段吉方

摘要：現(xiàn)代性社會(huì)發(fā)展孕育了批判的美學(xué)形式，包括“法蘭克福學(xué)派”學(xué)者在內(nèi)，當(dāng)代批判美學(xué)理論指向現(xiàn)代化發(fā)展所導(dǎo)致的文化悖論，提出了社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展的內(nèi)在矛盾與困惑，這是當(dāng)代美學(xué)研究值得珍視并需要進(jìn)一步推向深入的研究。在現(xiàn)代性思想的啟發(fā)下，當(dāng)代批判美學(xué)錘煉了懷疑的精神與批判的鋒芒，對(duì)現(xiàn)代性社會(huì)發(fā)展做出了基于理智與情感的判斷，同時(shí)包含了一定的時(shí)間感受與歷史感受，體現(xiàn)了一種特殊的現(xiàn)代性體驗(yàn)形式，也是一種新型的美學(xué)理論范式。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代;現(xiàn)代性;批判美學(xué)

現(xiàn)代（Modern）、現(xiàn)代性（Modernity）是當(dāng)前社會(huì)文化與美學(xué)研究中出現(xiàn)頻率比較高的詞。何為現(xiàn)代？按英國(guó)學(xué)者雷蒙·威廉斯在他的《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》中的詞源學(xué)考察，“現(xiàn)代（Modern）”一詞最早可以追溯到拉丁文“modo”，意指“此刻”的意思，它早期的英文意涵則接近“contemporary”，“其意為現(xiàn)在所存在的事物或此時(shí)此刻”[1]。雷蒙·威廉斯還提出，“現(xiàn)代”包含著與“傳統(tǒng)”進(jìn)行對(duì)比的涵義，這種思想把握方式早在文藝復(fù)興之前就已經(jīng)確立了，“從15世紀(jì)以來(lái)，一個(gè)中間的或中世紀(jì)的時(shí)期開(kāi)始被定義。從16世紀(jì)末期以來(lái)，modern所具有的相對(duì)歷史意涵變得普遍?！盵2]

美國(guó)社會(huì)學(xué)家艾爾伯特·鮑爾格曼在他的《跨越后現(xiàn)代的分界線》 中也曾探究“現(xiàn)代”概念興起的過(guò)程。他提出，“Modern”（現(xiàn)代）源于拉丁文“modo”，意思是“正是現(xiàn)在”，“它原來(lái)的意思和近來(lái)的、現(xiàn)在的、或當(dāng)代的意思差不多?！盵3]艾爾伯特·鮑爾格曼還從歷史發(fā)展的角度闡釋了“現(xiàn)代”這個(gè)概念的演化過(guò)程，他提出，在公元5世紀(jì)后期，拉丁文產(chǎn)生了“現(xiàn)代的”這個(gè)詞，并把它傳給正在出現(xiàn)的中世紀(jì)，在中世紀(jì)“現(xiàn)代”的概念得到極大的豐富，具體表現(xiàn)為當(dāng)時(shí)的查理曼大帝把三種各自獨(dú)立的因素融合在一起：“古希臘和古羅馬時(shí)代的文化和學(xué)問(wèn);德意志傳統(tǒng)的封建秩序;以及最重要的，督教教的精神幻想?！盵4]

孔子曰：“逝者如斯夫，不舍晝夜?！鄙鐣?huì)發(fā)展的巨波洪流浩大廣闊，人們關(guān)于美好生活的向往從來(lái)沒(méi)有放棄，就像俄國(guó)作家屠格涅夫在他的抒情散文《蔚藍(lán)的王國(guó)》中暢想的那樣，“年輕，快活，和幸福！”所以，“現(xiàn)代”不僅僅是一個(gè)時(shí)間的概念，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的歷史分期，而是代表了一種理想和期望，蘊(yùn)含夢(mèng)想與激情，很多時(shí)候，我們常常感覺(jué)自己不夠“現(xiàn)代”，因?yàn)椤艾F(xiàn)代”意味著開(kāi)放、進(jìn)取和發(fā)展，意味著思想的開(kāi)化;與“現(xiàn)代”相對(duì)的則往往是傳統(tǒng)和墨守成規(guī)，當(dāng)然還包括歲月已逝的人生感嘆。

