陳憶湄 郭巍

中國(guó)傳統(tǒng)輿圖是歷史時(shí)空的縮影，反映了中國(guó)歷代的疆域開(kāi)拓、政區(qū)規(guī)劃、城市營(yíng)建、江河治理、物產(chǎn)風(fēng)貌，不同的編繪意義形成了多樣的專題輿圖，如天文圖、疆域政區(qū)圖、城圖、河渠圖、路程圖、軍事圖、交通圖等類型[1]，凝練了古人對(duì)自然地理、體國(guó)經(jīng)野①、社會(huì)人文、地產(chǎn)風(fēng)俗等各個(gè)層面的認(rèn)知，可以理解為編繪者出于不同繪制目的選擇、忽略、分離、編碼空間信息的結(jié)果，并通過(guò)傳統(tǒng)形象畫法、計(jì)里畫方、實(shí)測(cè)經(jīng)緯網(wǎng)、實(shí)用網(wǎng)格及符號(hào)畫法來(lái)表達(dá)[2]。

傳統(tǒng)輿圖作為中國(guó)古代的地理制圖，兼具實(shí)用意義、空間意蘊(yùn)與審美意境，是古人感知空間乃至創(chuàng)造空間的媒介，也是凝聚編繪者空間感知與意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，其所蘊(yùn)含的圖示智慧與圖示力量仍有待挖掘。傳統(tǒng)輿圖有著上千年的歷史積淀，蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)的空間認(rèn)知與表達(dá)體系，這也使得輿圖相較于精確的測(cè)繪地圖更能形象地描繪出空間的特征與內(nèi)涵。在古代，大部分輿圖的繪制沒(méi)有近現(xiàn)代科學(xué)測(cè)繪數(shù)據(jù)作為支撐，編繪者的主觀意識(shí)常常影響輿圖的繪制，具體的呈現(xiàn)方式則是編繪者以創(chuàng)造性的再現(xiàn)手法表達(dá)輿圖空間內(nèi)涵。以往的研究大多將輿圖作為史料，研究?jī)?nèi)容聚焦于傳統(tǒng)輿圖的準(zhǔn)確性和科學(xué)性[3]，分析內(nèi)容大多停留在制圖表達(dá)層面，鮮少討論輿圖在感知層面的空間再現(xiàn)與認(rèn)知層面的空間內(nèi)涵。

本研究以中國(guó)傳統(tǒng)輿圖為研究對(duì)象，旨在通過(guò)解讀傳統(tǒng)輿圖的圖示智慧，歸納出傳統(tǒng)輿圖圖示體系的解釋框架，挖掘傳統(tǒng)輿圖的空間認(rèn)知體系與制圖學(xué)內(nèi)涵，探討傳統(tǒng)輿圖圖示體系與當(dāng)代地圖術(shù)（mapping）的相似性，進(jìn)而探索傳統(tǒng)輿圖的制圖學(xué)內(nèi)涵與智慧在當(dāng)代制圖實(shí)踐中應(yīng)用的可能性。

1 中國(guó)傳統(tǒng)輿圖的制圖學(xué)內(nèi)涵

1.1 疊加的空間視角

在傳統(tǒng)輿圖中，空間視角并不固定，編繪者不完全使用單一的空間視角繪制輿圖，空間視角常呈現(xiàn)出疊加并置的狀態(tài)，并隨描繪的主體不斷變化，一幅輿圖常常呈現(xiàn)出二維平面與二維立面視角的疊加或二維與三維空間視角的疊加，空間視角在輿圖畫面中常常不斷流轉(zhuǎn)變換。這種看似矛盾的“視覺(jué)沖突”，實(shí)則是編繪者基于對(duì)所描繪空間的認(rèn)知，以創(chuàng)造性的方式闡釋遴選后的空間信息，這種摻雜著編繪者主觀意識(shí)的表現(xiàn)手法反而有助于讀圖者識(shí)別不同維度的空間特征。

