喻盼瀛

Yu Panying

中國美術學院 浙江 杭州 310000

China Academy of Art, Hangzhou Zhejiang 310000

一、“夜曲”誕生

在19 世紀下半葉，英國浪漫主義與新古典主義的余韻還未散去，資產階級的興起，其對藝術領域的贊助也與此前大不相同。他們采用小尺幅的畫作和微型雕塑來裝飾家庭內部，市場機制便自然而然地介入到藝術內部。在這樣的社會背景影響下，青年時代的惠斯勒便開始進行了一系列色彩與音樂的碰撞實驗。

在“夜曲”旋律中，他一般采用“直接畫法”的方式作畫，無需提前勾勒底稿，畫家直接通過顏料描繪出物象的色彩與光影。這種以“直接畫法”創(chuàng)作的作品，在當時招致了眾人的一致批評。當時的人也認為惠斯勒的作品是投機取巧的產物，寥寥幾筆的畫作，充斥著一種“未完成感”，但是他們卻絲毫沒有關注過畫作背后畫家本人的藝術理念與特殊的繪畫步驟。

實際上，惠斯勒是“為藝術而藝術”的踐行者。比起外部的社會環(huán)境，他更在意藝術家內心的敏銳感知和智力成果。他以自然為師，但記錄的重心卻是印象，更關心作品是否能夠帶來審美上的愉悅之情。

以惠斯勒的《夜曲，藍與銀：切爾西》[Nocturne, Blue and Silver：Chelsea, 1872]（圖1）為例，可以看到畫面呈現(xiàn)出各種明度的藍色和清新的綠色調，水面上映照著淺色的城市街道，淡淡的藍調上泛著零星明亮的金光，“夜曲”雖零星帶有強烈的對比色，但是整體色調依然均衡，總是維持著淺淡的灰色、藍色或墨綠色，這種色調的統(tǒng)一亦能緩和畫面的色彩沖突，形成靜謐溫和的夜曲氣氛。而他能夠使“夜曲”保持如此獨特連貫的溫柔色調，是因為他在繪畫的準備階段有兩個特殊的習慣。

圖1 夜曲，藍與銀：切爾西

其一，惠斯勒在正式作畫前，在畫布上刷一層底色。這種底色的運用是惠斯勒“夜曲”系列作品中的重要特征之一。一般情況下，惠斯勒會選用水性顏料進行涂色，在畫布細小的平紋上打一層底，以便抹去紋路間的縫隙，產生平滑的繪畫表面。因而畫家如果在涂色的時候采用較稀薄的顏料，底色便會由此映透，畫面上的每種色彩相互稀釋，相互浸染，各個色塊之間的區(qū)分則不再那么突兀，相互之間的過渡也會更加自然。此外，底色有時也可塑造光影的效果，賦予人物雕塑感，制造景深效果。而提前經過底色涂刷的畫布也提高了畫家涂色的效率，這樣畫家便無需重復涂抹整片的純白色調。

其二，惠斯勒會預先調色以保持色調的統(tǒng)一。在正式落筆之前，惠斯勒就會調制好色彩近似的顏料以便在作畫之前就能大致預演出畫面顏色分布的協(xié)調效果。在創(chuàng)作“夜曲”時，惠斯勒盡力將顏料控制在幾種不同色度的藍色和黑色以保證畫面的主色調保持在一種溫和不激烈的色調上，這種減弱顏料種類和畫面明度的做法，與當時的創(chuàng)作手法截然不同，反而更切近17 世紀的繪畫。比如西班牙畫家迭戈·委拉斯凱茲[Diego Velázquez]，惠斯勒就是受他的影響，經常在自己的作品中采用暗灰的色調，呈現(xiàn)出紀念碑式的凝重感。

二、色彩的音樂性

1. 夜曲：色彩與音樂的初次合作

1866 年，惠斯勒來到瓦爾帕萊索，開始動筆描繪月光水景。1872 年，“夜曲”系列就已首次展出，其中一幅是《夜曲：藍色和金色—南安普頓的水面》（圖2），由此，為惠斯勒往后數(shù)年將音樂與色彩結合創(chuàng)作奠定基礎。

圖2 夜曲：藍和金—南安普頓的水

這幅圖表現(xiàn)的是黃昏時分的水面，畫面上的地平線隱約可見，水面散落著幾條船只，刻畫并不明晰。在低垂的月亮下，左邊的中景有三條漁船，右邊的背景處則是一艘大船?；菟估盏暮灻霈F(xiàn)在右側畫面邊緣的矩形方塊當中，除明亮的黃色圓月以及船上和岸邊若隱若現(xiàn)的橘色燈光外，畫面中所有的形體均由昏暗的藍綠色和朦朧的灰色調和而成。

