楊杰雯（山東工藝美術(shù)學(xué)院）

西方先鋒派畫家克里姆特對近代西方畫壇變革具有重要意義?；钴S在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的克里姆特，其繪畫已打破了西方傳統(tǒng)油畫技法與表現(xiàn)形式，是對西方繪畫語言的一次革新。他的繪畫以強(qiáng)烈的裝飾手法和神秘的人物形象來表達(dá)對人生的思考。克里姆特經(jīng)歷了不同時期的繪畫風(fēng)格，也受著不同藝術(shù)的影響，其中東方藝術(shù)對他藝術(shù)發(fā)展的影響不容忽視。本文側(cè)重研究克里姆特對中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的借鑒，通過對畫家不同作品的分析，從中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的藝術(shù)形象、線條的表現(xiàn)、色彩的運(yùn)用、藝術(shù)的表達(dá)這四方面發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)民間美術(shù)對他繪畫風(fēng)格變化的影響。

克里姆特被稱為“奧地利最偉大的畫家”可謂見其對藝術(shù)偉大的貢獻(xiàn)和深厚的影響力。克里姆特一開始所學(xué)的就是西方傳統(tǒng)油畫創(chuàng)作技法且能力高超，但很快他便完全拋棄了學(xué)院派藝術(shù)樣式，運(yùn)用全新的繪畫語言，創(chuàng)作出獨(dú)具風(fēng)格的藝術(shù)。打破傳統(tǒng)立體空間、平面的人物造型、抽象富有韻律的線條、華麗夸張的色彩、裝飾性的畫面背景，在當(dāng)時引起激烈的反響。

觀克里姆特的繪畫生涯，大量地借鑒亞述藝術(shù)、古希臘裝飾圖案、拜占庭鑲嵌畫、中國民間美術(shù)、日本浮世繪等。早期可見象征主義對他的影響，這也奠定了他一生的繪畫基調(diào)，作品中充滿著象征意味的藝術(shù)語言。東方藝術(shù)、中國藝術(shù)對他中后期繪畫產(chǎn)生了深刻的影響，甚至被稱為東方風(fēng)格時期（1897-1910年）、中國風(fēng)格時期（1911-1918 年）。克里姆特一生都在吸收中國民間美術(shù)的營養(yǎng)，在繪畫內(nèi)容上，從早期的畫面背景裝飾中添加中國傳統(tǒng)民間紋樣，到后期直接將大量的中國民間美術(shù)的藝術(shù)形象加入繪畫作品之中。在繪畫形式上，早期作品是將具象的人物造型與抽象的空間背景相結(jié)合，還可以見到西方古典油畫技法，后期完全是平面的、幾何的、裝飾的畫面。從這些看來，畫家每一次繪畫的實(shí)踐、藝術(shù)表現(xiàn)的思考、藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，中國傳統(tǒng)民間美術(shù)都必然在其中發(fā)揮著作用。

一、添之象——克里姆特繪畫中中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的藝術(shù)形象

19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初整個世界都處于急劇變化的時代，映射到藝術(shù)也是如此。西方畫家們正為油畫尋找新的轉(zhuǎn)變，而這時西方正涌現(xiàn)大量的東方藝術(shù)品，中國的繪畫、書法、陶瓷、版畫，還有日本浮世繪等，這些散發(fā)著東方魅力的藝術(shù)品，給西方藝術(shù)家們帶來了全新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，刺激著他們的審美。大面積平涂的色彩、充滿韻律感的線條、具有高度裝飾性的中國傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)品給他們留下深刻印象，在當(dāng)時還出現(xiàn)了瘋狂追求東方異國情調(diào)的時尚潮流，即“東方文藝復(fù)興”。東方藝術(shù)對許多西方藝術(shù)家來說是取之不盡的靈感源泉，對克里姆特也是如此。

