孫紹振

表面看來(lái)，微觀分析局限于個(gè)案，但是個(gè)案分析如果絕對(duì)化，可能造成自我蒙蔽。魯迅先生在《且介亭雜文二集-“題未定”草》中舉陶淵明為例：“除論客所佩服的‘悠然見(jiàn)南山’之外，也還有‘精衛(wèi)銜微木，將以填滄海。刑天舞干戚，猛志固常在’之類(lèi)的‘金剛怒目’式，在證明著他并非整天整夜的飄飄然。這‘猛志固常在’和‘悠然見(jiàn)南山’的是一個(gè)人，倘有取舍，即非全人，再加抑揚(yáng)，更離真實(shí)。”這提醒我們：拘泥于個(gè)案可能造成片面性，遮蔽全面性。就姜夔《揚(yáng)州慢-淮左名都》而言，這首詞并不能展現(xiàn)他的全面，故聯(lián)系其另一方面，在矛盾對(duì)立中分析，深入理解其思想和藝術(shù)，確立其在詞史中的地位。

詞作為一種文學(xué)形式，與詩(shī)一起被統(tǒng)稱(chēng)為詩(shī)詞。二者在性質(zhì)上同類(lèi)，具有共同規(guī)律，但是嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這并不全面，因?yàn)槠毡樾噪x不開(kāi)特殊性，普遍性寓于特殊性之中。把詞當(dāng)作詩(shī)來(lái)研究，是很難到位的。要讀懂詞的藝術(shù)奧秘，就不能不注意它與詩(shī)的不同，這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是詞與音樂(lè)的關(guān)系，因?yàn)樵~的根本性質(zhì)是歌詞;二是詞和詩(shī)在語(yǔ)言結(jié)構(gòu)上有微妙的差異。

為詩(shī)一般叫作寫(xiě)詩(shī)，而為詞叫作“填詞”。意思是先有樂(lè)曲，然后依曲，也就是依“詞牌”填詞。詞牌樂(lè)曲是固定的，不同的詞人可以填出不同的詞。這個(gè)說(shuō)法很流行，幾乎成了共識(shí)。但這只是問(wèn)題的一方面，另一方面則是先有詞，然后依詞譜曲。兼具作曲才能和文學(xué)修養(yǎng)者，并非個(gè)別。

詞從盛唐開(kāi)始，發(fā)展到南宋，已經(jīng)高度成熟。北宋以來(lái)，樂(lè)曲漸漸失傳，在“脫樂(lè)”的潮流中，詞譜卻留了下來(lái)。樂(lè)曲是曲調(diào)的旋律。詞譜不是樂(lè)曲，只是音節(jié)數(shù)量和平仄的范式。填詞遂成為語(yǔ)言的藝術(shù)，而不是旋律的藝術(shù)。不少依樂(lè)曲填寫(xiě)的歌詞，隨樂(lè)曲消失而消失，能夠流傳下來(lái)的，全憑其獨(dú)立的文學(xué)價(jià)值。詞作為一種語(yǔ)言藝術(shù)形式，得到高度發(fā)展。宋詞乃與唐詩(shī)并列成為中華文學(xué)史上的高峰。

詞人大多不懂音樂(lè)，更不會(huì)作曲，不是按樂(lè)譜寫(xiě)詞，只是按詞譜填詞。但是，畢竟還有詞人精通音樂(lè)，詞家就是作曲家，先寫(xiě)詞后譜曲的大家并不罕見(jiàn)。元稹在《樂(lè)府古題序》中就說(shuō)到詞有兩個(gè)方面：一方面是“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長(zhǎng)之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”，其性質(zhì)是“由樂(lè)而定詞”;另一方面是“后之審樂(lè)者，往往采取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂(lè)，非由樂(lè)以定詞也”。這說(shuō)的是，先有歌詞，然后配曲。這樣的樂(lè)曲可能由于質(zhì)量上的原因漸漸失傳了，而歌詞經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗，卻成為文學(xué)語(yǔ)言的瑰寶。元稹這話說(shuō)得并不周密。拿現(xiàn)成的歌詞來(lái)譜曲，其作者可能是樂(lè)工，只會(huì)譜曲，不善為詞。而兼能為詞譜曲的代表，北宋時(shí)期有柳永，南宋時(shí)期則為姜夔。既會(huì)寫(xiě)詞又會(huì)為自己的詞作曲，叫作“自度曲”。姜夔的文化和音樂(lè)修養(yǎng)在眾多詞人中可能是最高的。宋代樂(lè)譜不可復(fù)見(jiàn)，今傳《白石道人歌曲》其中十七首注有工尺譜，一些還注有指法。這是中國(guó)古代音樂(lè)史尤其是宋代音樂(lè)史的稀世瑰寶。自度曲往往有小序說(shuō)明。姜夔最為著名的代表作《暗香》《疏影》，根據(jù)林逋《山園小梅》中的名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，取其兩個(gè)意象而展開(kāi)。篇首有小序：