二維空間視角的疊加可以理解為輿圖編繪者將原本折疊的空間維度在一個(gè)平面展開(kāi)，并結(jié)合自身的空間認(rèn)知進(jìn)行重組。這種再現(xiàn)模式下，平面空間的地理特征與豎向空間的景觀特征得以在同一幅圖中展現(xiàn)，空間的交錯(cuò)和疊加提升了讀圖者的空間認(rèn)知與空間想象。如繪于北宋宣和六年（1124年）的《魯國(guó)之圖》中，編繪者以平面視圖體現(xiàn)城市的形態(tài)布局，以立面視圖體現(xiàn)城市內(nèi)部建筑的功能與城市周邊的山形地貌，這樣的再現(xiàn)模式下城市的空間意象躍然紙上[4]（圖1）。

1 《魯國(guó)之圖》中二維空間視角的疊加[4]Superposition of two dimensional perspective in the Map of State Lu[4]

二維與三維空間視角的疊加可以被認(rèn)為是平立面形態(tài)與立體場(chǎng)景的有機(jī)組合，此類再現(xiàn)模式在城圖、河渠圖中應(yīng)用最為廣泛，平面的水系、道路賦予輿圖張力，立體的山形地貌、城池驛站、水利工程、建筑城墻等共同賦予了輿圖場(chǎng)景感[5]。

1.2 復(fù)合的空間要素

當(dāng)代的制圖學(xué)理論認(rèn)為地圖不僅再塑已經(jīng)存在的地域物理性質(zhì)（物質(zhì)空間要素），還涉及各種根植于場(chǎng)地的隱秘力量，包括歷史變遷、政治利益、人類活動(dòng)等，并將其復(fù)雜且動(dòng)態(tài)的關(guān)聯(lián)可視化[6]。傳統(tǒng)輿圖通過(guò)對(duì)不同空間要素進(jìn)行遴選，形成不同的專題輿圖，進(jìn)而映射出編繪者觀察、感知、呈現(xiàn)空間信息的不同方式，而輿圖編繪者對(duì)于空間信息的選擇性表達(dá)與重組本身就是一項(xiàng)創(chuàng)造性的活動(dòng)，傳統(tǒng)輿圖與測(cè)繪地圖最大的不同之處亦在于此。輿圖的編繪者不是機(jī)械客觀地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，而是通過(guò)設(shè)計(jì)和創(chuàng)造地圖凝練出其感知的世界。

1.2.1 物質(zhì)空間要素的再現(xiàn)

傳統(tǒng)輿圖對(duì)物質(zhì)空間要素的再現(xiàn)包括山川、湖泊等自然地理空間要素，也包括道路交通、城市建設(shè)、農(nóng)業(yè)灌溉、河工水利等人為建造或人為干預(yù)自然而形成的空間要素，兩類空間要素在多數(shù)輿圖中均有所體現(xiàn)，由編繪者加以提取并繪制出其內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。

在繪于清乾隆五十四年（1789年）的《永定河歷次改移圖》中，編繪者采用留白的方式，將永定河水系、河工堤壩作為繪制的主體要素，城鎮(zhèn)、山岳等作為客體要素，通過(guò)7幅河道遷移圖深刻地展示出永定河下游水系在河工水利建設(shè)影響下的變化。永定河下游水系在永定河未建堤時(shí)水網(wǎng)發(fā)達(dá)、河淀泊眾多，永定河6次筑堤使河道不斷改移，其攜帶的泥沙使得下游的諸多河淀泊逐漸淤為平陸，昔日的澤國(guó)逐漸變?yōu)槲忠癧7]（圖2）。在繪于清道光四年（1824年）的《六省黃河埽壩河道全圖》中，查靈湖至西寧府段中蜿蜒曲折的黃河河道是連接畫面的主體，編繪者以山形地貌與黃河河水的變化突出了這一地區(qū)的顯性地理空間特征（圖3）。

2 《永定河歷次改移圖》中永定河下游的變化 [7]Changes of the lower reaches of Yongding River in the Map of Yongding River Changes[7]

3 《六省黃河埽壩河道全圖》查寧湖至西寧府段Chaling lake to Xining City section in Yellow River Embankment Map for Six Provinces

1.2.2 非物質(zhì)空間要素的感知

傳統(tǒng)輿圖的圖示方法往往具有思維性與創(chuàng)造性，編繪者不僅關(guān)注物質(zhì)空間要素，同時(shí)也注重物質(zhì)表象下潛在空間要素的挖掘。在古代，科學(xué)的測(cè)繪工具并不普及，輿圖的繪制也沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)范，編繪者在輿圖創(chuàng)作中借助多樣的表達(dá)方式并融入強(qiáng)烈的自我意識(shí)，以展現(xiàn)其精神世界中對(duì)非物質(zhì)空間要素的感知。