但就在人們暢想現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的美好生活的時(shí)候，19世紀(jì)以來(lái)的浪漫主義詩(shī)人卻喊出了“回到中世紀(jì)”的口號(hào)，而隨著20世紀(jì)以來(lái)科技與社會(huì)發(fā)展中諸多問(wèn)題的出現(xiàn)，人們?cè)絹?lái)也明顯地感到現(xiàn)代化視野中的社會(huì)與文化也存在很多需要警惕的內(nèi)容，正是因?yàn)榇耍P(guān)于“現(xiàn)代”，在新時(shí)代的破曉之際，也產(chǎn)生了多個(gè)層面多種角度的批判性內(nèi)涵。

“現(xiàn)代性”（Modernity）的概念蘊(yùn)含了這種批判性的考慮?，F(xiàn)代性是一個(gè)哲學(xué)概念，是“現(xiàn)代”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代主義”這些概念在哲學(xué)上的升華。美國(guó)學(xué)者馬歇爾·伯曼在 《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》中討論了什么是“現(xiàn)代性”。他提出，“所謂現(xiàn)代性，就是發(fā)現(xiàn)我們自己身處一種環(huán)境之中，這種環(huán)境允許我們?nèi)v險(xiǎn)，去獲得權(quán)力、快樂(lè)和成長(zhǎng)，去改變我們自己和世界，但與此同時(shí)它又威脅要摧毀我們擁有的一切，摧毀我們所知的一切，摧毀我們表現(xiàn)出來(lái)的一切。”“它將我們所有的人都倒進(jìn)了一個(gè)不斷崩潰與更新、斗爭(zhēng)與沖突、模棱兩可與痛苦的大漩渦。所謂現(xiàn)代性，也就是成一個(gè)世界的一部分，在這個(gè)世界中，用馬克思的話來(lái)說(shuō)，‘一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了?！盵5]馬歇爾·伯曼還提出了現(xiàn)代性發(fā)展的三個(gè)階段：16世紀(jì)至18世紀(jì)末，人們開(kāi)始體驗(yàn)現(xiàn)代生活，此時(shí)在社會(huì)層面上體現(xiàn)的是一種“半盲目”的現(xiàn)代性感受;18世紀(jì)至19世紀(jì)“法國(guó)大革命”浪潮是現(xiàn)代性社會(huì)的第二階段，也是一個(gè)重要的階段?！胺▏?guó)大革命”和它的回響使革命時(shí)代的感受出現(xiàn)在現(xiàn)代公眾生活中，人們的生活因此也發(fā)生巨變。而在思想的層面上，伴隨著“法國(guó)大革命”引發(fā)的現(xiàn)代性社會(huì)進(jìn)程，19世紀(jì)西方出現(xiàn)了兩個(gè)重要的思想家，他們是尼采與馬克思，并分別向世界宣告了現(xiàn)代性的聲音;20世紀(jì)以來(lái)，隨著現(xiàn)代化社會(huì)的發(fā)展以及文化藝術(shù)的勝利，現(xiàn)代性體驗(yàn)擴(kuò)展到全世界，但在伯曼看來(lái)，20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代社會(huì)也面臨著危機(jī)與難題，最主要的表現(xiàn)是在20世紀(jì)的現(xiàn)代社會(huì)中，公眾成了碎片，“現(xiàn)代性這一觀念一旦用許許多多碎裂的方式來(lái)構(gòu)想，便喪失了它大部分的生動(dòng)性、廣度與深度，喪失了它組織人的生活的能力和賦予生活以意義的能力。結(jié)果，我們便發(fā)現(xiàn)自己今天處于這樣一個(gè)現(xiàn)代時(shí)期，這個(gè)時(shí)期失去了與它自己的現(xiàn)代性的根源的聯(lián)系?！盵6]

