胡傳吉

漫畫與笑的學問

方成與丁聰、華君武齊名，三人被稱為中國漫畫界的“三老”。方成原名孫順潮（方成是筆名，方是母姓），1918年6月生于北京，原籍廣東香山縣，也就是今天的中山市。中山市出的漫畫家比較多，如黃苗子、特偉（盛松）、梁白波、方唐（陳樹斌）、江有生、孫曉綱、香山阿黃等，方成《漫畫老鄉(xiāng)》一文，提及了這些中山籍的漫畫家[1] 。方成四五歲至八九歲期間，隨母親回香山縣南朗鎮(zhèn)左埗頭村（今左步村）居住，九歲之后，回北京隨父親生活，后在武漢大學念化學系，畢業(yè)之后任職于黃?；瘜W工業(yè)研究社，后因失戀去了上海，靠漫畫稿費為生，還曾在四川、香港等地學習、工作、生活。受叔叔的影響，方成原來的志業(yè)是從醫(yī)，報考燕京大學，本為學醫(yī)，不中，改武漢大學化學系，為制藥。方成以繪畫從文為業(yè)，實乃造化弄人，但也不妨將其歸入“棄醫(yī)從文”者的行列。據(jù)方成自述，他以漫畫為業(yè)從1946年下半年開始[2]，時任《觀察》周刊的美術(shù)編輯。1950年，方成進入人民日報社，任美術(shù)編輯。方成的第一任妻子陳今言，是《北京日報》的美術(shù)編輯，由西洋畫轉(zhuǎn)漫畫，二人有“漫畫夫妻”的美稱。80年代，方成逐漸恢復正常工作。1980年，方成的漫畫展覽在中國美術(shù)館展出，之后在廣州、上海、天津、重慶、香港、深圳等地展出[3] 。據(jù)《方成全集》的編者統(tǒng)計，“自1935年起，先后出版數(shù)目約1496件（套），約計成書著作100本，前后跨越80年”[4]。

從創(chuàng)作及出版情況來看，方成是高產(chǎn)藝術(shù)家。方成的創(chuàng)作，與時代結(jié)合得比較緊密，題材多樣化，有兒童、家庭、科普、社會生活、國內(nèi)時事新聞、國際時事新聞等。方成的漫畫及文藝思想，對時代的參與熱情較高，之所以會這樣，也與報刊對漫畫的題材要求有關。方成漫畫的表現(xiàn)手法多樣化，鋼筆、鉛筆、炭筆等都有使用;80年代以后，他更多地使用毛筆，以鉆研水墨漫畫。方成漫畫的總體特點是，線條把握非常有特色，尤其是人的面部表達方面，夸張而巧妙，力度的剛?cè)岱浅ｌ`活。在形式上，方成也嘗試多樣化，有單幅，也有連環(huán)畫、插圖等?？v觀方成的文藝創(chuàng)作及理論研究，可看出方成對文明的現(xiàn)代化有執(zhí)著的追求。1979年開始，方成將更多的精力放在水墨漫畫上，在題材和筆法上面，自覺與傳統(tǒng)呼應。豐子愷等人的水墨漫畫，為漫畫找到了一種對接傳統(tǒng)的重要辦法，稱其為最好最合適的辦法，也不夸張。在國畫這里，現(xiàn)代與傳統(tǒng)對接的最好物質(zhì)媒介就是毛筆，進入水墨藝術(shù)，不可能擺脫毛筆所創(chuàng)下的法則與審美趣味。水墨漫畫因為與傳統(tǒng)的對接，使中國漫畫走出了自己的道路，并逐漸擺脫日本漫畫和英美漫畫的模式。由諷刺走向幽默，再走向情趣與自在，藝術(shù)的最高境界莫過于自由。水墨漫畫與國畫結(jié)合在一起，在一定程度上保持了自身的獨立性及對接傳統(tǒng)的優(yōu)勢，水墨漫畫有相當突出的觀賞性及趣味性，因此，它不太可能完全受制于影視、游戲等因素。方成在題材上，比較多地選用中國古代典故、笑話、俗語等，同時借用古典文學中的經(jīng)典形象如鐵拐李、武大郎、武松、魯智深、李逵、唐僧、孫悟空、趙子龍、愚公、智叟、鐘馗等進行創(chuàng)作，一些歷史人物如劉邦、李世民也進入了方成的畫面。《神仙也有缺殘》《娛親圖》等，是方成傳統(tǒng)人物畫的代表作。這些審美實踐與方成的文藝理論是相互對應的，方成在其文論里，多次談到幽默與笑話、諺語、典故、詩詞、相聲等之間的關聯(lián)，可見方成有意識地把漫畫及相應的文藝理論跟傳統(tǒng)聯(lián)系起來。水墨漫畫在筆法、題材等方面，都能很合宜地對應傳統(tǒng)，這是水墨漫畫對傳統(tǒng)的現(xiàn)代化做出的重要貢獻。