首先是傳統(tǒng)輿圖中對(duì)于人文空間情景的再現(xiàn)。編繪者通過(guò)對(duì)種族、宗教、習(xí)俗、物產(chǎn)等要素的刻畫闡釋不同地域的人文色彩、風(fēng)俗習(xí)慣，將目之所見(jiàn)、耳之所聞的人文空間信息轉(zhuǎn)化為輿圖中可讀的符號(hào)、色彩、形狀和線條[8]。如繪于清嘉慶二十五年（1820年）的《瓊郡地輿全圖》主要描繪海南少數(shù)民族以及地域風(fēng)俗，其不僅描繪了海南島的地理特征、城鎮(zhèn)海港等物質(zhì)空間要素，還再現(xiàn)了人文風(fēng)俗景致[9]，其中對(duì)海南風(fēng)土人情、黎人生活習(xí)俗的描繪十分細(xì)致，囊括了性情、婚嫁、貿(mào)易、生產(chǎn)、采集等各個(gè)方面，綜合展現(xiàn)了編繪者對(duì)瓊郡地理地貌與人文社會(huì)層面的認(rèn)知（圖4）。

4《瓊郡地輿全圖》中物質(zhì)空間要素與人文空間要素的再現(xiàn)Reproduction of material space elements and humanistic space elements in the Complete Map of Hainan Island

其次是傳統(tǒng)輿圖中對(duì)于群體性空間認(rèn)知的再現(xiàn)。在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想與空間營(yíng)建體系[10]的影響下，國(guó)人的意識(shí)中潛移默化地形成了中軸對(duì)稱、山水融合的群體性空間認(rèn)知，但在實(shí)際的營(yíng)建中，并非所有的空間規(guī)劃都能如此理想化，輿圖在繪制時(shí)更傾向于表現(xiàn)意識(shí)層面的地域群體空間觀念而非現(xiàn)實(shí)層面的精確空間形態(tài)。馬克·蒙莫尼爾曾對(duì)地圖下過(guò)定義：“地圖并不是客觀地理的再現(xiàn)物，它只是一種中介，人們通過(guò)它引導(dǎo)或獲得對(duì)世界的理解。”[11]輿圖中普遍存在的空間形態(tài)的“形變”看似不科學(xué)，實(shí)則蘊(yùn)含著傳統(tǒng)的空間價(jià)值觀念，反而更易被讀者解讀。如繪于清道光二十六年（1846年）的《寧郡地輿圖》（圖5-1）與繪于清末民初（具體成圖年份不可考）的《寧波府城廂水陸輿圖》（圖5-2），雖然兩幅寧波輿圖均未附方位與圖例，但兩幅輿圖中的城市軸線與朝向卻近乎相同，同時(shí)兩幅輿圖中的寧波城市形態(tài)與布局較為方正，而寧波城實(shí)際的空間格局則與方形相去甚遠(yuǎn)（圖5-3），因此兩幅輿圖更像是凝練了編繪者乃至地域群體意識(shí)的寧波城認(rèn)知性地圖，而非客觀重現(xiàn)城市肌理與形態(tài)的測(cè)繪地圖。此外，兩幅輿圖雖出自不同編繪者與年代，卻使用了類似的表現(xiàn)手法，可認(rèn)為后人在繪制輿圖時(shí)，間接認(rèn)同了前人描繪寧波城時(shí)帶入的主觀性色彩。

5 不同時(shí)期的寧波城圖像及其城市軸線Images of Ningbo City and urban axis thereof in different periods5-1《寧郡地輿圖》Map of Ningbo5-2《寧波府城廂水陸輿圖》Land and Water Map of Ningbo5-3 20世紀(jì)60年代的寧波城衛(wèi)星影像Satellite image of Ningbo City in the 1960s

6《慕陵風(fēng)水加堆土山（地盤樣）》[14]Map of Muling Geomantic Mounds Plan[14]

7《江陰縣沙洲圖》（局部）Maps of Shazhou in Jiangyin County (partial)

