[德]馮陸 Feng Lu

1. 馮陸，《麗莎》，環(huán)氧樹脂、油色，28×29×29cm，2001

2. 馮陸，《皮諾曹》，環(huán)氧樹脂、油色，108×30×129cm，2006

一、羅蘭·巴爾特的“神話”

巴爾特將耶姆列斯列夫（Hjelmslev）的多層模型精簡為兩種符號層面，即“表達(dá)”和“內(nèi)容”，而“關(guān)系”則在兩者之間，最終組成“表達(dá)-關(guān)系-內(nèi)容”的一個(gè)系統(tǒng)?！昂唵蔚姆柨梢酝ㄟ^兩種方式成為一個(gè)更復(fù)雜的符號的建構(gòu)體。要么表達(dá)的層面出現(xiàn)一層延展的時(shí)候，要么內(nèi)容的層面作出符號化的延展，如此形成的延伸的符號復(fù)合體就形成了二級符號，其中包含了一級符號”。這樣一個(gè)包含二級符號的系統(tǒng)就是巴爾特的“神話”。在巴爾特的著作《今日神話學(xué)》中，“神話”一詞不是指傳統(tǒng)意義上流傳下來的神話故事，而是普遍存在于大眾認(rèn)知里卻又無事實(shí)依據(jù)的觀念——如果說古代的神話故事是我們?yōu)榱死斫庾匀欢鴦?chuàng)造的虛構(gòu)的非自然文本，現(xiàn)在日常的神話就是要為非自然的事件提供自然的解釋。而巴爾特認(rèn)為“神話就是一種言語的類型?！痹谶@種意義上，神話“否定了物……它只是清洗這些物，它將它們變得無辜，它將它們成為自然和永恒。”

二、三位藝術(shù)家，三大洲，三種藝術(shù)領(lǐng)域，三種訊息

馮陸—雕塑家、洪煜—音樂家、阿里·愛爾科特—新媒體藝術(shù)家正好就代表了“圖像—音樂—文本”（Image-Music-Text）三者之間的關(guān)系。他們?nèi)说乃囆g(shù)是相互契合密不可分的，前兩位是德籍華人，阿里·愛爾科特是美籍德國人，三人在德國柏林相識，也是多年的好友。三人的藝術(shù)對話事實(shí)上代表了美洲、歐洲、亞洲三大洲的思想以及三種不同藝術(shù)領(lǐng)域的碰撞，三人合作的最大出發(fā)點(diǎn)就嘗試將他們對羅蘭·巴爾特的《今日神話學(xué)》中的理論加深理解，具象化并且升華，將“電梯”里包含的微不足道的日常之事背后的神秘性展現(xiàn)出來。首先馮陸作為整個(gè)故事的編劇，占主導(dǎo)地位，創(chuàng)造出整個(gè)故事里所有的人物，給予他們生命。他們似乎都靜默無聲地在電梯里上上下下，循規(guī)蹈矩地重復(fù)著日常生活，可是在意識宇宙的另一端，他們都在命運(yùn)的齒輪上被牽制著，無奈地、高速地旋轉(zhuǎn)著，早已對身處“電梯”里的眩暈感有所免疫甚至渾然不覺。而洪煜作為一個(gè)矛盾的制造者，用聲樂和自言自語將整個(gè)戲劇沖突推向高潮，她的聲音似乎是所有現(xiàn)代文明人突發(fā)性吶喊的集合，作為一個(gè)聲音的代言人，她盡力把反饋?zhàn)钊醯恼Z言學(xué)訊息，即聲音（能指）發(fā)揮到極致，來彌補(bǔ)它原本在符號學(xué)地位上的先天不足。艾爾科特用溫柔的筆觸設(shè)計(jì)好整個(gè)故事的場景，也將鏡頭轉(zhuǎn)向觀眾，整理觀眾共時(shí)的所有問題，投射到整個(gè)電影的場景中來，將整個(gè)故事變成一部有無限多種結(jié)尾的電影。

三、“電梯”作為主題的多重解讀

正如任何事物都可以加入到這場巴爾特式“神話”的漩渦中——這就與電梯的性質(zhì)不謀而合：即除了一些特定的人群，仿佛除了特定情況和語境，任何人都可以在沒有經(jīng)過任何身份認(rèn)同的情況下進(jìn)入這個(gè)狹小而密閉的空間；電梯本身也是一種條件：世上任何事物都可以進(jìn)入的一種封閉的安靜的存在。