方成最為世人所知的身份是漫畫家，其雜文家、文藝理論家的身份，相對而言，不太為人所知。方成的漫畫、雜文、文藝理論，實為一體，其內(nèi)在的文藝觀，尤其是他最為看重的幽默理論[5] ，自成一格。正如繆印堂所觀察到的，“方老的藝術(shù)創(chuàng)作是多樣化的，但幽默永遠是他不變的特色”[6]。在創(chuàng)作的基礎上得出來的理論研究，不至于紙上談兵，方成的幽默理論在審美方面有廣泛的實踐與體驗，不求語言的艱澀，一點就透，與創(chuàng)作緊密相連的理論闡述，有概念化表述去不到的地方。從1984年開始，方成對幽默理論開展持續(xù)研究。為什么方成是80年代而不是從40年代開始研究幽默理論呢？對此，筆者不敢臆測，但對幽默理論的探討，著實體現(xiàn)了方成對參與社會的熱情度?！斗匠扇罚ǖ?4冊）所收入的文章，主要圍繞幽默而談，相關的理論體系，在可感性的分配、審美的實踐及審美的體驗等方面，有獨特的發(fā)現(xiàn)與建樹。據(jù)《方成全集》（第14冊）的“本冊說明”，方成的幽默理論散見于《幽默·諷刺·漫畫》《滑稽與幽默》《方成談幽默》《岸邊絮語》《幽默的笑》《紅旗下的幽默》《中國人的幽默》《方成談笑錄》等篇目[7] 。全集的編者將之結(jié)集成冊，方成的幽默理論之體系性便更清晰更完整了，這當然也體現(xiàn)了全集編者獨具匠心的學術(shù)眼光。曾為方成提供幽默理論資料的陳孝英[8]，視幽默為喜劇美學的一種具體的樣式，與諷刺、滑稽等同屬美學范疇中的喜劇美學[9] 。方成雖以漫畫立世，但并沒有把自己局限在單一的藝術(shù)體系里，而是試圖把繪畫、相聲、雜文皆歸于語言的范疇，在美學的大框架下探討幽默學和笑的學問，也因此，研究方成的文藝思想，沒必要只見其畫漠視其文。如果說林語堂、魯迅、章士釗、周作人、朱光潛、老舍、邵洵美、汪曾祺等人的幽默論更看重語言與文學對感知的反應，方成則從漫畫、插圖等繪畫層面出發(fā)，以無聲的符號建構(gòu)了與感知有關的某種平等性，漫畫具備天然的開放性，它與顛覆等級制度的現(xiàn)代訴求，無形中構(gòu)成了同盟。漫畫既是藝術(shù)奢侈品，也是公眾的可感物，漫畫可進博物館、美術(shù)館等場所，也有印制及傳播等方面的優(yōu)勢。方成的漫畫，提高了感知的力度，這些無聲的符號，深度參與了社會的進程。方成的幽默理論，對如何更改感官體驗的既定秩序及固有形式，有啟發(fā)作用，對中國當代美學史，亦有理論貢獻。

無聲的符號與“可感性的分配”

漫畫是形象性、可感性的，不是知識性的，更不是知識意義上的可理解性的。與繪畫有關的美學實踐，無聲的符號，比語言更有話語權(quán)的地方，就在于它的可感性。通過無聲的符號，方成形成了極有辨識度的美學實踐，同時，方成可能意識到，漫畫這種藝術(shù)，其可感性的最高境界是幽默。但方成的美學實踐與美學理論之間存在悖論，美學實踐有天然的可感性優(yōu)勢，它可以隨性地參與身份、立場、場域的分配與再分配（現(xiàn)代人特別看重的政治），漫畫面對公共空間及公共事務的確有妙不可言又無拘無束的可感性;而方成的幽默理論，所指向的，其實是美學境界，美學境界本質(zhì)上是古典的，而且對可感力有所界分。在現(xiàn)代的平等語境里，指向公共空間及公共事務，指向等級制度被否定之后的人民大眾，但難以捕捉的幽默并不是所有人都能心領神會，幽默在美學境界的層面對受眾有所界分。美學境界自設障礙，對人的審美天性及后天養(yǎng)成皆有要求，高學歷的人、身居要職的人未必有幽默感，不識字者、布衣人士也可能非常懂幽默，審美能力實因人而異。所以，方成的美學實踐及幽默理論之間，有一些悖論存在，以當代文論喻之，即“普及”與“提高”未必能兩全。方成的美學實踐，傾向于把繪畫藝術(shù)與日常經(jīng)驗結(jié)合起來，而幽默理論則在一定程度上試圖把繪畫藝術(shù)界分開來，努力建構(gòu)這種藝術(shù)的獨立性，與日常生活及經(jīng)驗的審美化趨勢保持一定的距離。這種努力，在美學理論及美育理想方面是合理的，但在美學實踐方面，會面臨悖論帶來的困難。