最后是傳統(tǒng)輿圖中基于人與空間互動(dòng)的測(cè)量。Corner等[12]認(rèn)為傳統(tǒng)的測(cè)量源于社會(huì)性與象征性，測(cè)量單元源于勞動(dòng)力、身體和場(chǎng)地之間的相互關(guān)系，這種測(cè)量建立了人與大地的內(nèi)在聯(lián)系，是一種自下而上的“詩(shī)意”的測(cè)量，而現(xiàn)代的測(cè)量方式則是一種自上而下標(biāo)準(zhǔn)化的測(cè)量，如國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)測(cè)量單位米（m）由光速定義，測(cè)量方式遵循客觀化、程式化的技術(shù)準(zhǔn)則，雖然具有普適性，卻也似乎隔絕了人與土地的聯(lián)系。中國(guó)傳統(tǒng)形勢(shì)說(shuō)中的“百尺為形，千尺為勢(shì)”②是古人基于風(fēng)水理論對(duì)人居環(huán)境的測(cè)量、設(shè)計(jì)與經(jīng)營(yíng)[13]，古人從風(fēng)水形勢(shì)的角度以百尺平格網(wǎng)丈量土地并進(jìn)行空間尺度的推敲與布局，在形勢(shì)理論的測(cè)量模數(shù)下，設(shè)計(jì)者可以在繪制輿圖時(shí)帶入自身對(duì)空間的感知，直觀地把握建筑群體與外部空間的關(guān)系，如繪于清咸豐四年（1854年）的《慕陵風(fēng)水加堆土山（地盤樣）》中，設(shè)計(jì)者利用平格網(wǎng)推敲陵寢空間方案（圖6）。在古代，土地的測(cè)量與實(shí)際的空間使用緊密聯(lián)系，由此發(fā)明了測(cè)量工具“步弓”③，在繪于清光緒六年（1880年）的《江陰縣沙洲圖》中以“步弓”測(cè)量圩田土地（圖7），這樣的測(cè)量方式因結(jié)合身體勞動(dòng)力與實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)而具有交互性與實(shí)用性。

1.3 融合的描繪層次

傳統(tǒng)輿圖以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作為媒介，使得其圖像組織在表達(dá)層面更具融合性，這種融合性削弱了輿圖因組織不同尺度、不同類型空間要素主體而產(chǎn)生的視覺(jué)沖突，賦予輿圖一種渾然天成的觀感，使得輿圖能夠融合更多樣的描繪層次，建構(gòu)更深層次的空間認(rèn)知，展現(xiàn)更具想象力的空間畫面。但在描繪層面，輿圖相較于繪畫仍有其獨(dú)特性，輿圖的呈現(xiàn)往往與編繪者主觀遴選的空間要素有關(guān)，各類要素的組合與呈現(xiàn)方式往往不拘泥于某種特定的表現(xiàn)風(fēng)格或統(tǒng)一的空間比例關(guān)系。如繪于明嘉靖二十三年至二十四年（1544—1545年）的《西域土地人圖》中，編繪者對(duì)山川、城鎮(zhèn)、物產(chǎn)、種族、宗教、習(xí)俗等要素采用了類似于“拼貼”的表現(xiàn)手法將其組織在輿圖中，多種空間要素主體的描繪未采用統(tǒng)一的比例關(guān)系，編繪者將人物要素放大，突出展示了西域族群間耕作方式、交通方式、衣著服飾等方面的差異，這種不協(xié)調(diào)的比例關(guān)系在繪畫媒介的作用下被削弱，反而強(qiáng)調(diào)了編繪者對(duì)西域各族群間文化多樣性的認(rèn)知。圖中另有形態(tài)各異的城鎮(zhèn)、多元的異域建筑等空間要素，這些空間要素以“拼貼”的方式與地理、人物要素結(jié)合，對(duì)西域的風(fēng)土人情進(jìn)行了全面的闡釋，使得全圖呈現(xiàn)出一種濃郁的異域風(fēng)情[15]（圖8）。

8 《西域土地人圖》（局部）[1]Atlas of the Land and People in Western Regions (partial)[1]

1.4 多元的敘事表達(dá)

