繼執(zhí)導(dǎo)電影處女作《一個(gè)勺子》后，陳建斌新作《第十一回》延續(xù)了此前懸疑、荒誕、黑色的影像風(fēng)格，具有極強(qiáng)的戲劇張力與耐人尋味的黑色幽默。影片采用古典文學(xué)中的章回體結(jié)構(gòu)，講述了市話劇團(tuán)以30年前的一樁拖拉機(jī)殺人案為故事原型，將其改編成三幕話劇《剎車殺人》，案件的當(dāng)事人主人公平靜的生活就此打破，三條敘事線索共時(shí)推進(jìn)馬福禮建構(gòu)自我的過程。一是話劇團(tuán)的排演。二是馬福禮在三口之家的尷尬處境。繼女金多多意外懷孕所造成的家庭矛盾推動(dòng)著故事的演進(jìn)與馬福禮人物的生成與發(fā)展。三是導(dǎo)演胡昆汀與演員賈梅怡的情感糾葛。話劇團(tuán)的排演引出了馬福禮對(duì)真相的佐證，繼女金多多的意外懷孕堅(jiān)定了馬福禮要翻案的決心，胡昆汀與賈梅怡的愛情映射著案件逝者趙鳳霞與李建設(shè)的情感，二人的情感以“冒犯”之名引出馬福禮對(duì)“自我”的審視，最后同化的三人在戲劇的舞臺(tái)上跨越了想象界與象征界的間隔，和解他者與自我的對(duì)立，實(shí)現(xiàn)了自我的救贖與身份的建構(gòu)，而戲中戲的故事架構(gòu)也暗示著現(xiàn)實(shí)中馬福禮從想象界到象征界再到想象界的循環(huán)往復(fù)。

拉康的精神分析理論是電影第二符號(hào)學(xué)的基礎(chǔ)。拉康在論文《來自于精神分析經(jīng)驗(yàn)的作為“我”的功能形成的鏡像階段》中提出了“鏡像理論”，并劃分了三個(gè)階段：前鏡像階段、鏡像階段和后鏡像階段。在拉康看來，剛生下來的嬰兒不能區(qū)分物與我，更沒有主客體之分，只是一個(gè)“非主體”的存在物。這一時(shí)期即前鏡像階段。由于缺乏整體性的感知，鏡子前的嬰兒難以區(qū)分自我與他者，無法實(shí)現(xiàn)主客體的分辨。嬰兒在6個(gè)月到18個(gè)月期間才達(dá)到生存史上的第一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)——“鏡像階段”。這一階段是意識(shí)開始形成的階段，是由身體破碎的意象向著整合完善的形象過渡的過程。拉康將這個(gè)過程稱之為“一次同化”。這個(gè)時(shí)期嬰兒第一次在鏡中看見了自己的形象，并認(rèn)出了自己，意識(shí)到自身的整體性。這種自我識(shí)別標(biāo)志著“我”的初次出現(xiàn)。后鏡像階段期間，嬰兒能在鏡中進(jìn)行自我識(shí)別，原有的自我被不斷地予以否認(rèn)，新的自我成像被不斷刷新，從而獲得全新的自我認(rèn)知。

《第十一回》中的馬福禮被鏡像與他者左右，鏡像下的看與被看、自我與他者的碰撞、凝視下的幻想與妥協(xié)、戲劇與現(xiàn)實(shí)的間離構(gòu)成了主體內(nèi)的自我混亂，以此構(gòu)成自己的內(nèi)心鏡像。現(xiàn)實(shí)與鏡像下的矛盾沖突必然造成自我主體的缺失與誤認(rèn)。但是，在誤認(rèn)與異化的過程中，最終完成了從“他者”走向主體生成的自我建構(gòu)，從想象界到象征界再到想象界的回流。

