崔樺

[摘 要]上世紀(jì)中葉，西藏作為油畫(huà)題材來(lái)源地，已引起畫(huà)界的廣泛關(guān)注。文章以研究現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)風(fēng)格為切入點(diǎn)，采用比較研究法，對(duì)我國(guó)近年來(lái)西藏題材油畫(huà)創(chuàng)作做階段性評(píng)述，通過(guò)回顧我國(guó)西藏油畫(huà)創(chuàng)作的歷史圖景以及現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想， 引出油畫(huà)民族化現(xiàn)象的學(xué)理脈絡(luò)。文章重點(diǎn)論述陳丹青《西藏組畫(huà)》的創(chuàng)作思想，對(duì)陳丹青《西藏組畫(huà)》中現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原理的運(yùn)用進(jìn)行深入分析。陳丹青以其明確的創(chuàng)作思想、創(chuàng)新精神和純正的油畫(huà)語(yǔ)言描繪了西藏普通人民的生活情景，使中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作在題材選取與繪畫(huà)語(yǔ)境方面得到突破，沖破了文革以來(lái)“革命性”主題性創(chuàng)作的樊籬，形成獨(dú)具一格的現(xiàn)實(shí)主義面貌特征。

[關(guān)鍵詞]陳丹青;西藏組畫(huà);現(xiàn)實(shí)主義; 題材

[中圖分類號(hào)] J223 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)]1008-4649（2022）02-0055-05

On the Beauty of Realism in Chen Danqing's Oil Painting ——Taking "Tibet Group Painting" as an Example

Cui Hua

（The Open Univercity of Shaanxi，Xi’an 710119）

Abstract：In the middle of the last century， Tibet， as the source of oil painting subjects， has attracted widespread attention in the art world. This article takes the study of realist painting style as the starting point and adopts comparative research methods to make a staged review of the creation of Tibetan-themed oil paintings in China in recent years. By reviewing the historical picture of the creation of Tibetan oil paintings in China and the realist aesthetics， it leads to the phenomenon of nationalization of oil paintings. Theory context. The article focuses on Chen Danqing’s creative ideas in "Tibet Group Paintings"， and conducts an in-depth analysis of the application of realist creation principles in Chen Danqing's "Tibet Group Paintings". Chen Danqing used his clear creative ideas， innovative spirit and pure oil painting language to depict the life of ordinary people in Tibet， which enabled Chinese oil painting creation to achieve breakthroughs in subject selection and painting context， breaking through the "revolutionary" theme creation since the Cultural Revolution. The barriers of the former have formed a unique feature of realism.

Key words：Chen Danqing; Tibetan Group Paintings; Tealism;Subject theme

“平凡的生活到底是平凡的，只有靠成功的藝術(shù)表現(xiàn)才能使之動(dòng)人，可見(jiàn)要緊的不全在你畫(huà)什么，而仍看你怎么畫(huà)?！薄惖で唷蹲屗囆g(shù)說(shuō)話》崔 樺.淺論陳丹青油畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義之美[J].陜西開(kāi)放大學(xué)學(xué)報(bào)，2022，（2）.