繪畫本質(zhì)上是一種基于環(huán)境的文化想象，是一種表達(dá)、建構(gòu)或者象征環(huán)境的特殊方式[16]。傳統(tǒng)輿圖在將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫作為其表達(dá)媒介的同時(shí)也具備了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的諸多特性，這些特性不僅僅體現(xiàn)在空間認(rèn)知的表達(dá)層面，同樣也體現(xiàn)在空間組織的敘事層面，透過(guò)輿圖可以洞見(jiàn)編繪者在輿圖繪制中所融入的意識(shí)形態(tài)與感情色彩。

1.4.1 畫卷呈現(xiàn)與時(shí)空壓縮

傳統(tǒng)輿圖中的時(shí)空布局與傳統(tǒng)繪畫類似，編繪者將來(lái)自不同時(shí)空的空間要素重組，在長(zhǎng)卷中排列再現(xiàn)，這與西方的焦點(diǎn)式繪圖不同，在這種時(shí)空壓縮式的制圖模式下，讀圖者能隨著畫面的展開(kāi)感受時(shí)空的推移[17]，輿圖中的時(shí)空壓縮包含對(duì)空間與時(shí)間2個(gè)維度的壓縮。

空間維度的壓縮如繪于清康熙四十二年（1703年）的《運(yùn)河全圖》，編繪者將京杭大運(yùn)河全程河道以及運(yùn)河沿線的湖泊、城鎮(zhèn)、水利工程等人文地理景觀濃縮到一幅全長(zhǎng)16 m的輿圖畫卷中（圖9），京杭大運(yùn)河的空間走向被擠壓，沿線空間要素被不完整地描繪在輿圖中，這種空間的錯(cuò)維與擠壓賦予了畫面空間流動(dòng)性。相比之下，測(cè)繪圖、衛(wèi)星影像與照片只能展示凝固的時(shí)空。

9 《運(yùn)河全圖》通州至天津段[18]Tongzhou to Tianjin section in the Complete Map of the Grand Canal [18]

時(shí)間維度的壓縮如《瓊郡地輿全圖》（圖4），編繪者為了更全面地展示瓊地人文風(fēng)俗，提取多個(gè)時(shí)序的生活景象繪制于圖中，如描繪黎人婚嫁習(xí)俗的時(shí)序景象為“對(duì)歌—聘婚—結(jié)婚”。輿圖中的時(shí)間壓縮也表現(xiàn)在不同時(shí)間切片的連接上，如《運(yùn)河全圖》中編繪者在不同河段重點(diǎn)描繪的內(nèi)容取自不同的時(shí)間切片[1]（圖9）。

1.4.2 意象再現(xiàn)與沉浸體驗(yàn)

傳統(tǒng)輿圖常常整體或局部、顯性或隱性地映射編繪者主觀意識(shí)形態(tài)中的空間想象與認(rèn)知，具體的方式則是通過(guò)空間敘事闡釋空間的功能與意義、活動(dòng)與內(nèi)涵等。《運(yùn)河全圖》中編繪者以縹緲于祥云之中的宮殿抽象性地表征京城，京城在圖中仿若天宮，運(yùn)河則猶如人間通往天界的河流，編繪者在《運(yùn)河全圖》中融入的空間想象隱喻了京杭大運(yùn)河是溝通京城與江南地區(qū)的重要?jiǎng)用}（圖9）。

繪于五代后期至宋代初年（約947—960年）的《五臺(tái)山圖》詳細(xì)地描繪了五臺(tái)山的自然地理環(huán)境，并以夸張的比例突出了寺廟建筑，圖中五臺(tái)山的方位與實(shí)際方位不完全相符，空間的再現(xiàn)融入了編繪者的宗教認(rèn)知。《五臺(tái)山圖》中主要展現(xiàn)了五臺(tái)山的相對(duì)位置，并以“中臺(tái)頂翠巖峰”“大圣文殊真身”“大圣文殊真身殿”為中軸線使全圖呈現(xiàn)對(duì)稱式的布局，從而突出了五臺(tái)山作為文殊道場(chǎng)④的佛教圣地地位，畫面也因此更具宗教指向性。編繪者在繪圖時(shí)還十分注重邏輯性，從空間要素組織、色彩氛圍渲染上都突出了五臺(tái)山作為佛教圣地的地位。在空間要素組織上，畫面上部融入了佛教圣跡、佛教掌故等隱喻五臺(tái)山宗教內(nèi)涵的圖像元素，中部主要繪制寺廟建筑與山形地貌，下部繪有清晰可見(jiàn)的朝圣道路、朝圣使團(tuán)與朝圣活動(dòng)[19-20]。在色彩氛圍渲染上，整幅圖的色彩運(yùn)用力求營(yíng)造出濃厚的宗教氛圍，在佛教中，色彩是一種文化符號(hào)，不同色彩在表情達(dá)意時(shí)具有特定內(nèi)涵，如白色代表清凈解脫，紅色象征福德，橙色象征智慧，青色象征慈悲和平[21]，《五臺(tái)山圖》中紅、橙色位于畫面上部和正中突出了文殊道場(chǎng)的神圣與福德，青色、白色位于兩側(cè)的下部象征受福德的蕓蕓眾生，色彩在圖中的占比、分布與輿圖的構(gòu)圖、空間要素組織高度契合。在這樣的畫面組織與色彩運(yùn)用下，圣境之感在圖中油然而生。因此《五臺(tái)山圖》不僅是展示五臺(tái)山風(fēng)物、地貌的實(shí)用性輿圖，更是一幅融繪了宗教信仰的五臺(tái)山朝圣輿圖，傳統(tǒng)的圖示力量還推動(dòng)了文殊信仰的傳播[22]（圖10、11）。

