馮欣欣

貝爾恩德·阿洛伊斯·齊默爾曼（Bernd Alois Zimmermann，1918—1970），二十世紀德國作曲家，一生創(chuàng)作風格多元，體裁涉獵廣泛。德國音樂學家、評論家卡爾·達爾豪斯對齊默爾曼的關注較多，他評價齊默爾曼是二十世紀上半葉西方“先鋒派”音樂的局外人?！芭c同時代作曲家相比，他的創(chuàng)作從不始終如一地追求一種風格，也不接受外界各種批評，而是通過不斷探索，逐漸實現(xiàn)自己的多元主義理想?！?/p>

齊默爾曼的父母是信仰天主教的農(nóng)民，家庭收入微薄。十歲的時候，齊默爾曼就開始在修道院里學習音樂理論、拉丁文和管風琴演奏。齊默爾曼的求學經(jīng)歷十分坎坷，高中畢業(yè)后，恰逢德國與西班牙開戰(zhàn)，他被迫入伍。待戰(zhàn)爭結束后，他好不容易獲得了在科隆音樂學院學習的機會，又因第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)而中斷。1942年，他在前線因不幸感染病毒而退伍，短暫恢復學業(yè)后又一次因戰(zhàn)爭停學。直到二戰(zhàn)結束，他才恢復正常的學習。

如何調(diào)節(jié)工作與創(chuàng)作之間的關系，一直是齊默爾曼非常困擾的事情。1950年，他在科隆大學音樂研究所擔任理論老師，兩年后辭職。他說：“我是一個不安分的人，雖然每天都會被‘擁有穩(wěn)定的、賴以生存的工作崗位’這種渴望壓倒，但是工作壓得我喘不過氣，這令我非常不愉快。”教師這份工作雖然穩(wěn)定，卻限制了他的創(chuàng)作時間。

自1957年起，齊默爾曼陸續(xù)獲得了許多作曲獎項，如羅馬馬西莫德國學院獎學金、北萊茵-威斯特法倫州藝術獎、科隆藝術獎等等。1965年，他的歌劇《士兵們》的成功上演，以及之后在歐美各國的巡演，更是充分肯定了他在音樂創(chuàng)作方面的世界影響力。

但是，疾病的困擾和沉重的生活負擔給他造成了很大的壓力，嚴重的抑郁癥使他不得不在精神病院接受治療，多次治療也無法治愈。1970年8月，齊默爾曼完成了最后一部作品《我環(huán)顧四周，見日光之下所行皆非正義》，五天后在科隆家中自殺。

齊默爾曼早期的音樂實踐主要是新古典主義風格。他首先選擇了鋼琴音樂進行實驗，之后是管弦樂和室內(nèi)樂體裁，最早的代表作包括鋼琴小品《即興曲》、管弦樂《交響變奏與賦格》、室內(nèi)樂《三重奏》。這一時期，他的音樂凸顯“復古”之風。

自1948年開始，他定期參加“達姆施塔特新音樂國際暑期班”的學習，接觸了勛伯格、韋伯恩、欣德米特、梅西安等作曲家的音樂，逐漸接受了以序列主義為核心的音樂創(chuàng)作觀念。他的代表作有康塔塔《愚昧贊》、鋼琴作品《手冊》以及《小號協(xié)奏曲》等。

1955年，為雙鋼琴創(chuàng)作的芭蕾音樂《遠景》是齊默爾曼的第一部整體序列作品。同年，他在德國作曲家卡爾·阿瑪?shù)纤埂す芈耐扑]下當選了國際新音樂協(xié)會（IGNM）德國分會的主席，但是沒過多久就辭職了。他在給作曲家漢斯·烏爾里?！ざ鞲駹柭男胖姓劦剑骸耙屇贻p一代和老一代的作曲家相互交流，在各種風格流派之間構建起橋梁。我們這些中年作曲家有可能被老一代（福特納、埃格、奧爾夫）和年輕一代（施托克豪森、布列茲、諾諾）壓垮，因為在我們現(xiàn)在真正應該站的地方，老一代的人還站在那里；而當我們站在那里時，如果不努力，那么年輕一代作曲家又會超越我們?！?/p>