在美學(xué)上，“現(xiàn)代性”這個(gè)概念標(biāo)志著一種內(nèi)在的分裂，即作為社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展祈愿的前瞻性、建構(gòu)性成分與作為社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中的矛盾、危機(jī)批判的體驗(yàn)性、感性成分的分裂;前者是理性的，后者更具感性與體驗(yàn)的特征;前者是科技的、社會(huì)的，后者是文化的、美學(xué)的;在科技與社會(huì)的層面上，現(xiàn)代性更多地呈現(xiàn)出一種發(fā)展的力量、進(jìn)取的精神以及昂揚(yáng)的態(tài)度，在文化與美學(xué)的層面上，現(xiàn)代性則強(qiáng)調(diào)從美學(xué)體驗(yàn)、藝術(shù)實(shí)踐、審美精神、文化影響等方面展現(xiàn)對(duì)社會(huì)的批判性，并被體驗(yàn)為一種具有內(nèi)在張力的“二律背反”，典型的就像波德萊爾1863年在的《現(xiàn)代生活的畫(huà)家》一文中所提出的“現(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變”。[7]如何解決這種二律背反，本身構(gòu)成了現(xiàn)代性的內(nèi)在問(wèn)題。正是由于這種二律背反，“現(xiàn)代”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代性”這樣的問(wèn)題帶上了某種“同時(shí)代”的意涵，即阿甘本所提出的那種既附著于時(shí)代同時(shí)又與時(shí)代保持距離的特性。與時(shí)代保持一定的距離，我們才能夠“凝視”這個(gè)時(shí)代，包括這個(gè)時(shí)代的文化與文明。毫無(wú)疑問(wèn)，在“現(xiàn)代”的“凝視”中融入“同時(shí)代”的眼光是有建設(shè)性力量的。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)變動(dòng)不居的文化、價(jià)值觀以及生活方式，“現(xiàn)代”的“凝視”產(chǎn)生了各種形式的批判美學(xué)。

在這種批判美學(xué)中，我們比較熟悉的是現(xiàn)代主義的文學(xué)和藝術(shù)。美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在他的《現(xiàn)代性的五副面孔》中將現(xiàn)代主義視為現(xiàn)代性的一種表現(xiàn)，在他的筆下，現(xiàn)代主義代表了一種美學(xué)上的進(jìn)步，是“否定其自身（它的各種歷史‘傳統(tǒng)）而又不喪失其同一性（identity）的更新能力?！盵8]現(xiàn)代主義的概念是多層面的，也是立體的，但無(wú)論是后期象征主義詩(shī)歌、黑色幽默派文學(xué)、繪畫(huà)中的未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等，現(xiàn)代主義都不僅僅是一種與傳統(tǒng)觀念迥然不同的藝術(shù)手段、藝術(shù)技法，現(xiàn)代主義代表了一種與傳統(tǒng)相疏離的藝術(shù)形式，典型的像達(dá)達(dá)主義，像杜尚，20世紀(jì)20年代的杜尚已經(jīng)從繪畫(huà)走向了美學(xué)，1913年他將一個(gè)自行車(chē)輪子放置在圓凳上，取名《自行車(chē)輪》，1914年他的作品《涼瓶架》是用一些簡(jiǎn)易鋼條焊制鏈接而成的，1917年他直接把一個(gè)小便池搬到了紐約藝術(shù)家沙龍展，簽上了“R.Mutt 1917”，這就變成了影響世界的藝術(shù)作品《泉》。這樣的作品意義何在呢？如果說(shuō)這樣的作品就是現(xiàn)代主義的，那么，現(xiàn)代主義又是如何通過(guò)這樣的作品展現(xiàn)了與傳統(tǒng)的文化和美學(xué)形式的疏離與拒絕？那是因?yàn)?，杜尚通過(guò)這樣的作品顛覆了傳統(tǒng)，也顛覆了藝術(shù)，極大地推動(dòng)了現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展，他的作品被稱為“代表著在一個(gè)被技術(shù)統(tǒng)治的世界中對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)最深刻的一種思考”，是本雅明的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的“精彩的先行闡釋”[9]，在這個(gè)意義上，杜尚以及現(xiàn)代主義的文學(xué)、藝術(shù)具有了藝術(shù)上的形而上學(xué)革命的性質(zhì)，其批判美學(xué)的形式也在社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展中承載更常見(jiàn)的功能。比如，艾爾伯特·鮑爾格曼就提出，現(xiàn)代主義本質(zhì)上是一種啟蒙運(yùn)動(dòng)，“現(xiàn)代主義伊始就是一項(xiàng)計(jì)劃，并且依然是一項(xiàng)計(jì)劃。它一直在繼續(xù)搜索并摧毀傳統(tǒng)的組織結(jié)構(gòu)和阻礙;它極有信心地設(shè)計(jì)強(qiáng)有力的秩序和種種機(jī)器，填補(bǔ)新出現(xiàn)的空間?！?/p>