辛亥之冬，余載雪詣石湖（按：范成大）。止既月，授簡(jiǎn)索句，且征新聲，作此兩曲。石湖把玩不已，使工妓肆習(xí)之，音節(jié)諧婉，乃名之日《暗香》《疏影》。

從小序可以看出姜夔的音樂(lè)和文學(xué)才華十分了得，可以應(yīng)朋友要求作詞作曲。姜夔的詠梅詞共十七首，達(dá)到了較高的藝術(shù)境界。且看《暗香》：

舊時(shí)月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻，春風(fēng)詞筆。但怪得，竹外疏花，香冷入瑤席。

江國(guó)，正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣，紅萼無(wú)言耿相憶。長(zhǎng)記曾攜手處，千樹(shù)壓，西湖寒碧。又片片吹盡也，幾時(shí)見(jiàn)得。

“暗香”屬于嗅覺(jué)，處于暗色中，視覺(jué)難以見(jiàn)得，提示體驗(yàn)細(xì)微。以此意象為核心，作四重展開(kāi)。第一，改原詩(shī)“月黃昏”為“月色”，且“照我”，并不昏暗，相反有透明之感。第二，“梅邊吹笛”，笛聲伴梅香。第三，吹笛者為“玉人”，女性，暗用賀鑄《浣溪沙》“玉人和月摘梅花”典故。第四，將林詩(shī)眼前之景化為回憶——“算幾番照我”。月色、笛聲、玉人，在性質(zhì)上統(tǒng)一于暗香之優(yōu)雅而雋永，回憶則在時(shí)間上拉開(kāi)距離，清幽悠遠(yuǎn)，縈回難忘。多重典故，和諧統(tǒng)一，語(yǔ)言精致，意境優(yōu)雅。

這種優(yōu)雅雋永的風(fēng)格與柳永的通俗口語(yǔ)、明白曉暢形成對(duì)照，把北宋婉約詞推向儒雅精微的境界。姜夔乃成為南宋一代雅詞的代表。

抒情主人公出現(xiàn)，“不管清寒與攀摘”，用了秦觀“驛寄梅花”的典故?！昂芜d漸老”借南北朝詩(shī)人何遜寫(xiě)梅花詩(shī)“銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開(kāi)，枝橫卻月觀，花繞凌風(fēng)臺(tái)”，詩(shī)并不見(jiàn)佳，但是符合姜夔對(duì)雅致風(fēng)格的追求。此時(shí)，作者三十六歲（1191年），實(shí)為壯年，自稱(chēng)“漸老”，以老為尊是宋時(shí)風(fēng)氣?！暗值?，竹外疏花”，用蘇軾的筆法“竹外桃花三兩枝”，但蘇軾寫(xiě)的是桃花。一連三個(gè)典故，意象在含蓄、精致的性質(zhì)上量度統(tǒng)一為一種幽遠(yuǎn)的意境?！袄湎闳氍幭?，本來(lái)是月色、玉人、梅邊吹笛，營(yíng)造園林清寒意境，轉(zhuǎn)入“瑤席”稍顯豪華。