齊默爾曼希望在歐洲現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中占據(jù)一席之地，他堅持不斷探索，崇尚音樂的對比性與多元化，善于運用拼貼技法。在歌劇《士兵們》中，他對十二音技術進行了創(chuàng)新性的改造，并將音樂、繪畫、電影、芭蕾、電影等多種元素相互結合，使歌劇的音樂同時呈現(xiàn)出“現(xiàn)在、過去、未來”的效果。不過，《士兵們》因運用的技法、編制及舞臺布景過于新穎、復雜，1959年遭到了科隆歌劇院的拒演。直到1963年西德廣播電臺播放了聲樂交響版的《士兵們》，歌劇版才有了在舞臺上呈現(xiàn)的可能。1965年，歌劇《士兵們》終于在科隆歌劇院正式上演，演出反響熱烈，大獲成功，齊默爾曼也因此得到業(yè)界的關注。

二十世紀六十年代，齊默爾曼的“多元主義”音樂風格逐漸形成。他創(chuàng)作了一系列拼貼技法的作品，如雙鋼琴《獨白》、芭蕾音樂《烏布王的晚宴音樂》、管弦樂《下浮之光》等。他引用了從中世紀到二十世紀不同作曲家及作品的標題、旋律、節(jié)奏元素，不再拘泥于德國固有的音樂形式和技法，融會貫通了美國、阿根廷、意大利、西班牙等不同地域的音樂文化，超越“狹隘”的以德奧為主的作曲風格，深受戰(zhàn)后“去納粹化”思潮的影響，在不斷探索中形成了個性化的創(chuàng)作路徑。

齊默爾曼深受西方古典哲學的影響，特別偏愛純音程，經(jīng)常在作品中使用純四度、純五度、純八度音程。他堅持美的本質(zhì)是和諧，追求音樂表現(xiàn)的“純凈”。二戰(zhàn)后，德國政治局勢復雜，社會經(jīng)濟蕭條，給德國民眾帶來了極大的心理沖擊。人們渴望新生，對宗教的信仰也隨之增強。齊默爾曼的作品通常帶有標題，蘊含精神意義，表現(xiàn)了他作為“戰(zhàn)后幸存者”對戰(zhàn)爭和生命的思考，以及在面對身體和心理上的疾病時，迫切需要治愈的心情。

“先鋒派”一詞在音樂領域通常泛指在創(chuàng)作和表現(xiàn)上采用與傳統(tǒng)形式完全對立的藝術手法。1946年，“達姆施塔特新音樂國際暑期班”的成立標志著先鋒派音樂的誕生，許多二十世紀音樂家聚集于此，其中就包括了齊默爾曼。1950年之后，齊默爾曼逐漸與“先鋒派”保持距離，一是對“先鋒派”的紀律規(guī)范和教條化的創(chuàng)作形式十分反感，二是觀念不同——達姆施塔特樂派在創(chuàng)作中的“創(chuàng)新”是與傳統(tǒng)的決裂，而齊默爾曼的音樂創(chuàng)作一直與傳統(tǒng)保持著緊密關系，他認為“創(chuàng)新”也可以是對傳統(tǒng)的發(fā)展。

二十世紀德國哲學家伽達默爾提出了“現(xiàn)代哲學釋義學”，指出對藝術品意義的把握和理解必須建立在理解者與對象相互交融而構成的一個新“視界”的基礎上，這一觀念對齊默爾曼影響很大。身處二十世紀五十年代以“先鋒派”為主流的歐洲音樂語境中，齊默爾曼依然堅持個人化的理念，不拋棄傳統(tǒng)，不盲目追隨，強調(diào)現(xiàn)代與古典的交流對話。他的音樂創(chuàng)作反映出“與歷史現(xiàn)象的對比”。他對二十世紀音樂及未來音樂發(fā)展的看法是——反對“先鋒派”背叛傳統(tǒng)的極端做法，傳承古典音樂發(fā)展歷程中的經(jīng)典成果。他認為，現(xiàn)代音樂的發(fā)展應該是與傳統(tǒng)的隔空對話，而節(jié)奏、體裁、標題性則是二十世紀音樂與未來音樂發(fā)展可能性的運用手段。