“許多觀眾沒有意識到，當(dāng)他們觀賞一件藝術(shù)品時(shí)，其實(shí)就是開始了一次游歷，或者更準(zhǔn)確地說，是一次旅行。此一旅程的導(dǎo)游，當(dāng)然是藝術(shù)家；藝術(shù)家通過提供路線和觀景點(diǎn)，從而使觀賞者獲得游目的暢快和經(jīng)驗(yàn)。引導(dǎo)觀眾到達(dá)觀景點(diǎn)的線路有某種速度限制，該速度是藝術(shù)家確立的，而觀景點(diǎn)當(dāng)然是預(yù)先就關(guān)聯(lián)好了的?！倍娞菥褪且环N最好的無聲的導(dǎo)向，一切的目的地事實(shí)上早已被數(shù)字，即一種特殊的語言符號所限制——數(shù)字代表樓層，但是絕對不會高于現(xiàn)實(shí)中所顯示出來的樓層。我們?nèi)祟悷o論是在藝術(shù)還是語言的旅程開始之時(shí)，早就已經(jīng)被限制在既定的標(biāo)準(zhǔn)和空間里，也不存在所謂的私人化的語言，這就如同每種神話都必須有“歷史的根基”一般。

“所有的代碼都是文化的。”“電梯”在我們這個(gè)高度發(fā)達(dá)的工業(yè)化社會里，相對于地鐵系統(tǒng)和摩天大樓來說，是一項(xiàng)“微小”而又不被人重視的發(fā)明，但它又和人類的生命息息相關(guān)。對于大部分人來說，它是辦公室大樓里最微不足道的交通工具，然而一旦它的運(yùn)行出現(xiàn)了安全隱患，其結(jié)果往往又是非常致命的。這也就是資本主義要宣傳的“神話”的自然與無害的目的——文化如果在“正常傳播”之下至少從表面來看是有益的，但是一旦某個(gè)文化系統(tǒng)出現(xiàn)些微故障，可能會造成土崩瓦解的后果。

電梯毫無疑問是工業(yè)革命的一個(gè)偉大卻又低調(diào)的發(fā)明——只有在文明社會的摩天大樓里，它才能發(fā)揮出最大的功效。它又是城市化和后現(xiàn)代文明的最強(qiáng)有力的象征物——假設(shè)我們一直居住在充滿低矮的平房區(qū)和人口低密度的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里，電梯便幾乎不再被需要。而現(xiàn)代文明越發(fā)達(dá)的地方，摩天大樓的層數(shù)越多，電梯出現(xiàn)的頻率就越高，電梯里的樓層數(shù)也會越多。

電梯的最初目的，僅僅是為了實(shí)現(xiàn)交通便捷的功能，正如神話需要隱藏它最原始的意圖，使一些隱秘的規(guī)則變得合情合理。隨著媒體技術(shù)的發(fā)展，電梯里的廣告?zhèn)髅綐I(yè)卻在全世界迅猛發(fā)展，成為炙手可熱的線下傳媒之一，它不僅完成了運(yùn)輸功能本身，也是一個(gè)人們每天幾乎無法回避的被強(qiáng)加信息的工具，而我們早就默認(rèn)了電梯里會播放廣告的事實(shí)。

總之，電梯本身是一個(gè)符號，也是一個(gè)符號體系，也是一個(gè)符號轉(zhuǎn)譯的發(fā)生場地，更是一個(gè)符號的承載和轉(zhuǎn)換之地，所以它具備了“神話”里的多重身份。

四、馮陸：圖像——世界經(jīng)驗(yàn)的編碼

馮陸創(chuàng)作了這些乘坐電梯的各類人群和動(dòng)物，創(chuàng)作過程本身就是揭開神話的面紗的過程，他在創(chuàng)作伊始先給整個(gè)作品的原文本定下了基準(zhǔn)，這些相對獨(dú)立于其他兩位藝術(shù)家的作品既是形式又是概念的出發(fā)點(diǎn)，他試圖去創(chuàng)造“那些日常的，關(guān)于世界的語言，那些形成內(nèi)容的所謂的客觀語言”。

3. 陳揚(yáng)，《陳揚(yáng)的二重世界：墻的別院》（局部），陶瓷、琉璃、機(jī)械等綜合材料，870×400×210cm， 2021

4.陳揚(yáng)，《陳揚(yáng)的二重世界：墻的別院》（局部），陶瓷、琉璃、機(jī)械等綜合材料，870×400×210cm， 2021，展覽現(xiàn)場