10 《五臺(tái)山圖》中的佛教圣跡、朝圣人群與宗教色彩[23]Buddhist relics, pilgrims and religious colors in the Map of Mount Wutai [23]

11 衛(wèi)星影像中的五臺(tái)山與現(xiàn)存寺廟的位置Satellite image of Mount Wutai and existing temples therein

2 傳統(tǒng)輿圖與當(dāng)代制圖結(jié)合的應(yīng)用探索

2.1 傳統(tǒng)輿圖與mapping的關(guān)聯(lián)性分析

通過(guò)解析傳統(tǒng)輿圖的圖示體系，可將輿圖的圖示特征總結(jié)為疊加的空間視角、復(fù)合的空間要素、融合的描繪層次、多元的敘事表達(dá)，這些特征與作為當(dāng)代地理制圖學(xué)核心的mapping有著內(nèi)在的一致性。具體體現(xiàn)在哲學(xué)家Casey[24]將mapping的圖示特征同樣歸納為相似的4個(gè)層面：確定所描繪的地理區(qū)域與所使用的空間視角（mapping of）；確定描繪區(qū)域內(nèi)需要展現(xiàn)的特定地點(diǎn)或事物（mapping for）；將復(fù)雜的空間體驗(yàn)重組并映射于地圖中（mapping within）；將主觀意識(shí)與大地融合，成為大地風(fēng)景的一部分，并將這種沉浸式的空間感知再現(xiàn)于地圖中（mapping out）。

mapping在景觀以及設(shè)計(jì)領(lǐng)域的定義、作用與方法尚未形成一致見(jiàn)解[25]，在韋氏英語(yǔ)詞典中，mapping被解釋為“制作地圖的行為或過(guò)程”，個(gè)體行為具有主觀性，因此不同的人繪制出的mapping圖紙也截然不同。從此定義可以看出mapping與力求精確繪制地理空間的科學(xué)測(cè)繪以及中國(guó)傳統(tǒng)輿圖等不同類型的地圖存在包含關(guān)系，因此mapping雖是舶來(lái)品，卻可以和傳統(tǒng)輿圖建立聯(lián)系。

在設(shè)計(jì)領(lǐng)域，Conner對(duì)于mapping的探討最具影響力，他認(rèn)為mapping除上文中所指出的圖示特征外，還具備主觀性與創(chuàng)造性的內(nèi)在特質(zhì)[6]，受其思想的影響，mapping在設(shè)計(jì)領(lǐng)域常被用作規(guī)劃設(shè)計(jì)者認(rèn)知空間乃至創(chuàng)造空間的媒介。mapping從地圖學(xué)發(fā)展而來(lái)，融合了地理、藝術(shù)、設(shè)計(jì)、社會(huì)等多領(lǐng)域?qū)W科知識(shí)，在反映地理信息的同時(shí)更注重主動(dòng)地折射出空間表象下深層次的空間內(nèi)涵[26]，這些空間信息構(gòu)建出編繪者或抽象或具象的潛意識(shí)，是編繪者對(duì)于所描繪空間的感性認(rèn)知，甚至融入了編繪者對(duì)所描繪空間的創(chuàng)造意識(shí)。傳統(tǒng)輿圖與此十分類似，在古代，大部分輿圖的繪制往往缺少科學(xué)測(cè)繪數(shù)據(jù)作為支撐，其繪制的核心目的也不在于精確地再現(xiàn)客觀世界，這也就意味著編繪者的主觀能動(dòng)性在輿圖的繪制中發(fā)揮著重要的作用。透過(guò)輿圖，讀圖者可以看到編繪者借助傳統(tǒng)輿圖構(gòu)建的世界，因此主觀性與創(chuàng)造性同樣也是傳統(tǒng)輿圖的內(nèi)在特質(zhì)。綜上所述，傳統(tǒng)輿圖與mapping在圖示特征與內(nèi)在特質(zhì)2個(gè)層面的相似性都使得在mapping中運(yùn)用傳統(tǒng)圖示智慧成為一種可能。