在關(guān)于社會(huì)文化發(fā)展的批判美學(xué)方面，不能不提及著名的德國(guó)“法蘭克福學(xué)派”。德國(guó)“法蘭克福學(xué)派”的學(xué)者提供了一種重要的現(xiàn)代性社會(huì)理論批判形式，“法蘭克福學(xué)派”學(xué)者霍克海默、阿多諾、本雅明、弗洛姆、馬爾庫(kù)塞等對(duì)20世紀(jì)西方發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)文化發(fā)展進(jìn)行批判性反思，他們思考的問(wèn)題是緣何社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展的結(jié)果最終走向了各種各樣的文化悖論，“法蘭克福學(xué)派”學(xué)者對(duì)這種文化悖論有很多集中的思考，比如霍克海默、阿多諾提出的“文化工業(yè)” 理論、“啟蒙辯證法”，本雅明提出的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”“光暈”理論，馬爾庫(kù)塞提出的“單向度的人”“新感性”理論等，他們的理論觀念廣泛涉及資本主義社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展中的文化結(jié)構(gòu)、文化經(jīng)驗(yàn)和文化邏輯。在20世紀(jì)40、50年代，“法蘭克福學(xué)派”學(xué)者所批判的內(nèi)容既是資本主義社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展的源生語(yǔ)境，同時(shí)更是現(xiàn)代工業(yè)文明最重要的成果，同樣代表了人們對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的美好想象，但是，在這些學(xué)者看來(lái)，現(xiàn)代資本主義社會(huì)的文明成果是以文明與文化的衰落或喪失為代價(jià)的，是“法蘭克福學(xué)派”學(xué)者過(guò)于敏感嗎？抑或是他們慣于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)與文明發(fā)展吹毛求疵？

很顯然答案是否定的。這一批有著良好的教養(yǎng)與出身的學(xué)者正是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的各種復(fù)雜結(jié)果保持了清醒的認(rèn)識(shí)，具有一種共同的“懷疑的精神”，才對(duì)資本主義社會(huì)的現(xiàn)代文化發(fā)展問(wèn)題保持了批判的鋒芒。“法蘭克福學(xué)派”的“批判理論”產(chǎn)生了很重要的影響，包括在中國(guó)，至今有很多值得我們思考的地方，其中最值得我們重視的是，它不僅僅是一種理論，不僅僅是在思維方法、邏輯結(jié)構(gòu)和社會(huì)結(jié)構(gòu)分析等與“傳統(tǒng)理論”有區(qū)別，更主要的是“法蘭克福學(xué)派”的理論關(guān)心社會(huì)、關(guān)注現(xiàn)代化發(fā)展中的文化與審美悖論問(wèn)題，正像弗洛姆在論述馬克思和弗洛伊德的理論時(shí)說(shuō)的那樣：“人靠幻想活著，因?yàn)檫@些幻想使人得以忍受現(xiàn)實(shí)生活的痛苦。如果人們能清楚地認(rèn)識(shí)到究竟什么才是幻想，如果人們能從半夢(mèng)幻狀態(tài)中清醒過(guò)來(lái)的話，那么，人們就能恢復(fù)自己的理智，意識(shí)到自己所特有的力量和權(quán)力，并且以這樣一種方式來(lái)改變現(xiàn)實(shí)致使幻想已沒(méi)有再存在的必要?！盵10]這是“法蘭克福學(xué)派”學(xué)者面對(duì)資本主義社會(huì)現(xiàn)代化做出的理論批判，同時(shí)也是對(duì)20世紀(jì)西方現(xiàn)代性社會(huì)發(fā)展的文化闡釋。