但是觀者要僅僅通過單獨(dú)欣賞馮陸的作品走上探尋“元神話”的道路抑或是“去神話”的道路是極其艱險(xiǎn)的，甚至是不可能完成的任務(wù)。如果連作者都帶著這樣的渴求，“去神話”這一目的往往導(dǎo)致的結(jié)果是構(gòu)筑一個(gè)新的神話。所以馮陸在一開始就盡最大可能運(yùn)用最本真的、最寫實(shí)的元素來完成作品的原文本：寫實(shí)的具象雕塑群代表的僅僅是希望盡可能囊括的解釋的場景，以此來完成一場宏大的敘述——盡管無論作者還是觀者都生活在這無窮盡的語境之下。在《神話學(xué)》一書的結(jié)尾，巴爾特感慨道，每天他到底可以遇到多少不存在象征的情況，那幾乎是不可能的事情，即使坐在海邊，所有周遭的一切細(xì)微之處都可以暗示出許多符號學(xué)的深意。而觀眾在文本的場域里擁有自由的解釋權(quán)——即便還沒有到“神話”的層級，但是這個(gè)神話的序幕已經(jīng)揭開！“沒有任何既定的神話概念：他們可以誕生，改變，消解，完全地消失。”這正是馮陸運(yùn)用人類以及動(dòng)物作為主題的原因，我們作為將會腐朽的事物存在著，并被凝固在歷史的某一個(gè)瞬間，而這些雕塑人物的著裝和表情都已經(jīng)被不自覺地披上符號的標(biāo)簽，觀眾似乎甚至可以從這些外在條件推斷出他們原型的出身與性格。但是這些外部特征又極為模棱兩可，具有強(qiáng)烈的復(fù)義深度。馮陸就是在完成我們“對這個(gè)世界的經(jīng)驗(yàn)編碼”，“由于我們所有人都卷入這樣一項(xiàng)巨大的、隱蔽的、協(xié)作的事業(yè)之中，任何人都不能說他可以獲得關(guān)于一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)的’永存的世界的不可編碼的，‘純粹的’或客觀的經(jīng)驗(yàn)”。

五、洪煜：音樂——強(qiáng)化和輪回

“神話的能指發(fā)生：它的形式是空的但是在場，它的意義不在場但是滿的?！边@正如洪煜在整場行為藝術(shù)里一樣，作為藝術(shù)家不在場，但是聲音卻充滿了整個(gè)電梯。表面上來看，聲音如同符號學(xué)能指一般，在整個(gè)作品當(dāng)中扮演的角色中規(guī)中矩，正如沃爾夫只在詩歌的基礎(chǔ)上作補(bǔ)充，在不打破原本圖像的敘事線的情況下，聲音則成了圖像放大的一個(gè)最佳的途徑，而非一種離間化的折射。她把整個(gè)電梯當(dāng)作一個(gè)音樂廳，用渾厚而充滿力量的音色將馮陸的作品主旨強(qiáng)化。她不僅選取了耳熟能詳?shù)闹袊囆g(shù)歌曲，如《思鄉(xiāng)》《玫瑰三愿》和《春思曲》等，更演唱了戲劇女高音很多著名的唱段，如威爾第《命運(yùn)之力》里的《安寧，安寧》，普契尼《圖蘭朵》里的《在這宮殿里》，還有瓦格納的《特里斯坦和伊索爾德》的《愛之死》，也有很多古典時(shí)期、巴洛克時(shí)期的優(yōu)秀冷門作品，在各曲目間隙加入了被放大的說話聲、呼吸聲和低語，最后以奧地利作曲家雨果·沃爾夫的《即使小事物也讓我們?nèi)杠S》這首藝術(shù)歌曲作為結(jié)尾。整場音樂會在開幕式之時(shí)被錄播下來，在電梯里循環(huán)滾動(dòng)播放，而《即使小事物也讓我們?nèi)杠S》這首歌曲本身也有一種循環(huán)，所以我們在捕捉這首藝術(shù)歌曲的動(dòng)機(jī)之時(shí)，就會覺得自身陷入了一種無盡的循環(huán)——《即使小事物也讓我們?nèi)杠S》究竟是開場還是結(jié)尾，我們很難判斷，如同在夢境當(dāng)中，我們很難判斷到底什么時(shí)候是開始，也常在結(jié)尾還沒有到來的時(shí)候被現(xiàn)實(shí)吵醒。