克里姆特“東方風(fēng)格時期”（1897-1910 年）的作品中出現(xiàn)了大量中國傳統(tǒng)美術(shù)元素，東方的藝術(shù)符號語言吸引著克里姆特?？死锬诽貙⒅袊椢锏膫鹘y(tǒng)紋樣裝飾在西方傳統(tǒng)肖像畫的人物房間背景墻上，同樣在為維也納大學(xué)的宴會大廳所繪的三幅天頂畫上也可見到類似的中國織物的紋樣。漩渦紋裝飾紋樣是中國新石器時期馬家窯文化彩陶最具有代表性的紋樣，展現(xiàn)了中國史前社會的人們高超的藝術(shù)表現(xiàn)力?？死锬诽剡@一風(fēng)格時期的作品中經(jīng)常、反復(fù)地運(yùn)用漩渦紋裝飾紋樣，出現(xiàn)在他的傳統(tǒng)西方肖像畫、裝飾性人物畫、寓意性壁畫中人物形象的裝飾上，可以說漩渦紋成為畫家這一時期最具有代表性的裝飾紋樣。在1905 年為比利時的斯托克萊斯宮餐廳裝飾的鑲嵌畫上，大量地運(yùn)用了漩渦紋裝飾，用漩渦紋表示樹的枝蔓來塑造畫面背景，漩渦紋同樣用于裝飾人物的服飾。而克里姆特在這一風(fēng)格時期中被稱為“金色時期”的繪畫作品中漩渦紋同樣出現(xiàn)，如《水蛇I》（1904-1907 年）、《吻》（1907-1908 年）。

在后期被稱為“中國風(fēng)格時期”（1911-1918 年）的作品中，克里姆特更是關(guān)注喜愛中國傳統(tǒng)民間美術(shù)，民間美術(shù)的藝術(shù)形象在他的作品中經(jīng)常性地出現(xiàn)。《阿德勒·布洛赫·鮑爾肖像II》（1912 年）的背景中出現(xiàn)中國古代建筑與人物形象?！兑聋惿住ぐ秃辗摇ぐＬ匦は瘛罚s1914 年）人物身后裝飾有雙重背景，第一重是由色彩鮮艷的花朵和中國傳統(tǒng)云紋圖案組成的瀑布狀的三角形背景；第二重是取材于中國民間戲曲年畫的人物形象。伊麗莎白也站立在一塊東方地毯上?！陡ダ椎吕锟恕が旣悂啞け葼栃は瘛罚?916 年）這幅人物畫的背景裝飾了大片的中國戲曲年畫人物形象，人物形象異常豐富，其中還有關(guān)云長的形象，而在畫家本人家中還收藏著中國的刺繡和繪畫作品，據(jù)說中國版畫中關(guān)云長的形象就被常年懸掛他的居室里。

當(dāng)時歐洲的先鋒派畫家對東方藝術(shù)持欣賞肯定的態(tài)度，并借鑒運(yùn)用到自己的繪畫之中，如日本浮世繪深深影響了后印象派的發(fā)展。這種藝術(shù)氛圍也是使克里姆特接受并融入中國民間美術(shù)在他的繪畫作品中的原因之一。其次，從克里姆特早期就逐步拋棄西方傳統(tǒng)油畫形式并加入象征主義來看，他是一位具有創(chuàng)新、探索精神的藝術(shù)家，中國民間美術(shù)的表現(xiàn)與構(gòu)成形式恰恰十分符合克里姆特的藝術(shù)追求，在作品中加入中國民間美術(shù)的藝術(shù)形象也就不足為奇。最后，在當(dāng)時歐洲追求東方藝術(shù)的社會大環(huán)境中，繪畫作品中加入中國民間美術(shù)的藝術(shù)形象可以吸引人們的目光，也使作品具有一番異國情調(diào)。

二、寫之線——克里姆特繪畫中線條的表現(xiàn)

克里姆特的繪畫在當(dāng)時的歐洲是非常獨(dú)特且大膽的，具有時代超前的意味，為當(dāng)時有的人所不理解、批判甚至指責(zé)，但他的藝術(shù)創(chuàng)作理念卻直接影響了歐洲20 世紀(jì)許多現(xiàn)代派藝術(shù)家?？死锬诽貜膶W(xué)習(xí)油畫時所接受的就是傳統(tǒng)學(xué)院派繪畫技法，在他的早期古典主義風(fēng)格時期就有成功的學(xué)院派油畫作品，如《寓言》（1883 年）、《田園詩》（1884 年）、《維也納老布爾克劇院的大廳》（1888年），體現(xiàn)出克里姆特深厚的油畫技法功底，這也為他之后以平面的造型語言表現(xiàn)準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)打下了基礎(chǔ)。他不滿于藝術(shù)的保守，在印象主義、象征主義、新藝術(shù)運(yùn)動的影響下，他的畫面內(nèi)容有了很大的改變，完全不選擇古典式的形象，而是將旋轉(zhuǎn)、變形的形象組織在一起。他也與當(dāng)時許多的歐洲畫家一樣，吸收東方藝術(shù)的營養(yǎng)，更是將人體的塑造與畫面的背景平面化、幾何化，但保留人物面部的西方傳統(tǒng)寫實(shí)造型，即是將具象造型和抽象表現(xiàn)相結(jié)合，形成了他一定時期的風(fēng)格特征，線條的表現(xiàn)力在這一時期也得到很大的提升。