一、鏡像下的看與被看

拉康說：“人總是一個(gè)早產(chǎn)兒?！眲偝錾膵雰荷形戳?xí)得生活的能力，身體處于發(fā)展中。身體和心智以零的姿態(tài)降落人間，此時(shí)的嬰兒不足以支配自身進(jìn)行活動(dòng)，脆弱的他尚不能對(duì)自己的身體進(jìn)行整體性的感知。這一時(shí)期處于前鏡像階段。這一時(shí)期是指嬰兒的前6個(gè)月，嬰兒沒有自我的主體意識(shí)、不具備想象的能力，也無法從鏡中識(shí)別出自己的鏡像，處于一種混沌茫然的狀態(tài)。在前鏡像階段，嬰兒只能被動(dòng)地接受外界給予的感知，缺少主體能動(dòng)性，這種混沌、破裂的外界感知，拼湊起了嬰兒對(duì)這個(gè)世界支離破碎的初始認(rèn)識(shí)。

影片初期，馬福禮對(duì)自我身份的認(rèn)知是模糊的，這一階段的他并不知道自己要不要翻案，為什么要翻案。拉康指出，嬰兒通過鏡像以實(shí)現(xiàn)自我整體性的認(rèn)知。影片運(yùn)用“鏡”這一元素折射出馬福禮從自我混沌到自我確認(rèn)的過程。相對(duì)于客觀事物本身而言，鏡中的像是一種幻想、一種虛無。但是，在影片中，鏡像是抵達(dá)自我的重要途徑、是照進(jìn)生命的鏡子。影片第一章中的舞臺(tái)化妝鏡、餐廳鏡共同營造了虛空的環(huán)境氛圍，暗示著胡昆汀、賈梅怡、馬福禮各自的自我困頓與自我混沌。馬福禮與金財(cái)鈴母女的矛盾集中爆發(fā)在餐桌之上，這也體現(xiàn)了馬福禮自身的空洞性，金氏母女的鏡中成像與影片鏡像的較量，與馬福禮直視鏡子相對(duì)比，凸顯了馬福禮自我的缺失與匱乏。影片共記錄3次餐桌吃飯的場景，鏡像的運(yùn)用反映出金多多從本我叛逆到自我歸順的建構(gòu)過程。

在看與被看中凝視著本我的快樂、自我的現(xiàn)實(shí)與超我的道德?？醋陨硭鶐淼目旄杏鋹傊輪T、挑逗著觀眾、冒犯著他者、建構(gòu)著自我。主人公馬福禮在看與被看中掙扎，糾結(jié)案件當(dāng)年的真相。影片共出現(xiàn)4次馬福禮直視監(jiān)視器與電視機(jī)的片段。從游樂園五光十色的燈光到電視機(jī)屏幕上的若干個(gè)自己，馬福禮對(duì)街頭電視屏幕的第一次注視暗示著他內(nèi)心的混亂與茫然。在眾說紛紜的現(xiàn)實(shí)中，馬福禮不知何去何從，這個(gè)時(shí)期的馬福禮是脆弱與空洞的。在馬福禮偷聽金氏母女爭吵后，在金多多“他不是我爸，他沒資格當(dāng)爸，他是殺人犯”的喊叫下，馬福禮第二次凝視著電視機(jī)中的自己，這次父愛喚起了他內(nèi)心的果敢。他者的存在與變量推動(dòng)著馬福禮對(duì)自我主體的尋找與確認(rèn)。而最為爆發(fā)的一次，即賈梅怡訓(xùn)斥馬福禮后，賈梅怡以愛情的純真性怒斥馬福禮的木訥與冒犯，自我情感的大膽宣泄震懾了馬福禮對(duì)世俗禮教的維護(hù)。由此，馬福禮心中產(chǎn)生了疑問，他站在電視機(jī)前咆哮、復(fù)述與吶喊，這次意味著馬福禮在自我懷疑中的自我憤怒，促進(jìn)了自我主體的構(gòu)建進(jìn)程。最后一次，在白律師的“尊嚴(yán)”與屁哥的“浮云”中再次沖進(jìn)虛與實(shí)、藝術(shù)與生活、真與假的漩渦里。影片結(jié)尾處，話劇公演的舞臺(tái)上，混入拖拉機(jī)的馬福禮在倒車鏡內(nèi)實(shí)現(xiàn)了自我的和解與主體的確認(rèn)，這一次在被看中他救贖了自身、揭開了歷史的真相。

