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摘要：近年來，音樂人類學在理論及方法上為音樂研究做出了突出貢獻，越來越多的學者開始在音樂人類學視角下進行探索與研究。音樂人類學作為“音樂學”與“人類學”雙重領(lǐng)域下的交叉學科，主要研究音樂文化和音樂與人類學的關(guān)系，在音樂研究中具有重要意義。但現(xiàn)階段音樂人類學的研究還不夠充分，沒有形成完善的理論體系。對此，本文對音樂人類學學科身份與發(fā)展歷程進行探討。

關(guān)鍵詞：音樂人類學? 學科身份? 發(fā)展歷程

中圖分類號：J0-05?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2022）10-0178-04

一、學科身份

1964年10月，美國音樂人類學家梅里亞姆在其所著《音樂人類學》一書中首次提出音樂人類學的概念，標志著音樂人類學的建立。音樂人類學是研究音樂文化和人類與音樂之間關(guān)系的一門學科，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，其研究范疇由最初的無文字社會、非主流民族的音樂研究擴展到現(xiàn)今對人類所有音樂文化的關(guān)注，將人類一切音樂活動與音樂行為看做研究對象，音樂人類學本身也作為一種獨特的研究方法受到眾多學者的關(guān)注。在學科視野下，音樂人類學是音樂學與文化人類學的交叉學科，橫跨了“音樂學”與“人類學”兩個領(lǐng)域，是社會科學與人文學科雙重視角下的音樂學科?？梢哉f，人類學與音樂學學科發(fā)展的交融，產(chǎn)生了音樂人類學。

在學科的發(fā)展看，19世紀，人類學在西方興起，它掀起了人類學家對人類自身行為活動、文化差異等領(lǐng)域研究的浪潮。音樂作為人類文化的重要組成部分，引起了人類學家的極大關(guān)注。此后，隨著歐洲殖民入侵，由民族音樂學家與人類學家組成的專業(yè)研究隊伍開始嘗試以人類學視角進行音樂的觀察與研究，例如，英國加爾各答的法官瓊斯所著《論印度音樂的調(diào)式》、法國人維奧多在20卷的《埃及描述》中的《音樂卷》和英國人雷恩的《現(xiàn)代埃及人的風俗習慣之記述》等，都對世界各地區(qū)、各民族的音樂藝術(shù)進行了比較與分析，并將研究目標著眼于全球性和全人類性的音樂。

19世紀中葉，歐洲進入文藝復興主義時期。在孔德實證主義影響下的大發(fā)展時代中，更加強調(diào)自然規(guī)律的客觀作用，音樂人類學受到潛移默化的影響。奧地利音樂史學家阿德勒受此影響寫出著作《音樂學的范圍、方法及目標》，他在書中強調(diào)“藝術(shù)科學與自然科學方法相似”“音樂史學的研究不能脫離自然科學”等觀點。此后，音樂人類學家的研究發(fā)生轉(zhuǎn)變，開始思考如何使音樂人類學的研究更加科學化。其中，愛迪生發(fā)明的留聲機、埃利斯發(fā)明的音分制等，為音樂人類學的田野采集與音樂保存提供了有力工具。隨著對人類學視野下音樂文化領(lǐng)域研究的不斷深入與擴大，西方歐洲地區(qū)開始建立以人類學為主題的博物館，并在館中收藏了世界各地的樂器及音樂文獻，在此期間，人類學家及音樂學家對音樂文化領(lǐng)域的研究需求逐漸加大，在社會要求與學科要求的雙重作用下，音樂人類學便產(chǎn)生了。但此時的音樂人類學由于深受人類學文化進化思想的影響，產(chǎn)生了“西方中心的普遍主義思想”。