坐落在青藏高原上的西藏，是一個(gè)美麗而神奇的地方，這里以人民勤勞，淳樸、善良、堅(jiān)毅的性格，古樸艷麗的民族服裝，深厚的宗教文化氛圍，以及原始、遼闊、壯麗的自然風(fēng)光而形成獨(dú)具特色的自然景觀、人文景觀和社會(huì)風(fēng)情，像磁石般地吸引著不同時(shí)期眾多畫(huà)家不遠(yuǎn)千里來(lái)此采風(fēng)創(chuàng)作，從而使得一批批描繪西藏題材的優(yōu)秀作品不斷問(wèn)世，一批批畫(huà)家由此應(yīng)運(yùn)而生，其中最為突出的畫(huà)家要數(shù)董希文、艾軒、陳丹青等。董希文（1914—1973），是創(chuàng)作油畫(huà)《開(kāi)國(guó)大典》的作者，曾受到毛主席贊譽(yù)的油畫(huà)大師，他在描繪西藏題材方面卓有成效。早在五六十年代，他就三次出入西藏，創(chuàng)作出《春到西藏》、《千年土地翻了身》、《拉薩河邊》等使人當(dāng)時(shí)耳目一新的油畫(huà)作品，熱情地謳歌了當(dāng)時(shí)西藏人民翻身解放的新面貌新生活，為西藏油畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)增添了燦爛的一頁(yè)。艾軒（1947—）也是一位才華橫溢的、創(chuàng)作西藏題材油畫(huà)的高手，其描繪了多幅西藏可愛(ài)的小女孩以及空靈美幻的自然風(fēng)光，雖然這也能從一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)西藏的人文風(fēng)貌的神秘之美，也為西藏藝術(shù)寶庫(kù)增添了新的一頁(yè)，其作品的背景多數(shù)是西藏蒼涼無(wú)際的自然，走進(jìn)畫(huà)面的女孩子是自然中的精靈，他們孤獨(dú)地依偎著自然，眼睛流露出無(wú)限的孤寂和迷茫。加上艾軒的油畫(huà)語(yǔ)言沉著，理性與精致，使其畫(huà)面呈現(xiàn)出明顯的唯美主義傾向，其一幅幅美感強(qiáng)的西藏女孩作品的疊集，致使其作品孤寂與感傷的情調(diào)更加突出。陳丹青（1953—），他的西藏油畫(huà)顯然與前兩者有所不同，他于1979年至1980年在拉薩完成的《西藏畫(huà)》，以其深邃的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作思想和大膽叛逆的創(chuàng)新精神，沖破了當(dāng)時(shí)流行的強(qiáng)調(diào)主題性和蘇式性創(chuàng)作模式的束縛，用純正的眼光以及寫(xiě)生般的直接與果斷去描繪西藏人民日常生活的片段，正像當(dāng)時(shí)羅中立的《父親》一樣，使當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作一下子從天堂回歸到了人間。我國(guó)著名油畫(huà)家、美術(shù)教育家、中央美術(shù)學(xué)院教授馮法祀1981年在觀看首屆中央美院研究生畢業(yè)展時(shí)講到：“在這一次展出的作品中，陳丹青的西藏組畫(huà)，同樣以他油畫(huà)技巧的逼真吸引無(wú)數(shù)觀眾。畫(huà)中刻畫(huà)的藏民形象和環(huán)境背景，是那 樣肖似和可信，使從來(lái)沒(méi)有去過(guò)西藏的人，似乎身臨其境，似乎這些藏 民就在我們身旁他們長(zhǎng)年曝曬于高原日光之下，黝黑的皮膚、佩帶裝飾的衣著和帳蓬，似乎散發(fā)出酥油的氣味，他們的穿戴和生活用的器皿，質(zhì)感表現(xiàn)得如此強(qiáng)烈，敲之鏗鏘有聲，這種可以引起觸覺(jué)感受的物質(zhì)感，只有當(dāng)油畫(huà)技巧達(dá)到逼真時(shí)才能達(dá)到?！盵1]

雖然創(chuàng)作西藏題材的油畫(huà)并不是陳丹青的專利，但它卻以自己獨(dú)具特色的油畫(huà)語(yǔ)境，將西藏題材創(chuàng)作提升到了一個(gè)空前的高度，他的《西藏組畫(huà)》不僅成為中國(guó)繪畫(huà)創(chuàng)作的里程碑，而且成為西藏藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨奪目的明珠。因此，研究探析陳丹青《西藏組畫(huà)》的審美價(jià)值和人文取向，成了我國(guó)繪畫(huà)界專家學(xué)者們持續(xù)關(guān)注的熱門(mén)話題。筆者本文試圖從以下三個(gè)方面對(duì)陳丹青《西藏組畫(huà)》的形成基因、創(chuàng)新精神以及繪畫(huà)語(yǔ)境特點(diǎn)進(jìn)行一些粗淺的探析，以予業(yè)內(nèi)同仁交流共勉。