但是仔細觀察這一系列的作品，就會發(fā)現(xiàn)在溫和協(xié)調的主調之下，有著鮮明的色彩對比。不同的色彩以多元的筆觸躍然于畫布之上，畫面的冷色調就像水彩畫一樣幾乎只是淺涂一層，而畫面上均勻、寬闊、粗糲的水平筆觸則切實可見。另一方面，作為點綴的明黃色光斑則以厚涂的方式附上。在這幅作品（圖2）中，似乎存在著一種緊張的關系，薄涂的冷色調與厚涂的暖黃色形成鮮明的對比，不同色彩之間的界線非常明顯，但又微妙地在一個畫面上和諧共處，絲毫不顯突兀。墨色的河岸橫跨整個畫面，畫布兩端厚重的筆觸自然地過渡到中間細微的地平線，形成橫向的靜態(tài)構圖。左側圓潤的明黃色月亮與兩岸的點點燈火則與整幅畫的昏沉色調構成強烈的矛盾，使得原來死氣沉沉的畫面多了一絲人間的煙火氣息?；菟估展_引用音樂術語作為色彩視覺的元素，希望觀者也能將這些詞作為觀看過程的一個重要組成部分，以喚起色彩與音樂之間的相關性。

2.“音”與“色”的調性

自1867 年開始，惠斯勒不僅用音樂相關的術語來給自己的畫作命名，而且還在其后附上了一兩種色彩的名字。通過這種方式將觀者的注意力從圖解文字的傾向轉為用眼睛和耳朵本身感受色彩與音符的輕盈律動。除了《夜曲：藍和金—南安普頓的水》和《夜曲：藍與銀》之外，還有《3 號白色交響曲》、《交響曲：白色與紅色》、《變奏曲：藍色和綠色》等。

羅恩·約翰遜曾根據(jù)惠斯勒畫作的主題和色調將“夜曲”總結為夜景畫，通常描繪的是大海、港口或河流的夜景。早先被稱為“月光”。實際上“夜曲”這一概念最初是由一個叫弗雷德里克·萊蘭的人提出來的，以此來形容惠斯勒畫作中的朦朧月色，暗示其為黃昏時分的夜色，但是又增添了一抹音樂的隱喻聯(lián)系。惠斯勒獲悉后立即采納了這一說法，他希望通過“夜曲”一詞來強調藝術趣味本身，而將人世間的所有奇聞軼事排除在外。在他看來，一首“夜曲”首先是對線條、形式與色彩的編排。

由此可以看出，惠斯勒拋棄了西方古典繪畫的傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，不再表現(xiàn)具體的人物故事，而是讓色彩與音樂成為畫作的主角。也正是由于缺乏情節(jié)的支撐，觀眾會不自覺地把關注點放在畫作本身平靜緩和的色彩上，從作品的音樂標題中尋求畫作的含義。

而就標題而言，這二者均具有一種抽象的質感，且不同于形式，色調與音符都被視作一種非再現(xiàn)性的事物，卻又能夠以一種含糊混沌的特質喚起人的情感和身體的感知。比如惠斯勒在“夜曲”系列中，就鮮少使用鮮艷亮麗的顏色，而是以柔和靜謐的色彩進行描繪，有時是黯淡低沉的墨色，有時是浪漫優(yōu)雅的靛藍色，有時是清新恬淡的青綠色，這些色彩乍一看并不奪人眼球，它們低調地潛在畫布表面，只有偶爾點綴的明黃色像高音符一般在畫面當中跳動，活潑但并不張揚。觀者就在這樣的觀看過程中產生一種如同這些音樂一般寧靜平和的情緒。正如約翰遜所說，這些畫作再現(xiàn)了“作品的某種情緒”，而且“表現(xiàn)出惠斯勒想要傳達的態(tài)度與心緒”。惠斯勒試圖通過色彩的曖昧與情緒，以及音樂的流動性，來引導觀者進入一種冥想的狀態(tài)。

三、惠斯勒的色彩感知與色彩觀念

惠斯勒在創(chuàng)作之初也遵循著傳統(tǒng)觀念，將色彩當作素描的附庸之物。早在文藝復興時期，喬爾喬·瓦薩里便將“素描”看作繪畫中最核心的要素，它參雜著智性的思考，“具有繪圖與塑性的價值”，能從物象中提煉出精煉和明智的概念。除此之外，1867 年的惠斯勒又遭到了女友與摯友的背叛。復雜的藝術觀念，再加上個人情感的糾紛，將惠斯勒推入色彩的漩渦之中。