二、自我與他者的碰撞

在鏡像理論中，鏡像階段處于核心位置。鏡像階段是嬰兒開始獲得語言的階段。在這一時(shí)期，個(gè)體開始與他者產(chǎn)生交集，他者以鏡中像影響自我形象的建立。人與人之間的本質(zhì)區(qū)別在于關(guān)系總和的差異。在社會(huì)中，人無法在孤立的狀態(tài)下獲得全面的自我認(rèn)知，社會(huì)中的我們是互為對(duì)象性的存在。拉康指出，他者可以劃分為“大他者”和“小他者”?！按笏摺敝傅氖侵黧w誕生的場所，代表的是一種社會(huì)秩序，包括語言文化系統(tǒng)、社會(huì)主流意識(shí)等。“小他者”是“鏡像”——?jiǎng)e人的形象，代表的是理想的自我。這一階段以他人的目光實(shí)現(xiàn)了主體與客體的分離，隨著分離的實(shí)現(xiàn)開始了自我的建構(gòu)。拉康認(rèn)為，他者是生成主體的第一步，鏡像可以被視為他人的形象或者自己對(duì)他人的幻想。在這個(gè)意義上，社會(huì)環(huán)境中他人的認(rèn)同充當(dāng)了鏡子中的反像，構(gòu)成自我的主體。83F82672-524C-4726-961C-C7B8E1E62CB2

在拉康看來，自我在他者之中生存，自我就是一個(gè)他者。他者好似一面鏡子，映射著自我的生成。他者之下的自我跳脫了實(shí)在界的本能與欲望，逐漸形成一個(gè)更為理性客觀的自我形象。他者，既是與我相對(duì)立的客體，又是自我潛在的幻影，是另一個(gè)“自我”。在影片的第三回中，戲劇團(tuán)傅團(tuán)長向屁哥解釋說：“舞臺(tái)上他是馬福禮A，生活中他是馬福禮B。藝術(shù)源于生活，而不等同于生活。都是假的?！瘪R福禮A與馬福禮B鏡像式的身份特征就形成了馬福禮自我與本我的對(duì)立，互為鏡像，彼此影響，模糊了馬福禮本質(zhì)性個(gè)體存在的自我建構(gòu)與身份認(rèn)同。同時(shí)，影片采用對(duì)照的人物關(guān)系，隱喻馬福禮的A、B面。白律師與屁哥的人物設(shè)定更像是馬福禮矛盾的兩面，馬福禮在有所為與有所不為、拿起與放下、尊嚴(yán)與虛無之間反復(fù)試探。他在白律師與屁哥的三言兩語之間改變價(jià)值觀念與行為方向，也在最后向他們反問意義的所在。白律師與屁哥價(jià)值觀的對(duì)立設(shè)定，以他者的身份建構(gòu)馬福禮主體性的生成。

在戲中戲的影片結(jié)構(gòu)中，角色以A、B面的人物設(shè)定進(jìn)行內(nèi)在的對(duì)話與博弈。現(xiàn)實(shí)生活中的A面與舞臺(tái)虛構(gòu)的B面相互碰撞，A與B假定著生活、戲謔著藝術(shù)。影片以時(shí)空結(jié)構(gòu)的虛實(shí)對(duì)比照射出人性的多重維度，話劇舞臺(tái)的戲劇性與日常生活的真實(shí)性在交錯(cuò)與互證中，隱射著導(dǎo)演對(duì)自我與他者、自我與現(xiàn)實(shí)的理解與解讀。賈梅怡主體性的建構(gòu)也經(jīng)歷了一個(gè)從無我到“趙鳳霞B”再到照見自我的過程。從最開始對(duì)于趙鳳霞與李建設(shè)之間的種種不解到最后的尋找真相，從賈梅怡到趙鳳霞B，從賈梅怡和胡昆汀到趙鳳霞與李建設(shè)，賈梅怡不僅實(shí)現(xiàn)了自我的建構(gòu)，也拯救了馬福禮。在這個(gè)過程中，三人都在各自的他者中完成自身的蛻變與自我的建構(gòu)。

