觀地提純得來的，是藝術(shù)家通過感受自然，在超越自我的狀態(tài)下通過造境所得到的美。

在遠古的《詩經(jīng)》里有一首大家非常熟悉的詩歌：“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑……”男女相戀其美在愛之本身，愛之深淺無形無色，難以用語言準確地表達。然而作者則運用了含蓄、婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)手法，讓人回味無窮。比起現(xiàn)代人表達男女愛情“愛你愛到骨頭里”直白而不加掩飾的手法要高明得多。高明在對愛通過造境的手法升華到藝術(shù)境界。男女相悅，互相傾慕，歡樂之情景以雎鳩和鳴起興，將愛滲透于詩中各個角落，百花齊放在歡笑，百鳥齊鳴在歌唱，有聲有色，有情有景，好一派人間仙境，人間愛之美猶如一顆能發(fā)光的寶石，鮮明了自己的同時也照亮了周圍。讀詩讓人身臨其境，陶醉其中，這正是藝術(shù)家造境的魅力。由此不難看出造境的第一特征便是情景交融，相得益彰。

德國美學家克羅齊指出：“藝術(shù)家的全部技巧就是創(chuàng)造引起讀者審美再造的刺激物。”這個刺激物就是藝術(shù)家的作品，藝術(shù)家的作品要刺激別人，首先要自身受到刺激。然后通過主體造境的轉(zhuǎn)化，使之“情與景匯，意與相通”，創(chuàng)造出代表自己真意的作品來。

清人羅聘有一小品，紙本設(shè)色，畫面畫一僧領(lǐng)鶴閑行于一片竹林之中，題詩云：“竹里清風竹外塵，風吹不斷少塵生，此間干凈無多地，只許高僧領(lǐng)鶴行。”作者所畫并非單單表現(xiàn)生活中這一獨特的瞬間，而是借此塑造出一種意境。這個意境是對清風高節(jié)美德的頌揚，對完美人格的呼喚，對美、丑、善、惡的界定，讓人觀之無不受到心靈的震動，美的陶冶和對生命的啟迪。由此不難看出藝術(shù)造境的第二特征，那便是借物抒情，狀物言志。

對頁上圖：賀榮敏《踏雪尋梅·踏雪尋梅》

下圖：賀榮敏《踏雪尋梅·歲寒三友》

對頁左圖：賀榮敏《十八羅漢（二）》

右圖：賀榮敏《十八羅漢（四）》

柏拉圖認為：我們所理解的客觀世界并不是真實的世界，客觀世界只是理式世界的摹本。比如他認為床有三種：第一，床之所以為床的那個理式；第二，床是木匠依據(jù)床的理式所造的某個具體的、個別的床；第三，是畫家或詩人摹述個別的床，所描寫的個別床。因此，繪畫和詩歌只是“摹本的摹本”“影子的影子”“和真實隔著三層”。到了亞里士多德，他放棄了柏拉圖的“理式”說，進一步肯定了藝術(shù)作品摹仿客觀現(xiàn)實的真實性，而且認為藝術(shù)作品所創(chuàng)造的藝術(shù)世界比客觀世界更為真實。由此不難看出從自然到藝術(shù)要經(jīng)歷一個比較復雜的過程，這個過程是自然真實——心靈（虛構(gòu)的真實——藝術(shù)的真實）。清人鄭板橋談其畫竹便說明了這個過程。他認為，眼中之竹是尚未經(jīng)畫家思想評價、情感過濾的自然景物在畫家頭腦里的映像；胸中之竹，是經(jīng)畫家的審美觀尺度衡量過的，滲透著畫家主觀因素的藝術(shù)典型形象；手中之竹是通過畫家藝術(shù)實踐物化了的自然美的形象。因此我們可以認為藝術(shù)造境的第三個特征是以景造美，以心造真。

二、造境的類別

造境是人們借助客觀，通過主觀尋找一種介乎客觀與主觀之間的（通常人們稱之為）意境。人與自然接觸，因關(guān)系的層次不同，所構(gòu)造的意境也不同。宗白華認為，意境可分五大類：

（一）為滿足生理和物質(zhì)的需要，而有功利境界

（二）因人群共存互愛的關(guān)系，而有倫理境界

本頁上圖：賀榮敏《林泉高致·千巖萬壑不辭勞》

中圖：賀榮敏《林泉高致·玄鶴千年壽，蒼松萬古春（二）》

下圖：賀榮敏《人淡如菊·霜葉紅于二月花》

對頁上圖：賀榮敏《十八羅漢（五）》

下圖：賀榮敏《十八羅漢（六）》

（三）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界

（四）因窮研物理，追求智慧，而有學術(shù)境界

（五）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界

功利境界主于利，倫理境界主于愛，政治境界主于權(quán)，學術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術(shù)境界’。藝術(shù)境界主于美。”“藝術(shù)境界”是一個特殊的、以美為主體的境界。一切美的光都是來自心靈的源泉，“沒有心靈的映射，是無所謂美的。”