方成的美學實踐，更接近朗西埃所說的“可感性的分配”（The Distribution of the Sensible），方成的幽默理論，則超越了“可感性”的概念，指向美和自由。

盡管朗西埃有意不對兩種所謂藝術(shù)“后烏托邦”觀念作出孰高孰低的“了斷”，但他強調(diào)“作為政治的美學”，則在實際上強調(diào)了藝術(shù)的“分配”及空間占據(jù)等問題。被柏拉圖認為“沒時間”的藝人，在對后現(xiàn)代有執(zhí)念的朗西?？磥恚坏坝辛藭r間必須去作為共同空間中的一員，去證明他們嘴里真的說了話，并有能力對公共事務發(fā)聲，而這種發(fā)聲絕不能還原為標志著疼痛的聲音，在那一刻，政治就發(fā)生了。這種場域和身份的分配與再分配，這種空間與時間，可見與不可見，噪聲與言說的劃分與再劃分，構(gòu)成了我所謂的可感物的分配格局（le partage du sensible）”[10]。這種“可感性的分配”，在當代藝術(shù)領域里，確實是普遍存在的現(xiàn)實，曾經(jīng)“不可見”“不可感”之“藝術(shù)”，無一不具有發(fā)聲的能力與沖動，共同空間發(fā)生劇變，且速度越來越快，這決定了“可感性”之共享或分配的劇變。但是，審美畢竟不能把當代跟現(xiàn)代及古代完全切割開來，審美不可能是斷代的，從歷史演變的角度看，審美共同體必然涵蓋過去、現(xiàn)在甚至未來，后現(xiàn)代主義所強調(diào)的共同空間，對歷史意義上的時間是有割裂的，“可感性的分配”無法涵蓋所有的歷史時間，它的自我限制恰好來自“當代性”及所謂的“未來性”。對時間的割裂，使共同體的公共空間過度泛化，“可感性的分配”在一定程度上削弱甚至否定了美育的崇高性以及藝術(shù)的條件限定。

朗西埃的“可感性分配”指向的是美學的政治，尤其是共同體意識。當不同藝術(shù)的特殊性被共同體意識抹除或消解之后，有關“身體、圖像、空間、時間之間的關系都被重新分配了”[11]?！翱筛行浴笔墙⒐餐w意識的必要前提，無聲的符號之“可感性”，比知識的可理解性更容易與共同體意識建立聯(lián)系。如果把“可感性的分配”拆分，“可感性”是公共空間“分配”或“共享”不可或缺的前提，但可理解性并不必然指向“分配”，“分配”通過“可感性”實現(xiàn)，這既是公共空間劇變的原因，也是劇變的必然結(jié)果。方成的美學實踐，在“可感性”方面，有豐富而充分的嘗試，其多樣化的漫畫，比較充分地體現(xiàn)了相類似的共同體意識。