一、《西藏組畫(huà)》的現(xiàn)實(shí)主義思想及其成因

陳丹青的《西藏組畫(huà)》，被公認(rèn)是當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典油畫(huà)作品，在美術(shù)界和文藝界引起了很大的轟動(dòng)，持續(xù)獲得國(guó)內(nèi)外畫(huà)界同仁的廣泛關(guān)注，其中主要原因是這組油畫(huà)閃耀著現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作的光茫，具有19世紀(jì)法國(guó)最杰出的以表現(xiàn)農(nóng)民題材而著稱的巴比松畫(huà)派現(xiàn)實(shí)主義最淳樸畫(huà)家米勒的影子。

米勒的作品以描繪農(nóng)民的勞動(dòng)和生活的題材為主，他用新鮮的眼光去觀察自然，反對(duì)當(dāng)時(shí)學(xué)院派一些人認(rèn)為的高貴的繪畫(huà)只能描繪高貴人物的錯(cuò)誤觀念，他毅然加入現(xiàn)實(shí)主義的巴比松畫(huà)派，遷居到巴黎郊區(qū)丹楓白露村，一邊勞動(dòng)一邊創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了《播種者》、《牧羊女》、《拾穗者》等眾多國(guó)人家喻戶曉的名畫(huà)。在創(chuàng)作中，米勒從不虛構(gòu)畫(huà)面情景，他的每一幅畫(huà)都是從耕耘著、放牧著、生活著的法國(guó)農(nóng)民的真實(shí)生活中獲得來(lái)源，并注以飽滿的熱情形成杰作。其多幅作品已被美國(guó)波士頓美術(shù)館和法國(guó)巴黎美術(shù)創(chuàng)館收藏。正如羅曼羅蘭在他所著的《米勒傳》中說(shuō)的：“米勒這位將全部精神灌注于永恒的意義勝過(guò)過(guò)去的古典大師，從來(lái)就沒(méi)有一位像他這般，將萬(wàn)物所歸大地給予如此雄壯又偉大 的感覺(jué)與表現(xiàn)”。[2]

作為富有深邃美學(xué)思想的陳丹青，他深受米勒畫(huà)風(fēng)的感染，尤其是1978年來(lái)華展出的十九世紀(jì)法國(guó)鄉(xiāng)村繪畫(huà)大展，他有幸直觀了米勒、庫(kù)爾貝、柯羅幾位大師的杰作真品，這些畫(huà)家們以不迎和社會(huì)主流媚俗的獨(dú)立姿態(tài)，回到鄉(xiāng)間的挑戰(zhàn)精神，深深地打動(dòng)了陳丹青的思想?？梢哉f(shuō)，由于參觀這次展覽，開(kāi)啟了陳丹青創(chuàng)作《西藏組畫(huà)》的思路。他要在《西藏組畫(huà)》的內(nèi)容上進(jìn)行新的選擇，象法國(guó)鄉(xiāng)村畫(huà)派尤其象米勒那樣把關(guān)注的目光投向西藏普通的民眾，用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法去表現(xiàn)西藏人民的生活狀態(tài)、生活情景和他們真實(shí)的情感世界，從而創(chuàng)作出有別于當(dāng)時(shí)流行繪畫(huà)作品，以實(shí)現(xiàn)自己的心中創(chuàng)作的夙愿。而事實(shí)上也正好證明他的這種想法和抉擇是明智的、正確的，其一部驚世駭俗的《西藏組畫(huà)》隆重推出為他戴上了耀眼的光環(huán)。