六、阿里·愛爾科特：文本——電影式的宏大敘事

愛爾科特在整件作品里幫助觀眾打開敘事的大門，通過他建立的媒介幫助他們看到更加具體的情節(jié)。但是在新媒體的時(shí)代里，觀眾更需要調(diào)動(dòng)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去理解一件藝術(shù)品的含義——換句話說，每位觀眾都可以給藝術(shù)品施加新的含義，只不過愛爾科特通過影像這種更加直觀而大眾的方式讓觀眾與藝術(shù)品之間產(chǎn)生更直接的共鳴。

5.“1+X——四川美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)提名展”展覽現(xiàn)場

在他的影像作品里，他其實(shí)正在介紹一部文明社會里的微小藝術(shù)史，但極其類似于一部經(jīng)典的廣告片，這種雙關(guān)性讓人不禁深思，仿佛一道謎面十分簡單的謎語一般，讓人反而更加困惑?！八臄⑹鰶]有向我們提供一個(gè)透明的、‘純潔的’窗口，透過它來觀察文本之外的現(xiàn)實(shí)?！钡钦且?yàn)檫@樣的困惑，《電梯》這件作品才最終回到“電梯”本身——我們本來乘坐的電梯，無非就是一個(gè)非常簡單的過程，而在這個(gè)過程中，我們的大腦早就無形中被強(qiáng)行灌入了許多意義和莫名的符號，它們層層地自我疊加。而艾爾科特創(chuàng)造的影像便是這層層詮釋當(dāng)中的一層，它似乎在解釋什么，但是在解釋的同時(shí)又一次創(chuàng)造神話的新的層面，以至于這樣的疊加更加復(fù)雜了?！八涂兆陨恚兊酶F困，歷史蒸發(fā)，而字母仍存留?！碑?dāng)人群走散之時(shí)，電梯神話的形式馬上變得空白并急切希望被賦予新的意義——畢竟，如果當(dāng)一部電梯為空的時(shí)候，它的運(yùn)動(dòng)本身便不再承載任何意義，它很難證明自己作為“電梯”的定義。在電影《楚門的世界》（1998）中，主人公第一次發(fā)現(xiàn)他所處的小島的異樣，便是當(dāng)電梯打開之時(shí)，他并沒有發(fā)現(xiàn)原本那樣密閉的空間，而是幾個(gè)候場的演員正在輕松攀談，但這些演員被發(fā)現(xiàn)穿幫之時(shí)，就趕緊逃離了，正如那些不符合真實(shí)歷史一般的情節(jié)迅速“蒸發(fā)”。巴爾特寫道：“必須要記住的就是神話是一個(gè)雙重系統(tǒng)，在那里它有發(fā)生的一種普遍存在性：它出發(fā)的點(diǎn)是由新的意義到來組建的?！倍^眾在看完整部作品以后，他們的觀感可能也會被迅速遺忘，正如我們迅速離開電梯以后，并不會過多回想乘坐電梯的經(jīng)歷，但是電梯承載的那些媒體信息可能在我們的意識里停留的時(shí)間要更加持久，電梯正如一個(gè)“符號小屋”，在不知不覺中就已經(jīng)給我們的文明注入了一些新的神話——正所謂去神話的過程就是建筑新的神話的過程。

注釋

[1]Winfred N?th, Handbuch der Semiotik Verlag J. B. Metzler 2000 2. vollst?ndig neu bearbeitete und erweiterte Auflage，107.

[2]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972，55.

[3]Ibid.，131.

[4]奧托·G.奧克威爾克等：《藝術(shù)基礎(chǔ)理論與實(shí)踐》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第255-256頁。

[5]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972 ，108.

[6]Roland Barthes， S/Z ，Suhrkamp，2021， 18.

[7]Winfred N?th, Handbuch der Semiotik Verlag J. B. Metzler 2000 2. vollst?ndig neu bearbeitete und erweiterte Auflage，108

[8]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972 ，119.

[9]特倫斯·霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)》，上海：上海譯文出版社，1987年，第108頁。

[10]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972 ，122.

[11]同[9]。

[12]Roland Barthes，，The Noondays Press，New York，1972 ，116.

[13]Ibid.，P121.