《王小二》《王小青》等漫畫，都體現(xiàn)出豐富的可感性，尤其是情感化的可感性，如愛與恨的可感性。1949年9月，方成在北京《新民報》擔任美術(shù)編輯，兩年內(nèi)，方成完成題為《王小二》及《王小青》的組畫?！锻跣《罚?幅圖）選取的日常生活經(jīng)驗是過年，畫面里的王小二，年齡不?。ㄓ胁簧俚奶ь^紋），喜氣洋洋又斗志昂揚：圖1，王小二歡天喜地，敲鑼打鼓，與同喜者共慶節(jié)日、辭“苦”迎“樂”;圖2，王小二舍棄天官、財神等各路舊神仙，直奔勞動英雄而歌頌之;圖3，王小二捧回一大堆公債，“多買公債省吃穿，今年建設多生產(chǎn)，好日子一年賽一年”[12] 。過年，是中國人的大節(jié)日，這種日常生活經(jīng)驗的可感性確定無疑，且無需解釋，由此出發(fā)的共同體意識是，“好日子一年賽一年”?！锻跣∏唷方M畫（共109幅圖）[13]，以勞動連接日常生活經(jīng)驗與家國大事，勞動是吃飯和過生活的前提，勞動是人與動物的區(qū)別所在，勞動的人有快樂，懶人沒有快樂，這些都是樸素而共通的日常生活常識，由這些日常生活經(jīng)驗，勞動接著走向生產(chǎn)，“做成機器好生產(chǎn)，做成槍炮打敵人”[14]。方成為勞動賦予了多重的意義，兼顧個人德行及集體情感：對個人而言，是必須要提倡的美德，對集體來講，勞動意味著搞生產(chǎn)、過好日子、打擊敵人等等。以勞動為頌，于情于感，都可由個人推及集體;以兒童為“眼”，更能以真誠動人，這組漫畫非常好地捕捉到了兒童的憨態(tài)與活潑有勁兒。表達兒童的稚氣、憨萌、真誠，對線條及神態(tài)捕捉的要求特別高，兒童比成人難畫，畫“老”容易畫“幼”難（水墨漫畫尤其難，往往提筆就老），方成對線條的感覺及功力皆好，王小青的形象讓人過目難忘。過年、勞動、生產(chǎn)等，這些極具可感性的畫面，抒發(fā)了作者對現(xiàn)狀的信任及對未來的信心。1951年至1986年[15]，得華君武的重視，方成供職《人民日報》，他在擔任文藝部美術(shù)編輯和國際部美術(shù)編輯期間，創(chuàng)作了為數(shù)不少的國際時事漫畫。這些漫畫，在情感化之可感性的基礎上，對共同體意識進行塑造，體現(xiàn)了作者對時代要求的敏感。1951至1955年，方成與鐘靈（原名朱吾石）的合作較多，如《總歸是絕路一條》《中國人民絕不能容忍》《對比》《“滿載而歸”》《又吹了》《兩個大耳光》《別忙，繳稅》等。此外，還有不少獨立創(chuàng)作的國際時事漫畫，如《恐魚癥》等。信心與危機意識并存，是這些漫畫的共同特點，這些藝術(shù)作品，跟時事緊密相連，隨局勢的變化而變化，是國家意志的體現(xiàn)。還有一些漫畫，歌頌了最可愛的人與事，如《都是最可愛的人》《提前祝賀》《競賽開始》《大哥，有你，我們什么都不怕啦！》《下班了》《集體大協(xié)作》《得心應手》《良好風格》《看田徑賽去》《勇敢的姑娘》等，對保家衛(wèi)國者、積極生產(chǎn)者（包括走上工作崗位的女性）、運動員等表達了敬意，也為歷史留下珍貴的圖像史料。1978年至1986年期間（方成于1986年退休），方成在《人民日報》上發(fā)表的國際時事漫畫亦不少，選材更廣泛，既涉歐美，也兼及蘇聯(lián)及亞洲一些國家的時事，如《“隨凈”主義》《“雙頭狐貍”兩張嘴》《前途展望》等，表現(xiàn)出與時勢同步的世界視野。與此同時，方成畫了不少國內(nèi)怪現(xiàn)狀——“與這個美好的春天違和的丑惡現(xiàn)象”[16]，如《圖窮“幣”見》《展銷會變成了“后門會”》《丑妞出閣，媒人得利》《土地爺站崗》等。方成對國際時事非常有研究，“跑圖書館、資料室以及剪裁報紙、收集資料等都是常事”[17]，能創(chuàng)作出豐富多樣的形象，不是偶然得之。方成的國際時事漫畫，夸張、諷刺兼?zhèn)?，?gòu)思相當用心，批判之余，也兼顧趣味性，對人物面部表情的刻畫尤其突出，嚴肅性與趣味性之間的分寸感把握得非常好?！度嗣袢請蟆返葓罂鳛樯鐣部臻g，發(fā)揮了極為關鍵的傳播作用，現(xiàn)在回過頭來看，這種社會公共空間又兼顧象征性公共空間的職能，它重構(gòu)了集體與私人之間的關系。80年代以后，方成的美學實踐有一定的變化，他在研究幽默理論之余，花了比較多的精力畫水墨漫畫。方成的水墨漫畫，以傳統(tǒng)人物水墨漫畫價值最高，如《陸羽煮茶》《神仙也有缺殘》《鐵拐李大仙》《布袋和尚》《武松》《愚公》《鐘馗夜巡圖》《花和尚魯智深》《醉鐘馗》等，對漫畫的民族化有重要的貢獻。