二、革故鼎新，《西藏組畫(huà)》的突破與創(chuàng)新

《西藏組畫(huà)》創(chuàng)作于70年代末80年代初，當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)流行的繪畫(huà)創(chuàng)作仍然沒(méi)有走出“紅、光、亮”的陰影，以主題性和思想性為主導(dǎo)的美術(shù)創(chuàng)作觀念，依然束縛著人們的手腳，很多畫(huà)家還繼續(xù)在創(chuàng)作主題性的作品和在描寫(xiě)“烏托幫”式的領(lǐng)袖人物像、工農(nóng)兵形象、英雄群像、大題材、大場(chǎng)面創(chuàng)作方面苦苦求索。[3]在這種時(shí)代背景和藝術(shù)風(fēng)潮下，陳丹青沒(méi)有隨波逐流，他決定像法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)村畫(huà)派的米勒那樣，走自己想走的創(chuàng)作道路。在藝術(shù)道路的選擇上陳丹青講到“藝術(shù)兜了一個(gè)大圈子，原來(lái)就可以去畫(huà)我眼睛看到的東西 ，我這才悟到庫(kù)爾貝在一百年前的宣言對(duì)繪畫(huà)的影響是何等重要，既然我們這里推崇這些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，既然他們的作品并不 印證我們的理論，我也就不必為我的畫(huà)是不是創(chuàng)作而煩惱了”。[4]

這種逆行者的創(chuàng)新精神理念，使他獲得創(chuàng)作《西藏組畫(huà)》成功的關(guān)鍵所在。美術(shù)史告訴我們，每一位創(chuàng)作者所作的作品都與其個(gè)人經(jīng)歷以及所處的時(shí)代背景有著密切關(guān)系，在時(shí)代背景與文化思想的影響下，藝術(shù)家們根據(jù)自己所思、所想、所愛(ài)，所感記錄生活進(jìn)行創(chuàng)作，才會(huì)使藝術(shù)家具有更多的創(chuàng)作優(yōu)秀作品的可能性。[5]陳丹青《西藏組畫(huà)》正好成地功佐證了這一點(diǎn)。1976年，陳丹青借調(diào)到西藏搞創(chuàng)作， 這為他深入西藏生活積累西藏油畫(huà)創(chuàng)作素材提供了一次良好機(jī)遇。他面對(duì)使他耳目一新的西藏天地和西藏人民不同于內(nèi)地的生活方式以及生活狀態(tài)，不斷反思中國(guó)當(dāng)時(shí)的文化藝術(shù)現(xiàn)狀和存在問(wèn)題，并面對(duì)所積累的大量西藏創(chuàng)作素材，總結(jié)自己以往創(chuàng)作上的得失，開(kāi)拓自己的創(chuàng)作思路，激發(fā)自己創(chuàng)作的靈感。于是，他決定用全新的創(chuàng)作理念和全新的創(chuàng)作方式以及全新的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)講述好西藏普通人民的生活故事，并以七幅連組畫(huà)的表現(xiàn)方式加強(qiáng)作品的重量感、形式感和藝術(shù)張力，以此向世俗的思想主題性繪畫(huà)公然宣戰(zhàn)。陳丹青曾經(jīng)講到：“我的敏銳只在直觀和具體的事物中體現(xiàn)出來(lái)，在生活中我喜歡普通的細(xì)節(jié)，我內(nèi)心充滿往日在底層的種種印象，離開(kāi)這些印象，我就 缺乏想象”。[6] 他首次果斷地將主題的快感服從于繪畫(huà)的快感，將繪畫(huà)的粗糙、虛偽激情、單調(diào)的理想主義轉(zhuǎn)化為濃郁沉著的真實(shí)可信的生命力。在繪畫(huà)語(yǔ)言上也是鮮明有力的，既借鑒了法國(guó)鄉(xiāng)村畫(huà)派的表達(dá)特點(diǎn)，又不失自己的個(gè)性特點(diǎn)。在談到陳丹青油畫(huà)技法時(shí)，馮法祀講到：“陳丹青的油畫(huà)吸收北歐畫(huà)派的技巧，不少地方學(xué)習(xí)了他的指導(dǎo)教師昊作人的畫(huà)法，流露出比利時(shí)畫(huà)派的色調(diào)和筆法，有些地方吸收了蒙卡契的作法，可貴的是他從前輩手中繼承的傳統(tǒng)，經(jīng)過(guò)消化，能夠?yàn)樽约旱膭?chuàng)作需要服務(wù)。他用色單純，筆觸瀟灑，注重色彩、筆觸與形體的結(jié)合，作為油畫(huà)的語(yǔ)言，通俗易懂，為廣大人民喜聞樂(lè)見(jiàn)”。[7]因此，可以說(shuō)，《西藏組畫(huà)》并非單純地追求筆觸的快感和畫(huà)面本身的構(gòu)成以及繪畫(huà)題材的新穎，其主要目的是秉承現(xiàn)實(shí)主義的一貫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，反對(duì)矯飾敘述的創(chuàng)作態(tài)度，提倡繪畫(huà)創(chuàng)作的真實(shí)感和人文精神，這事實(shí)上已為其后國(guó)內(nèi)85藝術(shù)新潮及現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的勃起埋下了伏筆。[8]所以說(shuō)《西藏組畫(huà)》所蘊(yùn)含的創(chuàng)新精神是難能可貴的 ，它對(duì)于推進(jìn)我國(guó)秉承現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作原則，促進(jìn)我國(guó)文化藝術(shù)事業(yè)的繁榮和發(fā)展具有極其深遠(yuǎn)的導(dǎo)向作用和持久的影響力。