像德國(guó)“法蘭克福學(xué)派”的學(xué)者一樣，很多學(xué)者將目光投向社會(huì)現(xiàn)代化發(fā)展中的復(fù)雜變革與思想情勢(shì)，在社會(huì)文化領(lǐng)域形成了批判性的美學(xué)思想，現(xiàn)代與現(xiàn)代性的問(wèn)題在他們的手中成了管窺社會(huì)發(fā)展中復(fù)雜價(jià)值糾葛的思想孔徑。代表性的有法國(guó)哲學(xué)家利奧塔、?？拢聡?guó)思想家哈貝馬斯，美國(guó)學(xué)者理查德·羅蒂等。他們把關(guān)于現(xiàn)代、現(xiàn)代化、現(xiàn)代性的哲學(xué)暢想與知識(shí)領(lǐng)域的基礎(chǔ)性批判、反宏大敘事結(jié)合起來(lái)，在清理某些知識(shí)基礎(chǔ)的迷誤以及宏大敘事的認(rèn)知偏差之外將思想的觸角伸展至現(xiàn)代性社會(huì)發(fā)展的思想前提，標(biāo)志著關(guān)于現(xiàn)代性社會(huì)發(fā)展的深度反思，典型的如法國(guó)思想家褔柯。在一系列著作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》《癲狂與文明》《性經(jīng)驗(yàn)史》等，?？聫氐讙仐壛藗鹘y(tǒng)歷史分析的宏大敘事視角以及哲學(xué)基礎(chǔ)主義的主體觀念，通過(guò)特殊的觀察對(duì)象與體驗(yàn)內(nèi)容，如精神病院、收容所、診療所、監(jiān)獄、特殊的性場(chǎng)所等，探究現(xiàn)代社會(huì)懲戒性機(jī)構(gòu)的發(fā)展與主體建構(gòu)的轉(zhuǎn)換關(guān)系;通過(guò)對(duì)癲狂、瘋癲等社會(huì)極端個(gè)體反常行為的跟蹤剖析，挖掘現(xiàn)代社會(huì)文明發(fā)展中制約性力量的社會(huì)功能及其道德危機(jī)。在《癲狂與文明》中，福柯有一個(gè)說(shuō)法發(fā)人深省，他引用法國(guó)思想家帕斯卡爾的話說(shuō)：“人類(lèi)必然會(huì)瘋癲到這種地步，即不瘋癲也只是另一種形式的瘋癲?！痹谝粋€(gè)正常的社會(huì)中，沒(méi)有人希望自己會(huì)瘋癲，就社會(huì)的層面而言，不管什么樣的時(shí)代，我們都需要有同一種力量，同一種關(guān)懷，同一種溫情，這些所謂的“正能量”是社會(huì)發(fā)展文學(xué)進(jìn)步的基礎(chǔ)，但在福柯看來(lái)，這恰恰是理性社會(huì)的標(biāo)志，事實(shí)上，不是任何社會(huì)或者說(shuō)不是社會(huì)的任何角度都是由理性起作用的，特別是當(dāng)我們建立起與一定社會(huì)的“凝視”距離時(shí)，理性常常被質(zhì)疑，當(dāng)然，被質(zhì)疑的不是理性的本質(zhì)，而是理性的界限。?？逻M(jìn)而提出，理性-瘋癲的關(guān)系是西方文化一個(gè)獨(dú)特的向度，沒(méi)有瘋癲，就難以襯托理性的深度，就好比，“‘張狂的威脅在某種程度上促成了蘇格拉底式的理性者 的‘明智”[11]。