方成的漫畫，有不少與共同體意識同步。這種同步，很大程度上就是由漫畫之形象性及可感性來實現(xiàn)的。方成漫畫所依托的公共空間，主要由報紙、刊物、書籍、展廳等構(gòu)成，在很長一段時間內(nèi)，報刊是主要的社會公共空間，“可感性的分配”隨著時代媒介的變化而擴展。漫畫借助可感性，展示不可見的世界。方成所借助的可感性，很多時候是以漫畫關聯(lián)日常生活經(jīng)驗來實現(xiàn)的，同時，方成把日常生活經(jīng)驗與時政、民族性等結(jié)合起來，在此基礎上以情感塑造共同體意識并重新布局日常生活的秩序。日常生活經(jīng)驗的可感性，在共通及共享方面，基本不構(gòu)成障礙，日常生活經(jīng)驗的藝術(shù)化，為可感性的普及分配及廣泛的公共空間占據(jù)提供了十分有利的前提，這種可感性把感覺與情感勾連起來（不妨稱之為情感化的可感性），以崇高與神圣說服日常生活，讓情感重新分配日常秩序，使日常生活得到“凈化”，這樣一來，藝術(shù)也很難與世事保持距離，更不用說保持中立與冷漠了。無聲的符號在“可感性的分配”中，實現(xiàn)感覺與情感的融合，“可感性的分配”最大程度地激發(fā)公眾對參與社會的激情。以馬爾庫塞的審美革命來看，這種激情，就是對感性的解放，讓感性參與社會的進程[18] 。由理性與感性在人類歷史上的命運可見，人類可開發(fā)的“力量”實在是極其有限，越到所謂的“后現(xiàn)代”，力量與力量之間，越可能出現(xiàn)悖論。

方成的美學實踐給后來者留下闡釋的難度：假如抹去圖畫里的所有文字，并使感覺與情感保持一定的距離，藝術(shù)的自在性與自足性如何建構(gòu)？如果“可感性”與“分配”相剝離，如何再建感性的神圣性、完整性及意義？等等。20世紀80年代以后，機緣巧合，方成為了讓漫畫能登大雅之堂，受國畫的啟發(fā)，轉(zhuǎn)攻水墨漫畫（尤其是傳統(tǒng)人物畫），并同時研究幽默理論，這是對藝術(shù)自在性及自主性進行深入思考的具體表現(xiàn)。

幽默：“追求自由感的美學與倫理學”

前文已提到，方成的美學實踐與幽默理論之間，存在悖論。即使方成對幽默理論進行了長時間的摸索與論證，但最終也沒有很好地解決這種悖論，或者說，這并非幽默理論所能解決的。但方成通過幽默理論，超越“可感性”，為美學實踐預設理想的美學境界。由美學實踐到美學理論，方成對幽默理論的選擇，恰好說明，無論是提倡獨立的藝術(shù)，還是主張參與社會公共空間的“占據(jù)”與“分配”，都無法回避審美問題。僅僅有“可感性”及情感的神圣性，不能完全解釋審美的問題。審美的問題，還需要理性將感性審美化。所謂最高的審美感，無非以理性的方式將感性審美化。正如謝林對美之理念的推崇：他視理性的最高方式為審美的方式，把審美視為世界的本質(zhì)。鄧曉芒借謝林等人的《德國唯心主義的最初的體系綱領》，提出關于自由感的一些說法，他認為“詩化哲學歸根到底是一種追求自由感的美學和倫理學”[19]?！翱筛行缘姆峙洹笔菍⒏行哉位匠傻挠哪碚搫t傾向于把感性審美化，進而調(diào)和理性與感性之間的關系，柔化理性與感性之間的人為對立。幽默理論與“詩化哲學”有異曲同工之處，它同樣是一種“追求自由感的美學和倫理學”。感性審美化，最終要回到個體與自我的體驗，回到感性個體。劉小楓觀察到，浪漫派美學有一個尖銳的追問，“一個世界的審美轉(zhuǎn)化（從無意義到有意義），只能以人本身的詩化為根據(jù)，而不能指望外在于人的實體或機構(gòu)”[20]。審美的意義轉(zhuǎn)化，離開感性個體的參與，意義會變得可疑。當然，詩化哲學也可以反過來說明，感性審美化，如果被推崇為唯一的法則，將審美的感性解放等同于人的解放，即，走向?qū)徝赖慕^對理性化，也可能淪為空想。如何克服新感性之否定性與批判性的偏執(zhí)，可能還是要考慮到藝術(shù)與詩的超越性，即所謂的精神與靈魂世界。回歸藝術(shù)的超越性，是馬爾庫塞的衰年“變法”，這種轉(zhuǎn)變，在某種程度上意味著，感性解放中包含的否定性與批判性并沒有想象中的那樣有現(xiàn)實的力量，審美的感性解放，不應該忽視美學實踐對社會秩序的超越性。