三、《西藏組畫(huà)》的美感雙重性體驗(yàn)與純正的油畫(huà)語(yǔ)境表達(dá)

美感雙重性即美感所具有的個(gè)人主觀直覺(jué)性和社會(huì)生活的客觀功利性矛盾統(tǒng)一的屬性。俄國(guó)作家普列漢諾夫在《沒(méi)有地址的信》一書(shū)中指出：“美的欣賞的主要特征是它的直覺(jué)性”。[9]一部?jī)?yōu)秀的美術(shù)作品，不僅要有鮮明的繪畫(huà)風(fēng)格，而且要有強(qiáng)有力的繪畫(huà)語(yǔ)言支撐。陳丹青的《西藏組畫(huà)》共七幅，其中包括《母與子》、《進(jìn)城之一》、《康巴漢子》、《朝圣》、《進(jìn)城之二》、《牧羊人》、《洗發(fā)女》等，這些作品都由一條主線貫穿其中，那就是表現(xiàn)西藏人民生活的真實(shí)和畫(huà)家本人情感的真實(shí)。在創(chuàng)作《母與子》這幅畫(huà)時(shí)陳丹青講到：“《母與子》 就是無(wú)意中由幾張速寫(xiě)觸發(fā) 靈感畫(huà)成的，雖然起先沒(méi)想畫(huà)，但卻是動(dòng)手最早的一張。這些把孩子揣 在衣襟里的牧女，當(dāng)她們散坐在地上哺乳時(shí)顯得特別美。其中一個(gè)牧女 看去十分老實(shí)，她的長(zhǎng)相很單純，孩子的腦袋用力拱進(jìn)她衣襟吮奶時(shí)，她呆呆的出神的面容給我印象很深。我想起許多一輩子辛辛舍苦的勞動(dòng)?jì)D女，人們喜歡把她們畫(huà)得精力飽滿，笑逐顏開(kāi)，其實(shí)她們經(jīng)常是疲 倦的，默不作聲的。感人之處也就在此”。[10]