下片“換頭”，意脈另起?！敖瓏?guó)，正寂寂”，從范成大的蘇州石湖別墅跨越到長(zhǎng)江，意脈跳躍，遙寄相思，托梅寄意，“夜雪初積”，暗用王子猷雪夜訪戴安道的典故。情緒淡雅，只是“翠尊”“紅萼”，色彩似過(guò)濃。幸而最后點(diǎn)出：“長(zhǎng)記曾攜手處，千樹(shù)壓，西湖寒碧”，花壓千樹(shù)，借用杜甫的“千朵萬(wàn)朵壓枝低”字眼。“片片吹盡”，意象明確定性為離別之傷感。本來(lái)杭州在北宋時(shí)期已經(jīng)空前繁華，享“東南第一州”之稱(chēng)號(hào)，西湖在柳永筆下已經(jīng)是“羌管弄晴，菱歌泛夜”日夜歡騰，而姜夔的目光仍然凝神于自然景觀的感喟，沉溺于難以排遣的感傷。

姜夔在傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)方面有高度藝術(shù)修養(yǎng)，意象群落中的典故密度很大，幾乎可以用后人稱(chēng)贊杜甫“無(wú)一字無(wú)來(lái)歷”形容。姜夔精于將典故脫胎換骨，建構(gòu)成自己的意象群落，水乳交融。語(yǔ)言意象在空靈性質(zhì)上統(tǒng)一。音韻和諧，語(yǔ)言精致，典故繁密，暗用多于明用，不著痕跡。范成大說(shuō)他：“有裁云縫月之妙手，敲金戛玉之奇聲”。后世對(duì)他評(píng)價(jià)甚高，如張炎《詞源》贊之為：“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！备贻d《宋七家詞選》贊之為：“其高遠(yuǎn)峭拔之致，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，真詞中之圣?！闭f(shuō)“詞中之圣”，顯然過(guò)度偏愛(ài)。畢竟姜夔的詞中，密集的典故，優(yōu)雅的意象群落，缺乏統(tǒng)一而又起伏的情感（意脈）貫穿，藝術(shù)上有明顯的局限，就是張炎也不能不承認(rèn)“格調(diào)不侔”。王國(guó)維在《人間詞話》中評(píng)之為“如霧里看花，終隔一層”?！案簟痹谕鯂?guó)維美學(xué)品評(píng)中，貶義是很強(qiáng)的。

詩(shī)人的情感借助許多經(jīng)典詞語(yǔ)作形象化的表現(xiàn)，但是諸多非原創(chuàng)精詞麗語(yǔ)，往往淹沒(méi)情感。嚴(yán)羽曾經(jīng)批判過(guò)宋詩(shī)以學(xué)問(wèn)為詩(shī)的偏頗，姜夔不無(wú)以學(xué)問(wèn)為詞的傾向。姜夔在情感方面，比起經(jīng)典詞人來(lái)較為貧乏?？茍?chǎng)失意，屢試不第，自號(hào)“白石道人”，意在超脫現(xiàn)實(shí)，當(dāng)然不能像辛棄疾那樣，抒發(fā)恢復(fù)中原壯志難酬的悲憤;也沒(méi)有像柳永那樣視功名富貴為“浮名”，坦然公開(kāi)纏綿悱惻的男女之愛(ài);更沒(méi)有像陸游那樣為親身愛(ài)情悲劇留下不朽的經(jīng)典之作《釵頭鳳》。宋詞經(jīng)典大抵是生命為詞，而姜夔的詞流連于從書(shū)本到書(shū)本滑行，這是他的優(yōu)點(diǎn)，也是他的缺點(diǎn)。不少愛(ài)情詞作多為虛擬，缺乏生命直接體驗(yàn)。周濟(jì)在《介存齋論詞雜著》中說(shuō)他“甚有心思，而用筆多涉尖巧，非大方家數(shù)，所謂一鉤勒即薄者”。王士禎在《花草蒙拾》中說(shuō)他“雖神韻天然處或減”。

這里也寫(xiě)到了西湖，突出西湖的梅花。其與柳永的《望海潮》相比，顯然兩種風(fēng)格：一個(gè)寫(xiě)繁華市井之歡樂(lè)，一個(gè)寫(xiě)孤寂冷落之悲凄。