但是僅僅在一年以后，惠斯勒便對色彩的地位大為改觀。他對線條、素描絕口不提，而將關注的重點放在了色彩的表現(xiàn)和藝術的獨立性上。在談及自己的作品《和聲：灰色與金色》時，惠斯勒指出：“我把灰色與金色組合在一起，這可以滿足我的藝術感受。藝術應該獨立于所有嘩眾取寵的東西—它應該獨立存在，應該喚起眼睛或耳朵的藝術感知，而不是與外界的情感混為一談，比如奉獻、憐憫、愛情、愛國之心。藝術與這些毫無關系?！彼囆g家需要對這些材料進行二次塑造，需要從中“挑選出”適合自己的部分?；菟估赵诖颂幍陌l(fā)言已經完全回避了傳統(tǒng)繪畫中素描的敘事與說教部分。在惠斯勒看來，“關乎繪畫的不是題材，而是把題材轉化為色彩和形狀的方式?！?/p>

不同于傳統(tǒng)的歷史畫，此時的惠斯勒已將作品的敘事功能拋擲腦后，對具體的故事與情感喪失了興趣，色彩成為惠斯勒描繪的主體。相比起對事物實體進行事無巨細的精準描繪，他關注的是對線條、形式和色彩的編排。

但惠斯勒的色彩并不是單純地用顏料堆砌或潑灑，既不像愛德華·馬奈的畫作具有明亮跳躍的光亮，也缺少亨利·馬蒂斯的繪畫中那樣熱烈澎湃的激情，而是用恬淡的音樂性來喚起觀者的情感，他們的心緒隨畫中的色調與音符一起緩慢流淌。色彩在此刻已經成為惠斯勒描繪的主體，其“夜曲”就如同斯維特蘭娜·阿爾珀斯對17 世紀荷蘭繪畫的總結—具有一種 “描述性”特征，畫作鮮少表現(xiàn)文藝復興古典繪畫的“敘事性”，而是呈現(xiàn)出“無主題性”和“無情節(jié)”的特點。人物如同靜物一般，以冥想或靜默的姿態(tài)出現(xiàn)，呈現(xiàn)出靜謐的氣質。

結語

與愛德華·馬奈或亨利·馬蒂斯等現(xiàn)代畫家相比，惠斯勒的創(chuàng)作對如今的觀者來說似乎顯得平平無奇。但惠斯勒在畫中實現(xiàn)了色彩的協(xié)調統(tǒng)一，規(guī)避了以往繪畫對人物情節(jié)沖突的強調，轉而將色彩作為主題，把色彩與音樂的抽象性質聯(lián)系起來，正是這些做法使得惠斯勒的“夜曲”中呈現(xiàn)出一股獨特的溫柔氣質。他強調藝術家個體情感和智性思考的重要性，在溫柔的“夜曲”背后以莫大的勇氣與當時傳統(tǒng)的色彩-素描觀念斗爭，將藝術從道德教化中獨立了出來，應該得到世人更多的關注。正如貢布里希對惠斯勒的總結：“惠斯勒則成了所謂‘唯美主義運動’的一位領袖，企圖證明藝術家的敏感是人世間唯一值得嚴肅對待的東西?！?/p>

1 [美] H. H. 阿納森 / [美] 伊麗莎白·C. 曼斯菲爾德著，錢志堅譯，《現(xiàn)代藝術史》[M]，湖南美術出版社，2020 年版，第1 頁。

2 郭偉.“永恒的夜曲”—惠斯勒繪畫的色彩感受研究[J].藝術教育,2017(Z3):162.

3 Johnson, Ron, "Whistler's Musical Modes: Numinous Nocturnes" [J],Arts Magazine, Apr., 1981, Vol.55, No.8, p. 171; Johnson’s "Whistler's Musical Modes: Symbolist Symphonies"[J], Arts Magazine, Apr., 1981, Vol.55, No.8, pp.164-168.

4 Whistler to Henri Fantin-Latour, [September] 1867, quoted by Robin Spencer, ed., Whistler: A Retrospective, Hugh Lauter Levin Associates, 1989, pp.82-83.

5 Giorgio Vasari, "Of Painting", in Vasari on Technique [M], trans. Louis Maclehose J. M. Dent & Company, 1907, p. 206.

6 Haslett, Carrie J., Discussing the ineffable: Color in the paintings of James McNeill Whistler [D]，Bryn Mawr College, 1999, p.92.

7 Haslett, Carrie J., Discussing the ineffable: Color in the paintings of James McNeill Whistler [D]，Bryn Mawr College, 1999, p.57.

8 [英] E·H·貢布里希著，范景中、楊成凱譯，《藝術的故事》[M]，廣西美術出版社，2008 年版，第533 頁。