所以他總是以求真、求實(shí)、求美的目光，以寫(xiě)生般的直接和果斷去描繪西藏人民日常生活的片段，其完美的構(gòu)圖形式、厚重、強(qiáng)烈、和諧的色調(diào)，以及流暢簡(jiǎn)練的筆法在《西藏組畫(huà)》中的每幅作品中隨處可見(jiàn)，他筆下的藏民不再是載歌載舞，轉(zhuǎn)經(jīng)拜佛的宣傳符號(hào)，而是一種深沉、厚重、雄渾的民族文化載體。在多幅作品中，能夠看到他試圖嘗試一種純正樸實(shí)的油畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)畫(huà)面，以此打破在人們頭腦中成為定勢(shì)的蘇聯(lián)式色彩構(gòu)圖安排，使作品表現(xiàn)的題材能夠趨于自然、生動(dòng)和真實(shí)。[11]例如：在《牧羊人》一畫(huà)中對(duì)一對(duì)在曠野擁吻的情侶的描繪上顯得尤為大膽和直白，強(qiáng)悍有力的漢子僅露著赤膊的背影顯得強(qiáng)壯而主動(dòng)，女人的動(dòng)作則顯得羞澀、笨拙而僵硬，看似不和諧的種種元素卻賦予畫(huà)面全然不同的生力和誘人的美感。在《康巴漢子》這幅畫(huà)中，以直立式的構(gòu)圖形式，“描繪了五個(gè)并肩站立的康巴漢子，他似充滿激情，目光炯炯，前額厚實(shí)，盤(pán)起的發(fā)辮和懸掛著佩帶，步伐勇武穩(wěn)重，威風(fēng)凜凜，顯示出西藏男人異常強(qiáng)旺曠達(dá)的性格力量”。 [12]《西藏組畫(huà)》的油畫(huà)語(yǔ)境最大的特點(diǎn)就是自然與真實(shí)，使得日常生活的情景在畫(huà)面呈現(xiàn)顯得可親可信，畫(huà)中人物的形象看似信手拈來(lái)，無(wú)論是朝圣的信徒，憩息、哺乳的母子以及跟隨丈夫進(jìn)城膽怯的少婦都如同現(xiàn)場(chǎng)目擊般的真實(shí)自然。這種形象真實(shí)自然的油畫(huà)作品在當(dāng)時(shí)中國(guó)油畫(huà)創(chuàng)作中很難看到，只能在陳丹青《西藏組畫(huà)》中以及法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家的農(nóng)村題材油畫(huà)中一飽眼福。[13]

綜上所述，形式風(fēng)格的探索，不能脫離時(shí)代，脫離內(nèi)容，脫離現(xiàn)實(shí)生活，否則必將墮入形式主義的泥坑?，F(xiàn)實(shí)主義本身要求形式風(fēng)格多元化，要求對(duì)形式作無(wú)止境的探索。生活不論是現(xiàn)實(shí)的和歷史的，是無(wú)比豐富多彩的，豐富多彩的生活要有多種多樣的形式才能予以貼切地反映。即使同一生活內(nèi)容，由于作者的角度不同，作者的氣質(zhì)、好惡各異，所謂仁者見(jiàn) 仁，智者見(jiàn)智，反映 生活的形式也因人而異。[14]在研究探析陳丹青《西藏組畫(huà)》中使我們進(jìn)一步清醒地認(rèn)識(shí)到，文化藝術(shù)不能墨守成規(guī)，文化藝術(shù)只有在不斷革故創(chuàng)新中才能得到繁榮發(fā)展。藝術(shù) 兜了一個(gè)大圈子，原來(lái)就可以去“畫(huà)我眼睛看到的東西 ，我這才悟到庫(kù)爾貝在一百年前的宣言對(duì)繪畫(huà)的影響是何等重要，既然我 們這里推崇這些現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，既然他們的作品并不印證我們的理論，我也就不必為我的畫(huà)是不是創(chuàng)作而煩惱了。[15]

陳丹青的《西藏組畫(huà)》秉承和發(fā)展了歐洲現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的思想原則，革除了當(dāng)時(shí)中國(guó)世俗繪畫(huà)創(chuàng)作的弊端，從而開(kāi)辟了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的新語(yǔ)境，新理念和新方式之先河，為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)創(chuàng)作引導(dǎo)了新的發(fā)展方向，因此陳丹青成為中國(guó)油畫(huà)界的巔峰人物，他的《西藏組畫(huà)》將會(huì)載入中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史冊(cè)，成為西藏民族文化藝術(shù)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，其閃爍著的時(shí)代創(chuàng)新精神和現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)創(chuàng)作光芒必將繼續(xù)影響中國(guó)美術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的道路。

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[15]陳丹青.我的七張畫(huà)[J]. 美術(shù)研究，1981（01）.[責(zé)任編輯 張宇龍]