在音樂人類學形成的初期，雖然有明確的研究方向與研究方法，但學科內(nèi)部結(jié)構(gòu)以及學科的邊界、要求等沒有清晰的劃分，這就會阻礙學科的未來發(fā)展和建設(shè)。隨著學科的進一步發(fā)展，學者們渴求一個共同的學術(shù)話語平臺，探討自身研究領(lǐng)域同其他學者觀念上的異同，音樂人類學學科應時而生，學者研究的著眼點開始看向?qū)W科的內(nèi)部建構(gòu)，并隨著人類文化研究的進步與種族文化的提升，音樂人類學的研究視野及立場也發(fā)生了改變，“歐洲中心論”觀念逐漸消散。

20世紀60年代，“音樂人類學”這一學科思想由美國音樂人類學家梅里亞姆所著《音樂人類學》一書中首次提出。梅里亞姆認為，“音樂人類學是文化中的音樂研究”;1973年，他對此定義做了修改，變?yōu)榱恕耙魳啡祟悓W所研究的是作為文化的音樂”。音樂人類學是研究人類一切音樂活動與音樂行為的學科。1974年，美國音樂人類學家內(nèi)特爾將音樂人類學定義為“音樂人類學是各種音樂文化的比較，特別是作為整體體系的比較，包括音響、行為和田野研究的運用”。熊曉輝教授提到，內(nèi)特爾在當時將音樂人類學概括為“各種音樂文化的比較”。

20世紀80年代，正如熊曉輝教授所說：“當時，音樂人類學具有鮮明的人文主義特征以及深厚的民族學色彩”。例如，哈徹的《作為文化的藝術(shù)：藝術(shù)人類學導論》、安東尼的《為什么蘇亞歌唱》等，書中富含了人文主義色彩以及各民族的音樂文化研究。在研究方法上，充分吸取借鑒了人類學，將人類學中的田野調(diào)查、比較研究等研究方式進行整合，整合為如今的民族音樂調(diào)查法。此調(diào)查方式要求調(diào)查者深入到研究的音樂文化環(huán)境中，實地考察音樂文化，并以當?shù)厝说囊暯沁M行比較研究，從而闡釋和說明相關(guān)音樂文化的行為。音樂人類學科的特殊性之一在于它的跨學科性以及涉獵領(lǐng)域的多重視角，學科的產(chǎn)生與發(fā)展往往依靠另一個學科的帶動。不可否認，音樂人類學的建立深受人類學的影響。

20世紀，人類學開始急速發(fā)展，研究人類學的學派也逐漸增多，例如，以德國為代表的人類學家拉采爾和雷布納為代表的傳播學派是歐洲人類學進程中有較大影響力的學派之一，其中，拉采爾認為應將文化研究置身于具體的研究環(huán)境背景下，要尊重且重視當?shù)厝说牡乩項l件及研究方法;功能主義學派由英國人類學家馬林諾夫斯基和拉德克利夫布朗提出，認為當下的文化是世界上不可分割的一部分，不能忽視和輕視每一種文化，反對文化侵略;美國波阿斯學派（又稱文化相對主義學派）認為文化的標準是相對的，每種文化都有自己的優(yōu)秀之處，不能進行比較等。這些學派雖然都闡述了對不同文化態(tài)度的不同觀點，但能看出，立場都是對“文化進化”思想和“歐洲文化中心論”的抨擊與反對。其中，特別以美國波阿斯學派為首，這對二戰(zhàn)以后的文化研究有很強的促進作用，使得在重視非歐洲文化研究的同時，也要關(guān)注本民族文化研究。20世紀60年代，美國出現(xiàn)新心理人類學，這為音樂人類學注入了新的思想。20世紀70年代，美國人類學家博厄斯及其學生提出了“文化相對論”的觀點，他主張世界中每個民族都有其自身的獨特性，擁有不可替代的價值，且每種文化都在長期歷史發(fā)展中形成并與之相適應，強調(diào)文化的公平與獨特。20世紀，人類學觀念的“百花爭鳴”有力地促進了音樂人類學的發(fā)展，有力地抨擊了“舊思想”，是對音樂人類學學科身份的一次革新。