三、凝視下的幻想與妥協(xié)

后鏡像階段是指嬰兒在此階段能夠確認(rèn)鏡中的影像就是自己的影像，也就是說，這時(shí)期的嬰兒已經(jīng)能夠分清自我與他者的區(qū)別，并且能清晰地分辨自己與自己的像，知道自己是誰，成功找到了自己的身份。這一階段是從想象界進(jìn)入象征界，由鏡像我走向社會(huì)我的生成，是主體演進(jìn)史進(jìn)入第二個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，即“二次同化”的結(jié)果。在這一階段，通過“俄狄浦斯情結(jié)階段”，幼兒既按照男女性別來確立自己的身份和建構(gòu)人格，又在一個(gè)象征與語言的符號(hào)世界中建立主體與社會(huì)的關(guān)系。對(duì)于拉康來說，人類并非運(yùn)用語言來指代缺失與匱乏的實(shí)在，而是“語言掏空現(xiàn)實(shí)，使之成為欲望”。凝視既是一種欲望的投射，本身又是欲望對(duì)象的缺席與匱乏。同時(shí)，凝視又是逃逸象征秩序的方式與可能。后鏡像階段中的凝視，是一種幻想，一種規(guī)訓(xùn)，一種妥協(xié)。

影片中，在話劇舞臺(tái)的戲劇空間里，馬福禮、胡昆汀與賈梅怡三人以他者的行為活動(dòng)實(shí)現(xiàn)自我對(duì)象化的過程，而回歸現(xiàn)實(shí)的馬福禮，在凝視中走向幻想的世界，在屁哥對(duì)人生、生死的感發(fā)下，馬福禮以一張死亡證明換取想象中的幸福，又由象征界回歸到想象界。馬福禮以愛之名的死亡證明是對(duì)世俗的妥協(xié)、愛的堅(jiān)守。馬福禮希望通過抹殺自我、妥協(xié)現(xiàn)實(shí)以抵達(dá)幻想的世界，三口之家榮升四口之家，對(duì)新生兒的迎接、對(duì)未來的幻想使馬福禮由自我的生成走向自我的逃逸?；孟氩皇菨M足自身的指涉，而是以滿足的形式完成對(duì)欲望的達(dá)成，欲望所追尋的是不斷的滿足，而幻想則是實(shí)現(xiàn)欲望的舞臺(tái)。在幻想中，欲望的對(duì)象總是會(huì)從人們的凝視中逃離。影片最后，金多多瞞著馬福禮與金財(cái)鈴私下打胎。私人醫(yī)生讀誦著“莊周夢蝶”的選段，“就像夢一樣，就像人生一樣短暫，像夢一樣漫長”，好似明喻多多墮胎如夢一般的過程，實(shí)則暗喻生命的虛虛實(shí)實(shí)、真真假假?！熬拖窈w過，莊周夢醒”，生活又回到了最初三人買早點(diǎn)的片段，此時(shí)的一家茫然無措，卻又充滿愛意。

影片曾多次提到“信念”二字。信念是基于一定認(rèn)知后，所形成的成熟、穩(wěn)定的思想態(tài)度。在影片的采訪中，陳建斌說道：“必須要有信念，信念使愛情產(chǎn)生巨大的力量，也可以給你生活的真相，這是我想傳遞的。”信念或許是象征界里的執(zhí)著與堅(jiān)守。在約定俗成的規(guī)訓(xùn)下堅(jiān)守著心中的光亮，在不得不的妥協(xié)中執(zhí)著最初的堅(jiān)守。馬福禮以犧牲自己守護(hù)心中的信念，以此達(dá)成自我的和解、主體的生成與自我的建構(gòu)。紅色的光影下，伴著《甜蜜蜜》的歌聲，三人一同堅(jiān)信著幸福與愛、一同幻想著生命的下一段。

（長安大學(xué)）

作者簡介：董喜梅（1996—），女，黑龍江齊齊哈爾人，碩士研究生在讀，研究方向?yàn)橛耙暶缹W(xué)。83F82672-524C-4726-961C-C7B8E1E62CB2