中西方繪畫的造型觀念完全不同，突出的一點(diǎn)就在于用線。線條在西方油畫中一般用于初步的起型，但隨著畫面的深入，線條的運(yùn)用在畫面中基本消失不見，這是因?yàn)槲鞣接彤嬜非笳鎸?shí)，要求所畫之物與現(xiàn)實(shí)相符合，運(yùn)用明暗塑造強(qiáng)烈的體積感，而線條在這之中不能起到積極的作用。中國繪畫與之完全相反，中國繪畫完全是線的藝術(shù)。繪畫不追求真實(shí)，注重“神”“意”“態(tài)”的表現(xiàn)，而不是真實(shí)的再現(xiàn)，線條在中國繪畫中有著重要的地位，在民間美術(shù)中也是如此。年畫、皮影、風(fēng)箏都在表現(xiàn)著中國古代民間藝人們對客觀對象的提煉，以線造型，用線條表現(xiàn)而略去明暗，用最少的筆墨獲得最概括的藝術(shù)形象，勾勒在這里經(jīng)常出現(xiàn)而西方學(xué)院派畫家沒人去想也沒人敢這樣對待油畫。人物形象以平面化出現(xiàn)，雖是平面的形象卻生動準(zhǔn)確地表現(xiàn)出人物的神情性格，對人物的動態(tài)，民間藝人也可以用線準(zhǔn)確表現(xiàn)出來，其中還會運(yùn)用簡化、夸張等藝術(shù)手法，這些使我國民間美術(shù)具有抽象性的特征?！拔娜艘桓?，武夫勢如弓”這是中國民間藝人中流傳的一句話，可以看出我國民間美術(shù)對形象的精煉。人物造型符合不同的人物性格特征，以釘喻文人，既體現(xiàn)了文人沉穩(wěn)內(nèi)斂的性格，又表現(xiàn)了文人穩(wěn)重的整體氣質(zhì)；以弓喻武將，用弓箭張開的強(qiáng)烈動態(tài)來描繪武將的形象，蓄勢待發(fā)的動勢，兩者給人視覺上的不同對比，符合審美規(guī)律，使人一眼可辨。中國民間藝人對于形象的意識從來都不是寫實(shí)的，而是寫意的，是要表現(xiàn)對象的內(nèi)部精神。

對比克里姆特不同時期對同一故事題材的表現(xiàn)，《朱棣斯I》（1901 年）《朱棣斯II》（1909 年）所表現(xiàn)的都是“莎樂美”的故事，但是畫家的造型觀念已完全不同，畫面的表現(xiàn)形式迎來了改變。首先是線條的運(yùn)用，在《朱棣斯I》中畫家將具象的人物形象和抽象的畫面背景相結(jié)合，對于莎樂美和約翰的人物造型運(yùn)用的還是西方傳統(tǒng)油畫表現(xiàn)技法，塑造具有強(qiáng)烈真實(shí)感的人物，而線條的運(yùn)用主要出現(xiàn)在莎樂美衣服上具有裝飾性的圖案和樹木紋樣的畫面背景中。對比不難發(fā)現(xiàn)《朱棣斯II》畫家注重用線，線條語言的運(yùn)用更加豐富，莎樂美和約翰面部造型的寫實(shí)意味明顯減少，人物面部不去塑造地圓滑柔和，強(qiáng)烈的明暗也略去，拋棄西方傳統(tǒng)油畫人物造型表現(xiàn)。面部線性結(jié)構(gòu)的表達(dá)增多，以線造型，畫面構(gòu)成趨于幾何平面化。莎樂美下半身的表現(xiàn)是對比兩幅畫值得注意的地方，《朱棣斯I》的身體是具象寫實(shí)的，而《朱棣斯II》畫家運(yùn)用具有自由感、韻律感的線條塑造了莎樂美抽象的身體，寫意不寫實(shí)，線條纖巧而表現(xiàn)力強(qiáng)，甚至大膽運(yùn)用白線，裝飾中注意空間留白類似于中國民間版畫年畫的“留白”意識。其次是裝飾性圖案的增加，平面中裝飾了豐富且有意味的象征性圖案，這些圖案不僅符合莎樂美的身體走勢，而且還表現(xiàn)著人物的特征與內(nèi)心情感，使畫面具有變形夸張的意味。最后，《朱棣斯II》雖是平面的構(gòu)成形式，但克里姆特運(yùn)用疏密不同的線條組合對比，既表現(xiàn)了動感，又體現(xiàn)出畫面的空間層次，使作品具有強(qiáng)烈的視覺效果，畫面整體的藝術(shù)表現(xiàn)力較《朱棣斯I》增強(qiáng)。