?？率降呐忻缹W(xué)在當(dāng)代美學(xué)與文化研究中注定是一個(gè)異數(shù)，他不笑瘋癲笑理性，但仔細(xì)想來(lái)，?？绿岢龅奈幕Ｕ撉∏“爽F(xiàn)代、現(xiàn)代性概念的另外一種意涵，那就是，“現(xiàn)代”“現(xiàn)代性”這樣的概念這樣的思想視野本身就包含了“自反性”的意義，即在“現(xiàn)代性”概念本身中包含著對(duì)“反現(xiàn)代性”的反思，通俗一點(diǎn)兒說(shuō)，這就好比，歷史的車(chē)輪滾滾向前，一方面有各種力量不斷推動(dòng)歷史車(chē)輪的前進(jìn)，另一方面，在旁邊，不斷有質(zhì)疑、批判、警醒的聲音在說(shuō)“慢一點(diǎn)兒，慢一點(diǎn)兒！”是的 ，在很多時(shí)候，“慢一點(diǎn)兒！”恰恰代表了一種“現(xiàn)代性”的另一副思想面孔，即“慢速現(xiàn)代性”。

在當(dāng)代美學(xué)視野中，這種“慢速現(xiàn)代性”的時(shí)間感受與歷史感受正越來(lái)越引起人們的注意，它是一種特殊的現(xiàn)代性體驗(yàn)形式，也是一種新型的批判美學(xué)。美國(guó)范德堡大學(xué)藝術(shù)理論家、美學(xué)家盧茨·科普尼克曾出版了一種重要的美學(xué)著作《慢下來(lái)》，其副標(biāo)題是“走向當(dāng)代美學(xué)”。盧茨·科普尼克本身是一個(gè)藝術(shù)理論家和美學(xué)家，在這部著作中他深入分析當(dāng)代電影、紀(jì)錄片、攝影、裝置藝術(shù)等藝術(shù)活動(dòng)的發(fā)展，倡導(dǎo)一種“慢速現(xiàn)代性”，他將“慢”定義為一種“當(dāng)代性的策略”，從美學(xué)和藝術(shù)的層面體現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的雙重拒絕，盧茨·科普尼克說(shuō)：

“以慢下來(lái)的方式審美地體驗(yàn)當(dāng)下，就是把當(dāng)下視為一個(gè)容納多重時(shí)間流、多種過(guò)去和未來(lái)之可能性的場(chǎng)所;它絕不拒斥過(guò)去的記憶和未來(lái)的期待，而是意味著對(duì)當(dāng)下的豐富性和多樣性的敞開(kāi)，把現(xiàn)在從不斷進(jìn)步的幻象和迷戀過(guò)往的負(fù)擔(dān)中解放出來(lái)，催生一種超越既有意義框架的當(dāng)下。因此，慢下來(lái)絕非把我們束縛于某個(gè)時(shí)空中，相反，它在今日促成了過(guò)去記憶與當(dāng)下時(shí)刻的溝通，讓我們沉思當(dāng)下全部的復(fù)雜性，從而在這個(gè)特有的加速時(shí)代為我們提供另一種可接受的當(dāng)代性。”[12]