2.2 傳統(tǒng)輿圖與mapping的綜合性應(yīng)用

前文的研究已初步厘清了傳統(tǒng)輿圖的圖示內(nèi)涵與圖示體系，并以此為基礎(chǔ)探討了將之應(yīng)用于mapping的可能性，但傳統(tǒng)輿圖的圖示內(nèi)涵與圖示智慧能否在mapping中延續(xù)，仍需實(shí)例驗(yàn)證，結(jié)合已有的研究基礎(chǔ)，筆者將清西陵作為典型案例展開(kāi)實(shí)證分析。

清西陵位于河北省保定市易縣的永寧山腳下，其選址、規(guī)劃、設(shè)計(jì)以傳統(tǒng)風(fēng)水形勢(shì)理論為基礎(chǔ)，建筑序列、人工營(yíng)建與自然山水的融合堪稱一絕。清西陵的總體設(shè)計(jì)體現(xiàn)的是古人在風(fēng)水形勢(shì)思想影響下形成的空間規(guī)劃理念[27]，而現(xiàn)代衛(wèi)星影像中的清西陵空間要素混亂（圖12），無(wú)法展示出更深層次的風(fēng)水形勢(shì)空間體驗(yàn)與內(nèi)涵。

12 衛(wèi)星影像中的清西陵Satellite image of Western Royal Tombs in Qing Dynasty

基于以上思考，筆者以再現(xiàn)清西陵風(fēng)水形勢(shì)內(nèi)涵作為出發(fā)點(diǎn)繪制mapping，全圖的繪制邏輯遵循mapping的操作[6]并應(yīng)用傳統(tǒng)輿圖的圖示體系。在空間視角層面，從風(fēng)水形勢(shì)的空間內(nèi)核出發(fā)，通過(guò)重要的風(fēng)水山脈與水體確定mapping的場(chǎng)域范圍，使用二維與三維空間視角疊加的方式構(gòu)建場(chǎng)景感，突出風(fēng)水山脈走向。在空間要素層面，選擇性地忽略村落、公路、水庫(kù)等對(duì)于表現(xiàn)清西陵風(fēng)水形勢(shì)而言不重要的空間要素，突出展示陵寢與周邊自然山水的融合關(guān)系；空間要素的再現(xiàn)是基于對(duì)清西陵風(fēng)水形勢(shì)的理解，將清西陵首陵——泰陵的建筑序列沿著南北方向進(jìn)行了些許偏移，使其在圖中的軸線關(guān)系充分展現(xiàn)設(shè)計(jì)者的規(guī)劃設(shè)計(jì)思想。在描繪層次層面，主要使用信息疊加的方式構(gòu)建了風(fēng)水形勢(shì)的空間認(rèn)知，以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫手法作為表達(dá)媒介渲染主要風(fēng)水山脈，體現(xiàn)陵寢建筑序列軸線對(duì)四周山勢(shì)的控制與利用。在敘事表達(dá)層面，以泰陵作為中心軸線進(jìn)行對(duì)稱式構(gòu)圖，以紅色突出陵寢建筑群，以橙黃色渲染主要的風(fēng)水山脈營(yíng)造出皇家陵寢的氣勢(shì)，并以文字表征山系的風(fēng)水形勢(shì)內(nèi)涵（圖13）。綜上所述，清西陵風(fēng)水形勢(shì)mapping在繪制時(shí)運(yùn)用傳統(tǒng)輿圖的圖示體系再現(xiàn)了清西陵物質(zhì)性與精神性的風(fēng)水形勢(shì)空間內(nèi)涵。