三、運(yùn)之色——克里姆特繪畫中色彩的運(yùn)用

觀察克里姆特不同時期的繪畫作品不難發(fā)現(xiàn)，畫家對于色彩的選擇和運(yùn)用也發(fā)生了改變，中國傳統(tǒng)民間美術(shù)在其中發(fā)揮著重要的影響作用。在東方風(fēng)格時期，雖然畫家的畫面形式構(gòu)成發(fā)生了較為明顯的改變，但是在色彩的選擇搭配上還是遵循著西方傳統(tǒng)的色彩觀念，色彩追求自然真實(shí)，多選擇明度和純度都較低的色彩，色調(diào)柔和，即使在華麗而熱烈的“金色時期”還是運(yùn)用了寫實(shí)色，注重色彩的協(xié)調(diào)關(guān)系。而到后期中國風(fēng)格時期，克里姆特的用色觀念發(fā)生了巨大的改變，大面積平涂的色彩，完全拋棄了事物的本質(zhì)色彩而大膽采用純化概念色，選擇明度與純度較強(qiáng)的色彩，這一時期克里姆特的作品多以紅綠對比色搭配為畫面主色調(diào)，而這正是中國傳統(tǒng)民間配色。較為直接的是在《弗雷德里克·瑪麗亞·比爾肖像》這幅畫中畫家直接將中國戲曲年畫作為畫面背景裝飾，人物形象和色彩搭配完全是來源中國民間美術(shù)，畫面背景以黃色為底色，在上面跳躍著各種各樣以黃、綠、紅為主色的中國戲曲人物，而弗雷德里克衣服上的花紋也是亮眼的紅色，地毯選擇了對比色綠色，整幅作品體現(xiàn)出與以往不同的色調(diào)，是熱鬧明快的，給人帶來完全不一樣的視覺效果，克里姆特一定是吸取了中國民間美術(shù)的色彩觀念，并大膽地運(yùn)用于自己的人物畫中。

具有豐富色彩搭配的中國年畫，可以代表中國傳統(tǒng)的用色觀念，這是與西方完全不同的視覺美感語言。古代人們對色彩的感性認(rèn)識，即色彩的不同搭配給人們帶來不同的心理感受，表現(xiàn)了人們對色彩審美規(guī)律的把握。中國年畫是人們一般張貼在傳統(tǒng)節(jié)日里，紅綠對比色為年畫主格局，整體鮮艷明快，體現(xiàn)中國人喜愛熱鬧的節(jié)日氛圍，雖然年畫具有固定的用色模式，但在這些規(guī)律的表象下是我國智慧的民間藝人對色彩藝術(shù)語言的高度總結(jié)概括，不僅體現(xiàn)出我國傳統(tǒng)社會文化下的獨(dú)特色彩觀，而且使我國民間美術(shù)具有獨(dú)特的美的形式，符合人們的視覺心理效果，以色彩激發(fā)情感。在這里，色彩不是具體物象的簡單再現(xiàn)，而具有深層次的內(nèi)涵?？死锬诽匚樟酥袊戤嬛羞@一藝術(shù)特征，不選擇真實(shí)的色彩，賦予色彩情感知覺，這是繪畫語言運(yùn)用的又一提升?？死锬诽剡x擇主觀感性的色彩，色彩成為藝術(shù)表達(dá)的一個意象，使色彩表現(xiàn)情感更強(qiáng)烈，主觀的色彩也是藝術(shù)精神表現(xiàn)的一個關(guān)鍵因素。畫家靈活地運(yùn)用對比色，使畫面豐富艷麗，又和諧明快，加強(qiáng)了視覺沖擊力，但卻具有良好的秩序感，中國民間美術(shù)的營養(yǎng)提升了克里姆特繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，使畫面的視覺張力增強(qiáng)。