這話說(shuō)得多好??！曾幾何時(shí)，我們追慕朱光潛先生提出的“慢慢走，欣賞啊！”的情懷，可是，有多少人是慢下來(lái)了？我們欣賞了嗎？無(wú)獨(dú)有偶，在去年有一本新的譯著面世，書(shū)名叫作《慢教授》。兩位作者的確是教授，一位叫作瑪吉·伯格，作者簡(jiǎn)介顯示是英國(guó)牛津大學(xué)文學(xué)博士、加拿大女王大學(xué)英文系教授;另一位是芭芭拉·西伯，作者簡(jiǎn)介顯示是加拿大女王大學(xué)文學(xué)博士、加拿大布魯克大學(xué)英文系教授。兩位在各種研究領(lǐng)域均卓有成效，但面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的快節(jié)奏和大學(xué)管理體制的高速度的要求，兩位教授同樣倡導(dǎo)“慢下來(lái)”，呼吁學(xué)者們?cè)谏钪幸搿奥瓌t”。這又是多么接地氣的“呼喚”呀！20世紀(jì)30年代，英國(guó)作家、《美麗新世界》的作者阿道司·赫胥黎面對(duì)疾速飛馳的汽車(chē)時(shí)代的來(lái)臨，難抑對(duì)現(xiàn)代世界的贊賞，提出“速度提供了一種真正的現(xiàn)代愉悅”;2013年，亞歷克斯·威廉姆斯（Alex Williams）與尼克·斯尼斯克（Nick Srnicek）發(fā)表《加速主義宣言》，強(qiáng)調(diào)“加速主義”是當(dāng)代資本主義最主要的特征;而如今，盧茨·科普尼克卻呼吁，“慢下來(lái)”才是現(xiàn)代社會(huì)中值得重視的期望，本雅明所暢想的在現(xiàn)代都市“牽著一只烏龜散步”或許是值得追求的生活方式?？炫c慢，現(xiàn)代社會(huì)關(guān)于現(xiàn)代性體驗(yàn)的攻防轉(zhuǎn)換如此迅速，讓人深思。但無(wú)論如何，“慢下來(lái)”不是時(shí)下流行的“躺平哲學(xué)”的翻版，而是對(duì)當(dāng)下生活復(fù)雜性的一種策略性的批判。

從社會(huì)發(fā)展的層面上看，“現(xiàn)代”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代性”這樣的概念毫無(wú)疑問(wèn)都包含了社會(huì)發(fā)展與美的復(fù)雜關(guān)系。由于“現(xiàn)代”以及“現(xiàn)代性”哲學(xué)思維的引入，當(dāng)代視野中關(guān)于美的理解增加了非常復(fù)雜的歷史因素和時(shí)空因素，讓作為感性學(xué)發(fā)端的“美學(xué)”的內(nèi)涵進(jìn)一步豐富;而從批判的視野來(lái)看，從社會(huì)現(xiàn)代化的角度引入批判美學(xué)闡釋與理解現(xiàn)代審美問(wèn)題，向來(lái)是美學(xué)理論思潮中的重要理論話語(yǔ)，也是當(dāng)代審美問(wèn)題研究的重要思想資源，顯示出了社會(huì)發(fā)展與美學(xué)思潮之間的互動(dòng)與合流，也是批判美學(xué)的思想潛能所在。

[注釋]

[1][2][英]雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞：文化與社會(huì)的詞匯》，劉建基譯，三聯(lián)書(shū)店2005年版，第308頁(yè)、第308頁(yè)。

[3][4][美]艾爾伯特·鮑爾格曼：《跨越后現(xiàn)代的分界線》，孟慶時(shí)譯，商務(wù)印書(shū)館2003年版，第24頁(yè)、第26頁(yè)。

[5][6][美]馬歇爾·伯曼：《一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了》，徐大建等譯，商務(wù)印書(shū)館2003年版，第15頁(yè)、第17頁(yè)。

[7][法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》， 郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第485頁(yè)。

[8][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔》，顧愛(ài)彬等譯，商務(wù)印書(shū)館2002年版，第87頁(yè)。

[9][法]安托瓦納·貢巴尼翁：《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》，許均譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第108—109頁(yè)。

[10][美]埃里?！じヂ迥罚骸对诨孟腈i鏈的彼岸》，張燕譯，湖南人民出版社1986年版，第14頁(yè)。

[11][法]?？拢骸栋d狂與文明》，劉北成等譯，三聯(lián)書(shū)店2003年，第3頁(yè)。

[12][德]盧茨·科普尼克曾：《慢下來(lái)：走向當(dāng)代美學(xué)》，石甜、王大橋譯，中國(guó)出版集團(tuán)東方出版中心2020年版，第4—5頁(yè)。