這是他的基本情調(diào)，但并不是他的全面。畢竟他生活在南宋民族矛盾尖銳的時(shí)代，在恢復(fù)中原的精神氣候之中，他不能不受到感染，加之他的同輩不乏陸游、辛棄疾那樣的慷慨悲歌之士，即使他自稱(chēng)是“道人”，好似完全超越現(xiàn)實(shí)，但是面對(duì)民族危亡的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，他不可能無(wú)動(dòng)于衷。最明顯的是，他作過(guò)與辛棄疾的唱和詞《永遇樂(lè)·次稼軒北固樓詞韻》。辛棄疾的原詞是《永遇樂(lè)·京口北固亭懷古》，充滿北伐中原的英雄主義豪情。姜夔的和詞雖然風(fēng)格婉約，但是也把辛棄疾比作等待賢主三顧從而大展宏圖的諸葛亮，想象中原百姓“南望長(zhǎng)（江）淮（河）金鼓”，為外族入侵給國(guó)家民族帶來(lái)的災(zāi)難深感悲痛。

在這方面最杰出的代表作就是《揚(yáng)州慢》了。詞前小序及全詞如下：

淳熙丙申至日，予過(guò)維揚(yáng)。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城則四顧蕭條，寒水自碧。暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有《黍離》之悲也。

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過(guò)春風(fēng)十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。

杜郎俊賞，算而今，重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢(mèng)好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲。念橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生？

本來(lái)，詩(shī)人輕松旅行，解鞍稍息。騁望淮左名都，然目睹異族洗劫后的揚(yáng)州，景象荒涼蕭條，觸目驚心，不能不悲從中來(lái)。對(duì)于揚(yáng)州，從唐至宋甚至元明清，幾乎所有名作都為頌歌。略顯悲悼之情者乃北宋秦觀之《望海潮》側(cè)面懷舊：“追思故國(guó)繁雄，有迷樓掛斗，月觀橫空。紋錦制帆，明珠濺雨，寧論爵馬魚(yú)龍。往事逐孤鴻。但亂云流水，縈帶離宮?！敝挥薪缰稉P(yáng)州慢》可能是唯一的正面全寫(xiě)悲歌。

第一意象是“名都”，高度繁華勝地。第二意象是“竹西”，城東竹西亭，杜牧曾題詩(shī)“誰(shuí)知竹西路，歌吹是揚(yáng)州”，乃詩(shī)家名勝。自命“道人”，其實(shí)蓄有家妓。向往超凡脫俗，戰(zhàn)亂的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)卻與他迎頭相撞，滿目凄涼，激起故國(guó)傷懷，世事悲愴之感。

上闋最后一句出現(xiàn)第三關(guān)鍵意象“空城”。顧名思義，當(dāng)為無(wú)人，如杜甫詩(shī)云“城春草木深”，人口劇減，花鳥(niǎo)俱驚。姜夔直接寫(xiě)“胡馬窺江”“廢池喬木”，刻意委婉?？粘堑闹苯釉蛳岛軆纱谓俾?，尤其是“紹興三十年（1160年），完顏亮南寇，江淮軍敗，中外震駭”（鄭文焯?！栋资廊烁枨罚！翱粘恰庇须p重內(nèi)涵：第一，空在無(wú)人，名都之衰敗，戰(zhàn)后十六年，未能復(fù)蘇，此番衰敗對(duì)于揚(yáng)州具有歷史地位江河日下之性質(zhì);第二，空在劫后文化蕩然。