畫家色彩觀念的改變不僅體現(xiàn)在人物畫上，在風(fēng)景畫中也是如此，畫家早期的風(fēng)景畫色彩都是大自然真實(shí)的顏色，是典型的古典主義風(fēng)景油畫，而到后期畫家偏愛表現(xiàn)綠色的樹木搭配紅色的花朵，甚至拋棄真實(shí)色彩，筆下出現(xiàn)了藍(lán)色的樹木。這種現(xiàn)象雖也出現(xiàn)于同時期現(xiàn)代派畫家的作品中，但也體現(xiàn)出中國民間美術(shù)對克里姆特的色彩觀念的影響。

四、化之境——克里姆特繪畫中藝術(shù)的表達(dá)

克里姆特的作品大多都具有象征主義的色彩，難以解讀，這與畫家自身的經(jīng)歷和所處的時代社會環(huán)境有關(guān)。當(dāng)時的歐洲面臨著快速工業(yè)化社會進(jìn)程的侵襲，在這一情況下，人與社會、人與自然的矛盾急劇惡化，這給畫家對社會、人生和生命有了更多的復(fù)雜思考。在其藝術(shù)表達(dá)上，克里姆特選擇了具有符號象征意味的形式語言，這一形式語言雖具有裝飾性特點(diǎn)，但裝飾性與畫面內(nèi)容不可分離，裝飾性圖案不僅用于構(gòu)圖和渲染主題，其中的象征性含義需用于確定和完成作品本身。這就使符號化形象在克里姆特作品中具有重要的地位，是畫家思想的集中點(diǎn)，但是這也造成了觀眾在解讀克里姆特的繪畫時出現(xiàn)困難。

克里姆特在這對自己獨(dú)特的畫面形式構(gòu)成的探索中，在一定程度上，使工藝美術(shù)與繪畫進(jìn)行了一次融合，為現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了一次實(shí)驗(yàn)。其作品從一方面看是在繪畫中融入了現(xiàn)代裝飾性設(shè)計，使繪畫具有現(xiàn)代裝飾實(shí)用的意味；從另一方面看，他運(yùn)用具有象征寓意的符號形象使工藝設(shè)計美術(shù)增加了繪畫性內(nèi)涵。克里姆特在這藝術(shù)探索的道路上，中國藝術(shù)為他提供了一條思路，他吸收了中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的營養(yǎng)，如年畫的象征符號系統(tǒng)。年畫是我國古代人們對生活的一種精神寄托，在其中蘊(yùn)含著人們對社會、文化的各種觀念意識，這種與西方藝術(shù)完全不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，具有特定的觀念內(nèi)涵。年畫造型具有符號化、抽象化的特征，以隱喻的象征手法加以表現(xiàn)。如以牡丹象征富貴，以桃子、仙鶴、松樹、靈芝寓意長壽，以石榴象征多子，以龍、鳳、麒麟等靈物代表祥瑞等等。克里姆特在中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的表現(xiàn)形式中找到了他認(rèn)為能完美展現(xiàn)自己藝術(shù)觀念的方式，即使他可能并不了解其中的文化內(nèi)涵，但這種藝術(shù)表現(xiàn)方式解放了他的藝術(shù)觀念和自我精神，也更有利于克里姆特個性、情感和藝術(shù)精神的表達(dá)，使他的繪畫展現(xiàn)源源不斷的生命力。這是中國傳統(tǒng)民間美術(shù)的藝術(shù)價值，是我們在中西美術(shù)交流中發(fā)現(xiàn)我國傳統(tǒng)民間美術(shù)不可低估的歷史地位。

五、結(jié)語

具有中國民間風(fēng)格的傳統(tǒng)藝術(shù)元素在世界各地的藝術(shù)作品中都可見到，這不僅是中國傳統(tǒng)民間美術(shù)在國際上的交流傳播，更是中國藝術(shù)、中國文化在世界各國的有力發(fā)展，甚至對現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生影響。

就依據(jù)本文所講的奧地利維也納畫家克里姆特，他就是在吸收中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)乃至東方藝術(shù)的基礎(chǔ)上，提取其中的藝術(shù)精華融入至自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，使中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式配合著他的藝術(shù)思想，創(chuàng)造出獨(dú)具個人特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，這體現(xiàn)了他開闊眼界、大膽創(chuàng)新的藝術(shù)魄力。他的藝術(shù)作品既有外來的、新的藝術(shù)思想，又保留了其本土的、民族的審美傳統(tǒng)，并表現(xiàn)了當(dāng)下社會環(huán)境中藝術(shù)家的人生思考。這也是克里姆特可以在風(fēng)云變幻的19 世紀(jì)末20世紀(jì)出初的藝術(shù)局面中脫穎而出的原因之一。