關(guān)于境界中國之藝術(shù)最為講究，不僅將作為成藝術(shù)家追求的目標同時也將其作為品評之標準。宋代山水畫家郭熙在其《林泉高致》中指出：“畫者當以此意造，而鑒者又當以此競窮之，此之謂不失其本意?！保ㄟ@里的本意，是指山水可行可望而不如可游可居、“渴慕林泉”的本意）同時他又言：“境界已熟，心手以應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源?！弊阋哉f明造境在創(chuàng)作中所起的重要作用。明代笪有兆在其《畫筌》中進一步提出了藝術(shù)家所造之境的類別：“實境”“真境”和“神境”。蔡小石在《拜石山房洞》序里從另外的角度對造境之分類作了極為精妙的論說：“夫意以曲而善托，調(diào)以杳而彌深。始讀之則萬萼春深，百色妖露，積雪縞地，余霞綺天，一境也（這是直觀感相的渲染——宗白華語）。再讀之則煙濤灝洞，霜飆飛搖，駿馬下坡，泳鱗出水，又一境也（這是活躍生命的傳達——宗白華語）。卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知何以沖然而澹，倏然而遠也（這是最高靈境的啟示——宗白華語）。”江順貽評之曰：“始境，情勝也。又境，氣勝也。終境，格勝也?！弊谙壬M而解釋這三境曰：“情是心靈對于印象的直接反映，‘氣’是‘生氣遠出’的生命，‘格’是映射著人格的高尚格調(diào)?！?/p>

本頁左圖：賀榮敏《聽水聽風·觀瀑圖》

無論是“實境”“真境”“神境”，還是“情境”“氣境”“格境”，皆屬意境的范疇。意境的多樣性，正反映了藝術(shù)創(chuàng)作因人因地因景因情的不同，所出現(xiàn)的不同景象，這是藝術(shù)之規(guī)律。那么意境這一概念又是什么？意境是“意”與“境”的統(tǒng)一。正如李澤厚先生分析的那樣，“意”和“境”是兩對范疇的統(tǒng)一；意是情與理的統(tǒng)一，境是形與神的統(tǒng)一，意境的特征，正是在這些互相制約，互相融洽的統(tǒng)一體中體現(xiàn)出來。在造境的過程中因為情和景交融互滲，因而發(fā)掘出最深的情，一層比一層更深的情，同時也透入最深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現(xiàn)了一個獨特的宇宙，嶄新的意象為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境，正如惲南田所說“皆靈想之所獨辟，總非人間所有”。這就是意境，情的層層深入，景的層層映現(xiàn)便是造境類別區(qū)分的原理。

三、造境的要素

右圖：賀榮敏《漢家陵闕·樂游園上中秋節(jié)》

方士庶在《無慵庵隨筆》里說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外，別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑，亦皆煉金成液，棄滓存精，曲盡蹈虛輯影之妙。”它便是藝術(shù)造境的全過程。那么要完成這個過程，藝術(shù)家應(yīng)當具備哪些條件呢？

第一，造境與真景（這里的景泛指大自然）。造境并不是憑空臆造，而是對自然形象，經(jīng)過意的熔冶，而構(gòu)成具有理想和感情的自然空間景象。關(guān)于這個問題南陳的姚最在《續(xù)畫品錄》中提出了“心師造化”的理論，闡明了畫家與所表現(xiàn)的對象之間的關(guān)系。師造化的目的是什么？是為了更加深入地感受自然，研究自然，從而準確地表現(xiàn)自然。至于如何研究自然，感受自然，山水畫家張璪作出了更加深入的論說：“外師造化，中得心源?！保◤埈b）他進一步完整地揭示了創(chuàng)作過程中客體與主體關(guān)系，以及客體對主體所產(chǎn)生的作用和主體對客體的回應(yīng)。即便到了如今這一關(guān)系仍然沒有改變，“生活是藝術(shù)的源泉”“藝術(shù)來源于生活”“藝術(shù)是生活的再現(xiàn)”……這一切說明了藝術(shù)不能沒有生活，自然是藝術(shù)的母體，離開了它一切則等于零。但僅僅停留于自然，描摹自然的表象，藝術(shù)必將失去光彩，只有依據(jù)自然，再造自然即“中得心源”，造境之說才不至于是一句空話。反過來講，假若離開了自然造境之說更是一句空話。我們有理由相信，自然是造境的先決條件。試想北宋的范寬離開了終南山，哪有《溪山行旅圖》這一曠世之作的出現(xiàn)。米芾假若不是常住江南，對鎮(zhèn)江一帶云山煙雨的飽覽觀看，哪有別具風格的“米點”山水。