原本在隋唐時(shí)朝，最美的城市不是杭州，而是揚(yáng)州。安史之亂，北方經(jīng)濟(jì)地位下降，長(zhǎng)江流域地位上升。揚(yáng)州、成都成為全國(guó)最繁華的工商業(yè)城市，經(jīng)濟(jì)地位超過(guò)了長(zhǎng)安、洛陽(yáng)?！皳P(yáng)州富庶甲天下時(shí)人稱(chēng)揚(yáng)一益二”，有“天下之盛，揚(yáng)為首”的說(shuō)法，李白送朋友“煙花三月下?lián)P州”乃瀟灑風(fēng)流之舉。張祜《縱游淮南》云：“十里長(zhǎng)街市井連，月明橋上看神仙。人生只合揚(yáng)州死，禪智山光好墓田。”王建《夜看揚(yáng)州市》云：“夜市千燈照碧云，高樓紅袖客紛紛。如今不似時(shí)平日，猶自笙歌徹曉聞。”更加著名的是徐凝的“天下三分明月夜，二分無(wú)賴(lài)是揚(yáng)州”，杜牧的“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”。這些詩(shī)句，膾炙人口。

隋朝大運(yùn)河開(kāi)鑿，揚(yáng)州為南北水路要沖，百貨所聚，人口達(dá)五十萬(wàn)，最高超過(guò)八十萬(wàn)?？墒堑搅怂纬瑩P(yáng)州的經(jīng)濟(jì)政治地位下降，北方異族入侵，戰(zhàn)亂頻繁，北宋初年從太平興國(guó)到元豐年間（976-1078年），戶(hù)口已經(jīng)降到五萬(wàn)左右，人口不超過(guò)二十五萬(wàn)。紹興和議（1160年）以后，淮水為界，揚(yáng)州成為邊防前線，人口減少，南宋從紹熙到寶祜年間（1190-1253年），戶(hù)口徘徊在三萬(wàn)到五萬(wàn)之間，人口最多沒(méi)有超過(guò)二十九萬(wàn)，最低時(shí)只有十八萬(wàn)。除了農(nóng)村，在揚(yáng)州城里長(zhǎng)期居住的人口在兩萬(wàn)到三萬(wàn)六千口左右。

正面全寫(xiě)揚(yáng)州衰敗悲歌者，姜夔的《揚(yáng)州慢》可能是唯一的。從這個(gè)意義上講，其價(jià)值不僅在藝術(shù)，更在城市興衰的感性歷史實(shí)錄。

小序日“入其城，則四顧蕭條”“感慨今昔”，對(duì)比強(qiáng)烈，不僅觸目，而且還有聽(tīng)覺(jué)的刺激：杜牧“二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”被“戍角悲吟”所代替，激起“黍離”之悲。用《詩(shī)經(jīng)-黍離》典故，激發(fā)出王朝頹傾、宮殿為墟、家國(guó)危亡之悲情。然小序“寒水自碧，暮色漸起”“戍角悲吟”，只是信筆札記，《揚(yáng)州慢》之價(jià)值在于將如此簡(jiǎn)略之散文，建構(gòu)為意象群落，其間悲情意脈貫穿。

“解鞍少駐初程”，旅游目的地是名都文化圣地，心情輕快，“解鞍少駐”，暫作休息，點(diǎn)明“初程”，繼續(xù)旅行之興正濃。信馬瀏覽，“過(guò)春風(fēng)十里，盡薺麥青青”，春色滿目，暗用杜牧“春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如”，歌頌揚(yáng)州和美女的典故。“薺麥青青”，薺菜與蕎麥并生。薺菜系野生，蕎麥為雜糧，長(zhǎng)江淮河之間，主糧為小麥、水稻。小麥冬播，春季返青。冬小麥因旱或誤時(shí)，蕎麥耐旱，實(shí)為補(bǔ)種。薺菜植株甚微，與蕎麥雜生，顯人事、農(nóng)事皆誤。

此為意脈之第一層次。

意脈轉(zhuǎn)折?！昂R窺江”，敵寇入侵，回避直言血腥劫掠，生靈涂炭，簡(jiǎn)言偷窺長(zhǎng)江而已，而十六年后，眼前盡是“廢池喬木”，耳聞皆為“厭言兵”，不堪回首。小序中的“寒水自碧，暮色漸起”“戍角悲吟”，散文語(yǔ)言化為“漸黃昏，清角吹寒”，淡化了悲郁的強(qiáng)度，“戍角”變成“清角”，“悲吟”變成“吹寒”，在強(qiáng)度上有所降低，顯然為追求“清空”風(fēng)格。落句的“都在空城”，意脈點(diǎn)睛在城之“空”。