人類學家經(jīng)過思想上的不斷革新，開始打破只能研究非母系文化的思想，更多的人類學家愿意將視野轉(zhuǎn)向自身的文化研究，例如，美國人類學家率先研究自己國家的文化。雖然文化觀念已發(fā)生改變，但由于缺少相關(guān)的音樂技能與知識，僅依靠人類學家的力量還不夠。因此人類學家開始聯(lián)合音樂學家，形成了一種新的研究趨勢，也促成了音樂人類學學科的產(chǎn)生與進一步發(fā)展。

可見，音樂人類學的發(fā)展深受人類學影響，可以說，音樂人類學的發(fā)展建立在人類學發(fā)展基礎(chǔ)之上，是對人類學學科領(lǐng)域的進一步豐富與擴充。但音樂人類學的存在更要具備自身學科的獨立性，不能只作為依附于人類學基礎(chǔ)上的附屬學科。這需要音樂人類學家努力完善自身學科的內(nèi)部架構(gòu)，使音樂人類學有一套完整、嚴密的理論體系。音樂人類學的建立，豐富了音樂學中的文化研究，補充了人類學領(lǐng)域的音樂研究。在此基礎(chǔ)上，可以看出音樂人類學更為關(guān)注的是音樂的整體文化格局，是對音樂文化和人類與音樂之間關(guān)系都密切關(guān)注的一門獨立學科。

二、音樂人類學的發(fā)展歷程

（一）國外發(fā)展歷程

音樂文化作為一個獨立的學術(shù)概念只有短暫的半個世紀，但音樂人類學從無到有卻經(jīng)歷了漫長的過程。筆者根據(jù)諸多民族音樂學家和音樂人類學家相關(guān)的研究成果以及自身的理解，將音樂人類學的發(fā)展分為啟蒙、比較音樂學、民族音樂學、音樂人類學四個階段。

第一，啟蒙階段。音樂人類學的產(chǎn)生，可以追溯至19世紀末的比較音樂學，在此之前的所有音樂人類學相關(guān)研究，都帶有嚴重的“歐洲中心論”觀念。15世紀后，歐洲殖民主義擴張，“新鮮血液”跟隨探險家的腳步將世界各地的音樂帶入歐洲，許多歐洲評論家開始著眼于非歐文化，并觀察與研究各地的音樂。但由于歐洲對其他國家的侵略性，此時期的歐洲評論家?guī)в袊乐氐摹皻W洲中心論”觀念，開始以歐洲大民族為立場進行研究，使得無法站在客觀公正的立場下觀察與研究非歐民族文化。這一觀念隨著“比較音樂學”的出現(xiàn)發(fā)生改變。在這一時期，學科研究的邊界、研究對象以及學科平臺的構(gòu)建等皆模糊不清，也存有諸多問題。

第二，比較音樂學階段。比較音樂學興起于19世紀中期至20世紀中期，產(chǎn)生于達爾文進化論之后，起點以1885年英國音樂學家、物理學家、數(shù)學家兼語言學家亞歷山大·約翰·埃利斯發(fā)表的《論諸民族的音階》為標志。在此著作中，他首次提出運用音分標記法對亞洲各國音階進行比較分析，首次對“歐洲音樂中心論”思想發(fā)起沖擊，但在這一著作中并未明確提出“比較音樂學”這一學科的名稱。“比較音樂學”學科名稱于1885年由奧地利音樂學家吉多·阿德勒發(fā)表在《音樂學季刊》上的《音樂學的范圍、方法和研究目的》一文中首次提出。吉多·阿德勒認為，運用民族志和民俗志的方法進行音樂研究的學科稱之為“比較音樂學”。

比較音樂學時期的發(fā)展主要分為前期和后期，其中，前期主要以英國埃利斯和德國施通普夫為代表的一批學者，以埃利斯創(chuàng)造的音分標記法以及愛迪生發(fā)明的留聲機對同時期歐洲以外各國的音樂進行采集整理和比較研究，為學科未來的發(fā)展做了鋪墊，但不足之處在于局限于對音樂本體的研究。而后期主要是人類學學派的發(fā)展為主。