方成的幽默理論，可視為對美學實踐之超越性的追尋。這個超越性，無非是藝術(shù)與詩可感知的自由感。幽默的定義，很難捉摸，這種可由“感性”感覺到的藝術(shù)效果，模糊、曖昧、多義，本身即具備超越性。方成寫了多篇文章來談論什么是幽默，如《幽默的定義》《幽默是什么》《幽默尋根》《幽默從何而來》《幽默感》《說幽默》《漫畫的幽默》《閑話幽默》《話說幽默》《再說幽默》等，但其中的表述，也只是靠近幽默的感覺，比如說幽默是藝術(shù)，是語言方式等等，“總之，幽默原出于語言，是運用巧思經(jīng)過藝術(shù)加工的語言方式，由此衍生出漫畫、相聲、喜劇、動畫和幽默詩文等等的文學和笑的藝術(shù)”[21]。幽默的難以定義，說明幽默這種微妙的美學反應，足以超越具體的美學概念。既然幽默的定義難以說清楚，那么，在審美生成方面，又如何接近幽默呢？按方成的幽默理論，他設想了種種非常具體的辦法，如聯(lián)想、想象、反面文章、輕重顛倒、換概念、提倡含蓄、逆轉(zhuǎn)式突變、預期逆應、歸謬等。方成非常重視聯(lián)想與想象對幽默的意義，他認為幽默得講奇巧，而奇巧就離不開想象，無論是構(gòu)思，還是語言及人物形象塑造等方面，都需要出奇制勝，聯(lián)想和想象與“人的生活知識”息息相關[22]，審美生成于“人的生活知識”，離開感性的個體，所謂可感性與新感性都無從談起。方成的幽默理論，皆用大白話寫成，不高深不玄虛，所舉案例都是日常生活中隨處可見的，有明顯的民間性和“說話”特征，這種表述方式，對研究者有一定的挑戰(zhàn)性。方成的語言看似平平無奇，但是，盡可能簡化修辭的文章，放在歷史里就是一種修辭，“人的生活知識”是樸素而本能的存在，相當于“人要吃飯”這樣的常識，這種常識為藝術(shù)所提供的想象空間，亦會成為對抗反常識的重要力量。反語法?！袄酶鞣N矛盾造成幽默諷刺效果”[23]。換概念能起到意想不到的效果，比如方成的《相馬》，就在“伯樂”二字前面加上“副”字，把伯樂的概念偷換，借古人揶揄今人，揶揄不同于批判與審判，揶揄帶著幾分無能為力，明知不能一笑“解”之，只能一笑“化”之。俏皮話對幽默來講，也至關重要，方成認為“俏皮說法別有新意，出言不一般，其特點是繞了個彎子，使人略一思索，得知其意，不用加碼的直線擴大的夸張法”[24]，俏皮帶有一定的創(chuàng)造性，有諧趣，有夸張，這種創(chuàng)造性，是對無趣的遁逸。方成所論述的推想、聯(lián)想、想象、繞彎子、不直說等，歸根到底，都是為含蓄做鋪墊。還有諧音、“不像”之法、曲折等，都是通往幽默之法。反語法、換概念、曲折、含蓄等，其實都帶有幾分無能為力，對批判性與否定性有所回避，無意顛覆，這些美學選擇，與感性情感化是不一樣的。如果說感性的情感化是積極進取型，那么，感性的審美化就是消極自在型。含蓄并不是幽默獨有的品質(zhì)，但方成把含蓄看成是幽默藝術(shù)里“最高明”和“最耐人尋味”的手法，“要熟練地掌握這種手法，擁有較高的文學藝術(shù)修養(yǎng)和善于運用想象的能力是必要的條件。雖然日常語言中常有含蓄的說法，但要對其加以藝術(shù)的升華，卻是一件即便付出了艱辛的勞動，也拿不準能不能獲得成功的事情。不過在藝術(shù)領域里熱烈追求，總歸是達到美的必由之路”[25]。含蓄是一種不表態(tài)的美學，不表態(tài)所對應的，正是審美的超越性。