下闋換頭，意脈轉(zhuǎn)折，關(guān)鍵在“重到須驚”。驚在超越城池之荒蕪，驚在歷史文化風(fēng)貌不再。歸結(jié)為文化繁華之名亦“空”。

此為意脈之第二層次。

自“杜郎俊賞”起，全用杜牧二詩(shī)意象。一為《贈(zèng)別》：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風(fēng)十里揚(yáng)州路，卷上珠簾總不如?！眹?guó)運(yùn)維艱，生靈涂炭之際，哀嘆大唐風(fēng)流生氣不再。一為《寄揚(yáng)州韓綽判官》：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？”悼當(dāng)年和樂(lè)平安氣象永逝。

下闋意脈從現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向歷史，從即景轉(zhuǎn)向文化。從意象經(jīng)營(yíng)來(lái)說(shuō)，用典不著痕跡，且有獨(dú)創(chuàng)：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無(wú)聲?！币饷}性質(zhì)為“驚”，然而意象群落寧?kù)o，用詩(shī)家物是人非傳統(tǒng)手法。“青樓”“二十四橋”，物是;“驚”在人非，斯人不再。橋下水波微微動(dòng)態(tài)，動(dòng)在“波心”之“月”，驚在月之“冷”，更在“無(wú)聲”?！绑@”得如此靜穆，如此孤寂。作者顯然追求無(wú)聲無(wú)息，勝于有聲有色。接下來(lái)，一筆反襯“橋邊紅藥，年年知為誰(shuí)生”，無(wú)聲然而有色，持續(xù)凝視，更生一“驚”。

用無(wú)聲無(wú)言的圖景，寫(xiě)持續(xù)靜穆的凝視中有微妙的驚動(dòng)，此為姜夔超越典故的創(chuàng)造。這樣含蓄空靈的風(fēng)格被詞話家大為稱(chēng)贊，成為一種流派的代表，在詞的語(yǔ)言格律的運(yùn)用上相當(dāng)成熟，不著痕跡。比如“過(guò)春風(fēng)十里，盡薺麥青青”，如果作為詩(shī)，都是五言，三字結(jié)尾是強(qiáng)制性的，應(yīng)該讀作“過(guò)春——風(fēng)十里，盡薺——麥青青”，這就不通了;但是，這是詞中的長(zhǎng)調(diào)，其中的“過(guò)”和“盡”都是“領(lǐng)字”，應(yīng)該讀作“過(guò)——春風(fēng)十里，盡——薺麥青青”。

打破三字結(jié)尾，變?yōu)椤对?shī)經(jīng)》節(jié)奏的四字結(jié)構(gòu)，雙字結(jié)尾，也是強(qiáng)制性的。同樣，“縱豆蔻詞工”“念橋邊紅藥”，都不能讀作三字結(jié)尾，而應(yīng)讀作“縱——豆蔻詞工”“念——橋邊紅藥”。

長(zhǎng)調(diào)的領(lǐng)字，三字結(jié)尾被打破，意味著詞的節(jié)奏比之漢魏以來(lái)的五七言更加豐富了。姜夔使用這種技巧得心應(yīng)手，達(dá)到高度成熟，影響了一代詞人。

當(dāng)然，姜夔的這種風(fēng)格也有相當(dāng)?shù)木窒?，一味追求“清空”，?duì)情感抑制，回避情感強(qiáng)化，不作直接抒發(fā)，情感偏于靜態(tài)。故其長(zhǎng)調(diào)下闋換頭（過(guò)片）情感本當(dāng)轉(zhuǎn)折提升，功夫全在借助典故，組合為意象群落，以?xún)?yōu)雅精致的書(shū)面語(yǔ)言作間接表達(dá)。口頭語(yǔ)言的明快鮮活難以進(jìn)入姜夔的境界，精神境界也因之狹隘?？傮w來(lái)說(shuō)，姜夔難以進(jìn)入蘇軾、柳永之開(kāi)一代詞風(fēng)大家之列。