20世紀初期，德國“柏林學派”、美國“波阿斯學派”、功能主義等學派爭相問世，新鮮觀點層出不窮。其中，受達爾文影響的德國“柏林學派”在比較音樂學后期發(fā)展中做出了突出貢獻。此學派將歷史、音樂形態(tài)以及樂器等方面作為研究目標，將田野調(diào)查等新興研究方法運用其中，提出了諸多相比于同時期的新興觀點，例如，薩克斯參與所作的著作《樂器分類法》一書中，重新定義了樂器的分類原則。拉赫曼所著的《東方的音樂》一書中，將東方音樂看作一個研究整體，把東方各地區(qū)音樂聯(lián)系在一起進行研究與討論，被譽為“東方音樂的瑰寶”，極富研究價值;除“柏林學派”外，美國“波阿斯學派”也是同時期的標桿學派。“波阿斯學派”又稱為文化相對主義學派，其學派主張各民族文化標準的相對性，各民族文化都有其獨特之處，不能進行簡單比較等;功能主義學派是由英國人類學家馬林諾夫斯基和拉德克利夫布朗提出，馬林諾夫斯基將文化看成一個整體，認為文化不能進行分割，指出要反對殖民者對殖民地區(qū)當?shù)匚幕那趾Α?/p>

學科名稱由比較音樂學向民族音樂學的轉(zhuǎn)變，反映了當時的一個趨勢，即比較研究雖然仍作為本學科的一方面，但已不是本學科區(qū)別于其他學科的主要特征。

第三，民族音樂學階段。20世紀30年代，二戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲文化開始向美國遷移，諸多比較音樂學家移居了美國，例如，薩克斯、赫爾索格、巴托克等，美國逐漸成為比較音樂學文化中心，為民族音樂學的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

民族音樂學是音樂學下屬的一門音樂理論學科，作為一門交叉學科，橫跨了“音樂學”與“民族學”兩個領(lǐng)域，在比較音樂學的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。民族音樂學于1950年由荷蘭學者孔斯特在著作《音樂學》一書中，首次使用“民族音樂學”，成為了民族音樂學形成的標志。自此，音樂人類學的研究在文化平等的基礎(chǔ)上，研究范圍擴展到包含歐洲在內(nèi)的世界各民族音樂。在此期間，國外開始萌生了圍繞“民族音樂學”的兩種學科界定方式，即以孔斯特的學生胡德為主的強調(diào)音樂學方面研究和以梅里亞姆為主的強調(diào)民族學（文化人類學）方面研究。杜亞雄于《20世紀民族音樂學在中國》一書中，首次在中國提出“民族音樂學”這一概念，自此“民族音樂學”在中國成為了“比較音樂學”的代名詞。

民族音樂學的誕生與發(fā)展代表了音樂人類學發(fā)展歷程中的第二次變革，文化平等觀念占主導，研究范圍不再受限，音樂人類學逐漸向民族學（文化人類學）方向邁進。

第四，音樂人類學階段。20世紀60年代，人類學進入了新時期，美國出現(xiàn)新心理人類學，美國人類學家厄博斯提出“文化相對論”這一人類學觀點，主張世界上每個民族都有其獨特的自身價值，且不可替代。在這種背景下，學者們開始深入研究民族音樂語境下的文化。美國人類學家梅里亞姆作為音樂人類學學科奠基者，于1964年10月發(fā)表著作《音樂人類學》一書，并將“民族音樂學”分為“民族學”與“音樂學”兩個方向，并將最終目標著眼于二者的融合。

音樂人類學是一門音樂學與文化人類學的交叉學科，研究領(lǐng)域橫跨“音樂學”與“人類學”，是研究音樂文化及音樂與人類關(guān)系的一門學科。反觀民族音樂學的研究成果及相關(guān)文獻，可以發(fā)現(xiàn)民族音樂學更多強調(diào)音樂學方面研究，對民族學方面研究很少?！兑魳啡祟悓W》一書的問世標志著音樂人類學的形成，自此，民族音樂學的研究逐漸分為兩類陣營，即以孔斯特及其學生胡德、查爾斯·西格、內(nèi)特爾為首的“音樂學派”和以梅里亞姆為代表學者產(chǎn)生的“人類學派”兩種派別。其中，“音樂學派”主要強調(diào)對音樂文化下的音樂研究，“人類學派”強調(diào)其中的文化人類學方面的研究，二者的區(qū)別在于研究側(cè)重點的差別，學科的性質(zhì)并未因此而改變。