含蓄的美學趣味、具體的藝術(shù)手法，對如何界定幽默也是不夠的。方成還運用排除法完善他的幽默理論。這種排除法，就是劃分美學概念之間的界限、有限區(qū)分美學效果，以分析幽默的邊界。方成重點區(qū)分了漫畫與動漫、幽默與諷刺、幽默與滑稽之間的區(qū)別。他認為漫畫與動漫之間有明顯的區(qū)別，“漫畫在藝術(shù)上重幽默，且有語言功能，表現(xiàn)對時事和生活上的評議內(nèi)容，以及畫家的幽默感。漫畫是幽默語言的一種形式，是畫中有話的”[26]，動漫一般是多人合作，劇本性比較強，而漫畫能出奇制勝，往往靠幽默這個獨門“竅門”。這個判斷，在一定程度上揭示了好的漫畫應有的境界。幽默與諷刺有聯(lián)系，但也有區(qū)別，方成認為兩者的區(qū)別主要在“含義和態(tài)度上”，“幽默詼諧有趣，語意委婉和善;諷刺意在針砭和抨擊，態(tài)度因?qū)ο蟛煌鴾貒啦坏取盵27]，“幽默只帶極輕微的批評，或全無貶義，它是無惡意的，或是善意的”[28]。幽默之所以有“委婉和善”的一面，這很大程度上是因為創(chuàng)作者能從幽默中自得其樂，甚至能自省自嘲，幽默既對人又對己，它不是單向的。批判性及否定性則是要動氣的，批判與否定也許能讓作者自得其樂，但如要“自省”，則難之又難。批判性及否定性很難容得下趣味，自省自嘲的幽默則常常與趣味同在。時代需要批判性與否定性，但自在與自省也有其存在的必要性。那么，幽默和滑稽又有何區(qū)別呢？“滑稽是諧趣的初級形態(tài)，幽默是諧趣的高級形態(tài)”，兩者有高低及精粗之別，“幽默用滑稽手法來表達思想情感，滑稽是作為幽默的手段”[29]。這些關于幽默的論述，有利于界分漫畫的獨立性，并有利于理解幽默對漫畫的重要性。鄧曉芒認為，人類意識到自由感，應該是從學會笑開始的，“特別是那種盡情的、毫無顧忌的開懷大笑，那種震動板壁、震得篝火迸跳出歡快火星的奧林匹斯諸神式的狂笑。它使靈魂中陰暗齷齪的鬼魅逃遁，使人心充滿了燦爛的光輝”[30]。方成認為笑是一種自然權(quán)力，“自古以來，平民百姓總是受權(quán)勢者壓迫和欺凌。他們受盡辛苦，求生的強烈愿望使他們即使被剝奪得一無所有，也要盡力保留自然賦予他們的一種權(quán)力，那就是笑”[31]。幽默助力文藝創(chuàng)作實現(xiàn)審美的超越性，也能在一定程度上彌合知性與感性之間的裂縫。

方成不僅建構(gòu)了將文學、漫畫、相聲、笑話等藝術(shù)融為一體的幽默理論，也為文藝的審美之維增添了倫理學的意味。倫理化的感悟及努力，使美學實踐與美學理論之間的悖論變成次要的問題。樂觀、善意等倫理學意味，于感性、審美、人，皆是“解放”。審美的解放、人的解放、感性個體的自由感，成為更重要的問題。從方成筆下的審美倫理意味來看，是善，而不是惡，是樂，而不是悲與罪——才能通往感性個體的自由感。這種將美學意味與倫理學意味聚集在一起的自由感，特別符合孔子對“樂”與“仁”的追求[32]。方成在20世紀80年代以后創(chuàng)作的傳統(tǒng)人物等水墨漫畫以及相關的幽默理論，很好地體現(xiàn)了“樂”與“仁”的傳統(tǒng)精神。

