魏錦

川劇流派素有“四條河道”之稱。舊時巴蜀地區(qū)川劇戲班的演出往往通過某條水路河道流動、活躍于一定區(qū)域。這些區(qū)域方言語音有差異，戲班演唱聲腔也依循該區(qū)域方言，久而久之，便逐漸形成了固定在某一區(qū)域活動且藝術風格相近的川劇戲班群體，進而形成了以河道劃分的藝術流派，有川西壩、資陽河、川北河、下川東之分，習稱“四條河道”。

川西壩以成都為中心，是早期川劇發(fā)展的一條重要河道，原以高腔、燈戲為主，20世紀初川劇改良運動后，胡琴戲盛行一時，譽為“省調(diào)”。成都話語音特點（如“飯、鹽、短、權、泉”等“天仙”韻的字，韻母是帶鼻化色彩的[?]）融入在川劇唱腔當中，也形成了川西壩唱腔發(fā)聲的獨特之處;資陽河以自貢為中心，包括宜賓、資陽、內(nèi)江、瀘州、富順、威遠、榮縣等地的班社。咸豐末年，資陽河即以擅唱高腔戲著稱。自貢話里有聲母翹舌音、古入聲字讀為去聲、“魚、女、區(qū)、虛、欲、局”等字讀[yi]等方言特點，形成資陽河唱腔及唱詞創(chuàng)作在歸韻與押韻方面的特點。川北河以順慶（今南充）、保寧（今閬中）為中心，包括渠河、巴河、涪江與遂寧河流域西充、三臺、遂寧、渠縣、達縣、蓬溪等地的社班，以唱“川梆子”彈戲與川北燈戲為主。南充等地的方言語音特點同樣被帶進了川北河的唱腔與念白當中，比如聲母方面不分邊音和鼻音（實際上都發(fā)為鼻音），韻母沒有卷舌音、兒化韻等。下川東以重慶為中心。由于重慶既是嘉陵江與長江的匯合處，又是四川與湖北、貴州兩省往來的樞紐地，因此下川東戲班藝人的唱腔，具有昆、高、胡、彈、燈、吹兼收并蓄且富于變化的特點。隨著川劇班社的漸趨穩(wěn)固，以重慶話為基礎方言的川劇語音體系逐漸形成。

從歷史角度看，河道藝術的形成過程與川劇劇種的形成確立關系密切。我們通常講，構成今日川劇的昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈戲等五種聲腔，大約在清乾嘉年間已盛行于川渝一帶，這是較籠統(tǒng)的說法。事實上，各路聲腔依什么路線，從什么渠道進入川渝地區(qū)，又活躍于什么區(qū)域，通過文獻梳理和方言地理學分析是可考的，也是可以畫出其路線與分布圖的。這大致上就是“四條河道”的形成與分布圖譜。“四條河道”反映的不僅是川劇在共時層面上不同藝術風格的流派差別，更重要的是，它能夠反映出川劇劇種形成時期，聲腔、劇目的流入路線，聲腔與川渝方言的結合方式等，“四條河道”是川劇藝術發(fā)展史最鮮活的證明材料。

相對于日常語言，戲曲語言能夠較好地保留其基礎方言面貌。川劇藝術及其流派特色的形成離不開川渝地區(qū)方言的豐富多元，兩者的緊密結合成為巴蜀文化多樣性的生動體現(xiàn)。事實上，一個共同的方言社區(qū)，就代表了一個文化區(qū)域。盡管川劇分布于巴蜀文化區(qū)域是毋庸置疑的，但四條河道川劇流派的形成與巴蜀文化不同的次文化區(qū)域也是疊置的。大同小異是巴蜀文化區(qū)域、各次文化區(qū)域的基本存在狀態(tài)，也是文化多樣性的生動體現(xiàn)。那么，就川劇發(fā)展而言，是該求大同、存小異，保存、傳承河道藝術的風格特色，還是形成統(tǒng)一的川劇大劇種藝術特征？我想，大劇種觀念應該也必須要有，而在大劇種觀念之下，當然也需要不同特色的流派呈現(xiàn)。這既是川劇藝術豐富性的體現(xiàn)，也是維持文化多樣性的需要。

依河道劃分流派是川劇在發(fā)展初期自然形成的狀態(tài)，而當代川劇面臨著自身發(fā)展與文化生態(tài)的諸多變遷。比如在基礎方言生態(tài)變化、流派交流突破空間界限，以及戲曲國際化傳播對川劇語言與舞臺美學提出新要求等背景下，構成其流派特征的那些因素是否發(fā)生變化，“四條河道”之間的藝術界限是否變得模糊等問題， 決定了“四條河道”是否還具有真實的流派意義。我們從川劇藝術發(fā)展史的角度和文化多樣性呈現(xiàn)的角度都肯定了“四條河道”的價值，而這兩個角度帶有鮮明的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傾向。流派不同，流派是當下的。某種藝術形式有不同的流派，正說明了這種藝術的豐富與活力。川劇有不同藝術風格的流派，是有利于川劇藝術良性發(fā)展的文化生態(tài)的體現(xiàn)，流派之間的良性競爭與互動對劇種藝術的發(fā)展是有積極的推動作用的。所以，研究清楚“四條河道”在當下作為流派的意義所在與藝術張力就非常重要。

以此為依據(jù)，從劇種發(fā)展角度看，判斷川劇是否還要延續(xù)這種流派劃分的方式，是否需要確定另外的流派劃分標準，是值得慎重考量的問題。當然，即便出現(xiàn)新的流派，也不影響“四條河道”的存在，因為評價和分類的標準不一樣。并且就算僅從歷史與文化的角度看，“四條河道”川劇藝術的差異性依然需要得到呵護與傳承。