音樂人類學的誕生至如今經(jīng)歷了四個歷史階段，自此音樂人類學學科發(fā)展為既具有傳統(tǒng)意義上探索音樂本體為主導的屬性，又具有人類學視角下與音樂相關(guān)聯(lián)的人文屬性的復合學科。

（二）國內(nèi)發(fā)展歷程

自20世紀音樂人類學引進我國以來，筆者認為音樂人類學在中國發(fā)展經(jīng)歷了“比較音樂學”“民族音樂學”與“音樂人類學”三個時期。

比較音樂學時期。20世紀20年代，王光祁、肖友梅等一批音樂家活躍于我國學術(shù)舞臺，據(jù)文獻記載，最早在我國出現(xiàn)比較音樂學思想的著作是王光祁的《東方民族之音樂》。該著作將我國的大量樂律學內(nèi)容同希臘、波斯兩國進行比較研究，可以說，這是早期音樂人類學在中國的第一次實踐。自此，中國陸續(xù)出現(xiàn)同他國音樂的比較研究。同時期代表人物還有肖友梅、童婓等人，他們幾乎不約而同地表達出對我國音樂發(fā)展現(xiàn)狀的無奈以及對中國音樂發(fā)展的決心，例如，童婓于1925年編寫的《中華尋源》中所說：“希望深入并發(fā)展民族音樂，不為異國音樂所克滅?！?/p>

民族音樂學時期。“民族音樂學”一詞是1980年在南京由沈洽、杜亞雄等音樂學家舉辦的首屆“全國民族音樂學學術(shù)討論會”中首次出現(xiàn)的。自此，民族音樂學正式作為一個學術(shù)概念在我國音樂學界廣泛使用起來，也標志著我國進入民族音樂學時期。此會議召開后，我國音樂人類學思想逐漸被規(guī)范，逐漸改善了當時中國音樂學界盲目與閉塞的消極方面，但此時期對學科名稱產(chǎn)生了如音樂民族學、文化人類學、中國音樂學和音樂人類學等眾多種名稱的爭議。

音樂人類學時期。1964年，梅里亞姆《音樂人類學》一書中提到將“民族音樂學”一詞改為“音樂人類學”更為合適，這一觀點逐漸引起了我國眾多音樂學家的關(guān)注，例如沈洽、杜亞雄、管建華、洛秦等。通過我國學界對音樂人類學學科的不斷探索與深究，“音樂人類學”一詞終于被我國廣大學者接受，并逐漸成為“民族音樂學”的替代詞匯。但有部分學者堅持“民族音樂學”一詞，例如，杜亞雄曾發(fā)表刊物《“音樂人類學”≠“民族音樂學”》，并在其中提到音樂人類學與民族音樂學是擁有各自獨立研究方向與研究目的的兩個不同學科。不同學者各抒己見，對于“年輕”的發(fā)展是必然要經(jīng)歷的，這也將更加完善音樂人類學在中國的發(fā)展，并成為中國擁有更高研究價值的重要學科。

三、結(jié)語

近年來，音樂人類學的研究發(fā)展受到了越來越多的關(guān)注，作為一門跨專業(yè)的交叉學科，受到了“音樂學”與“人類學”的雙重影響。通過音樂人類學學科身份的分析可以發(fā)現(xiàn)，音樂人類學吸收了民族學、人類學、歷史學等眾多學科思維，以人類學的方法研究音樂文化和人類與音樂之間關(guān)系?，F(xiàn)今的音樂人類學飛速發(fā)展，研究成果廣泛運用到符號學、文化學、心理學以及民族學等學科領(lǐng)域，音樂人類學正在朝音樂文化的研究方向不斷前行。

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