對頁上圖：賀榮敏《十八羅漢（七）》

下圖：賀榮敏《十八羅漢（八）》

第二，造境與感情。龔定庵對戴醇士言：“西山有時渺然隔云漢外，有時蒼然墮幾席前，不關(guān)風雨晴晦也！”那么與什么有關(guān)？與情有關(guān)。情就像藝術(shù)的眼睛，情濃藝術(shù)的“視力”就越好，情淡藝術(shù)的“視力”則弱，無情則成了藝術(shù)的“瞎子”。情在造境的過程中起著重要的作用，情的多少便決定了意境的深淺。情濃則境深，情淡則境淺，無情即無境。藝術(shù)的創(chuàng)作過程也是造境過程，情伴隨始終。有情無情，情濃情淡觀其作品中便一目了然。北宋詩人王安石有詩云：“楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十方陂春水，白頭相見江南?！边@是一首典型的情景交融的詩歌。前三句全是寫景，末句言情，江南的艷麗陽春隨情籠罩上，滲透進一層無邊的惆悵，回憶的愁思，和重逢的欣慰。美在字里行間，真在情景交織。元人馬東籬的《天凈沙小合》，以情選景，以情造境，全篇點化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，棖觸無邊的詩境?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯！”清人鄭板橋畫竹如畫人，借竹以抒情，竹本無情可言，而人為之代言，借情造境，以境感人。正像他題畫詩寫的：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！比绱丝磥砬槭窃炀尺^程中不可缺少的因素。

第三，造境與修養(yǎng)。造境的實現(xiàn)，端賴藝術(shù)家的人格修養(yǎng)，天機的培植，中國的傳統(tǒng)修養(yǎng)包括三個方面：一是文學造詣；二是生活經(jīng)歷；三是藝術(shù)傳統(tǒng)的研究與繼承。

本頁左圖：賀榮敏《林泉高致·千巖萬壑不辭勞》

右圖：賀榮敏《攜壺酌流霞 搴菊泛寒榮》

宋時宗室畫家趙令穰（大年），因生活經(jīng)歷的限制，活動范圍不出幾百里，每有新作，蘇東坡總是開玩笑說：“此必朝陵一番回矣?！秉S庭堅在趙令穰早年學畫蘇軾竹子的畫上題道：“大年學東坡先生作小山叢竹，殊有思致，但竹石皆覺筆意柔嫩，蓋年少喜奇故耳。使大年耆老，自當十倍于此?！秉S庭堅認為藝術(shù)修養(yǎng)的積累是需要一個過程，他說：“書字雖工拙在人，需要年高手硬，心意閑淡，乃人微耳?！苯又痔岢隽硪环矫娴膯栴}：“若更屏聲色裘馬，使胸中有數(shù)百卷書，便當不愧文與可矣?！敝赋鲒w令穰若改變聲色裘馬的貴族生活和多讀些書，必將出現(xiàn)另一番情景。

南宋時的鑒賞家趙希鵠在其《洞天清祿》中道：“胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍馬跡半天下，方可下筆?！泵鞔洳f：“不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎？”以上所引足以看出傳統(tǒng)修養(yǎng)的途徑以及修養(yǎng)對藝術(shù)創(chuàng)作起著至關(guān)重要的作用。

修養(yǎng)在造境中占有很重要的地位，它是藝術(shù)通向神境的一把鑰匙。有景無情，景只能是自然之景；有景有情，自然之境只能進入情境；有景有情同時又有修養(yǎng)，便可進入藝術(shù)之最高境界——神境。

造境是中國藝術(shù)的核心，也是中國藝術(shù)的特點。中國藝術(shù)為何如此看重造境？是因為中國藝術(shù)不滿足于純客觀的、機械式的模寫，又因為中國藝術(shù)不是一個單層的、平面的、自然的再現(xiàn)，而是一個天人合一、主客觀結(jié)合的深層創(chuàng)構(gòu)。造境的過程正像宗白華先生描述的：“從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示?！痹炀车幕緱l件正像唐代張璪的訓示：“外師造化，中得心源?！痹炀持v究內(nèi)功，境之高低深淺，取決于藝術(shù)家自身的人格及藝術(shù)修煉。修煉的途徑是“行萬里路，讀萬卷書”使活潑潑的心靈飛躍而又凝神寂照世界之廣大精微，“偶遇枯槎頑石，勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在。”山之起伏，則情之波動。以情觀景，以景言情。以情造境，以境通神，此乃中國藝術(shù)造境之本真。