13 清西陵風(fēng)水形勢(shì)mappingGeomantic mapping of Western Royal Tombs in Qing Dynasty

3 結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)輿圖在提供豐富歷史地理空間信息的同時(shí)，更折射出人文、藝術(shù)、社會(huì)等多層次的空間內(nèi)涵[28]，本研究通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)輿圖進(jìn)行梳理、分析與歸納，提煉出傳統(tǒng)輿圖4個(gè)層面的圖示智慧，包括以疊加的空間視角再現(xiàn)多維度空間特征；以復(fù)合的空間要素刻畫地域空間內(nèi)涵；以融合的描繪層次構(gòu)建多層次的空間認(rèn)知；以多元的敘事表達(dá)渲染時(shí)空感知與沉浸體驗(yàn)。傳統(tǒng)圖示智慧映射出傳統(tǒng)空間圖示體系，本研究對(duì)其進(jìn)行了歸納總結(jié)，并以實(shí)例探討了傳統(tǒng)輿圖圖示體系與當(dāng)代mapping結(jié)合的前景，使得傳統(tǒng)輿圖的圖示力量與圖示價(jià)值在一定程度上得到闡釋與再認(rèn)識(shí)。

然而本研究仍具有一定局限性，由于中國(guó)傳統(tǒng)輿圖種類龐雜、數(shù)量繁多，本研究?jī)H通過(guò)分析其中的一部分輿圖歸納出了傳統(tǒng)輿圖圖示體系的解釋框架，由于文章篇幅限制，可以進(jìn)行舉例分析的輿圖樣本則更少。因此后續(xù)的研究將進(jìn)一步深化完善此框架，可針對(duì)此框架下的某一圖示特征拓展分析樣本，進(jìn)行更深入的案例研究；還可以一幅典型傳統(tǒng)輿圖作為分析對(duì)象，運(yùn)用此分析框架深入挖掘該圖的空間內(nèi)涵。

致謝(Acknowledgments)：

感謝云南大學(xué)成一農(nóng)教授對(duì)本文提出的寶貴意見(jiàn)。

注釋(Notes)：

① 體國(guó)經(jīng)野指將都城劃分為若干區(qū)，讓官宦貴族分別居住，并將田地分配給百姓耕作。后泛指治理國(guó)家。

②“百尺為形，千尺為勢(shì)”是古代風(fēng)水學(xué)中建筑外部空間設(shè)計(jì)的尺度原則，形指近觀，勢(shì)指遠(yuǎn)景。在古代“尺”這一度量單位的長(zhǎng)度并不固定，“百尺”約30 m，“千尺”約300 m。

③ 步弓是指丈量土地的一種木制工具，上有柄、形如弓，兩木制足之間距離等于人走路一步的距離，故稱步弓。

④ 佛經(jīng)中記載的文殊菩薩顯靈說(shuō)法的道場(chǎng)。

[6] CORNER J. The Agency of Mapping: Speculation,Critique and Invention[M]//DENIS C. Mappings. London:Reaktion Books, 1999: 213-252.

圖片來(lái)源(Sources of Figures)：

圖1由作者根據(jù)參考文獻(xiàn)[4]改繪；圖2由作者根據(jù)參考文獻(xiàn)[7]改繪；圖3引自美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館（https://www.loc.gov/item/gm71002474/）；圖4由作者改繪，底圖引自美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館（https://www.loc.gov/item/gm71002478/）；圖5-1引自美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館（https://www.loc.gov/item/gm71002469/），圖5-2為浙江圖書館原件的掃描件，圖5-3引自USGS（https://www.usgs.gov/）；圖6引自參考文獻(xiàn)[14]；圖7引自世界數(shù)字圖書館（https://hdl.loc.gov/loc.wdl/wdl.11377）；圖8引自參考文獻(xiàn)[1]；圖9引自參考文獻(xiàn)[18]；圖10由作者根據(jù)參考文獻(xiàn)[23]改繪；圖11、12由作者繪制，底圖來(lái)源于Google Earth；圖13由作者繪制，高程底圖來(lái)源于地理空間數(shù)據(jù)云。