注釋：

[1] 《方成全集》（第16冊），廣州：廣東人民出版社，2019年，第105～107頁。《方成全集》共16冊，第1～11冊為漫畫卷，第12～16冊為文稿卷。

[2] 方成：《我的創(chuàng)作歷程》，參見《方成全集》（第12冊），第130頁。

[3] 方成：《我畫了六十多年漫畫》，參見《方成全集》（第12冊），第138頁。

[4] 《方成全集》（第1～16冊），封2。

[5] 侯寶林是方成最為推崇的相聲大師，方成常將侯寶林與卓別林相提并論，認為侯寶林可與卓別林比肩。侯寶林去世（1992年2月4日）以后，方成說，“原想與他合作，也得他同意，在一起研究幽默理論，現(xiàn)在只好單干”，可見方成對建構(gòu)幽默理論的志趣并非一時興起。參見《方成全集》（第16冊），第21頁。

[6] 繆印堂：《總序》，參見《方成全集》（共16冊）。

[7] 參見《方成全集》（第14冊），“本冊說明”第1頁。

[8] 方成在《孝英和我》一文中寫到，“因為意見不合，我和陳孝英成了好朋友。他研究喜劇，我研究幽默。喜劇和幽默是離不開的，所以我們兩人也離不開”，“我原先靠漫畫吃飯，后來研究漫畫理論，那是靠孝英吃飯的——世界各國學者的幽默理論，都是孝英提供給我的”，參見《方成全集》（第16冊），第63頁。

[9] 陳孝英：《喜劇美學論綱》，西安：陜西人民教育出版社，1993年，第2頁。

[10] （法）雅克·朗西埃：《美學中的不滿》，藍江、李三達譯，南京大學出版社，2019年，第25頁。

[11]（法）雅克·朗西埃：《美學中的不滿》，第23頁。

[12]《方成全集》（第1冊），第215頁。

[13]《方成全集》（第1冊），第217、245頁，每幅圖配文，第127頁第3幅配文佚失。這組漫畫曾獲得中國福利會獎。

[14]《方成全集》（第1冊），第223頁。

[15]1958年至1959年，方成被下放至陽江，1959年回北京。1966年夏至1977年冬，方成進入“牛棚”，失去創(chuàng)作的可能性。

[16]《方成全集》（第5冊），第1頁。

[17]《方成全集》（第3冊），第1頁。

[18]對馬爾庫塞的審美革命，劉小楓的解釋是，“感情的力量是巨大的，由于歷史的異化現(xiàn)象，它一直處于潛抑狀態(tài)，只有藝術(shù)與詩肯定它，祝福它。如今，馬爾庫塞提出的是要通過審美革命把它解放出來，成為一種現(xiàn)實的力量”，參見劉小楓著《詩化哲學——德國浪漫美學傳統(tǒng)》，濟南：山東文藝出版社，1986年，第259頁。

[19]鄧曉芒：《靈之舞：中西人格的表演性》，北京：東方出版社，1995年，第222頁。

[20]劉小楓：《詩化哲學——德國浪漫美學傳統(tǒng)》，第36頁。

[21] 方成：《幽默尋根》，參見《方成全集》（第14冊），第16頁。

[22] 方成：《聯(lián)想和想像》，參見《方成全集》（第14冊），第31～32頁。

[23] 方成：《反面文章 》，參見《方成全集》（第14冊），第34頁。

[24] 方成：《從夸張到俏皮》，參見《方成全集》（第14冊），第65頁。

[25] 方成：《談含蓄》，參見《方成全集》（第14冊），第45頁。

[26] 方成：《漫畫中的“竅門”》，參見《方成全集》（第13冊），第54頁。

[27] 方成：《幽默和諷刺的語言》，參見《方成全集》（第14冊），第169頁。

[28] 方成：《諷刺和幽默的關系與區(qū)別》，參見《方成全集》（第14冊），第172頁。

[29] 方成：《滑稽和幽默的關系與區(qū)別》，參見《方成全集》（第14冊），第196頁。

[30]鄧曉芒：《靈之舞：中西人格的表演性》，第160頁。

[31] 方成：《笑和笑話》，參見《方成全集》（第14冊），第254頁。

[32] 鄧曉芒認為，“在大多數(shù)情況下，西方人對自由感的體驗總是陰郁的、孤獨的、悲愴的，懷有深切的罪感，這種罪感甚至成了他們事實上的自由創(chuàng)造、外在進取和叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的性格的必要補償”，相比之下，“恬靜自得的自由感，這是中國傳統(tǒng)文化心理最典型、最突出的特征之一”，參見鄧曉芒《靈之舞：中西人格的表演性》，第240～241頁。