林森

一、為什么是詞典？為什么是馬橋？

《馬橋詞典》定稿于1996年1月，首發(fā)于《小說界》1996年2期，首個(gè)單行本由作家出版社于1996年9月出版。韓少功出生于1951年1月1日，也就是說，在他四十五歲的時(shí)候，還尚未發(fā)表過一部長篇小說，這在其同代作家中是極為少見的。在比韓少功稍小幾歲的莫言、張煒甚至更小一些的余華那里，早就捧出了個(gè)人的長篇小說，有的還不止一部。張煒的《古船》發(fā)表于《當(dāng)代》1986年第5期，當(dāng)時(shí)張煒不過三十歲;余華的首部長篇《在細(xì)雨中呼喊》以原題《呼喊與細(xì)雨》在1991年的《收獲》發(fā)表時(shí)，他三十一歲;《紅高粱家族》1987年出版時(shí)，莫言三十二歲。也就是說，這些比韓少功還年輕一些的作家，在三十出頭甚至更早，便開始進(jìn)入長篇小說的創(chuàng)作，到了1996年，他們?cè)缇统霭媪硕嗖块L篇，有的連迄今為止最重要的作品也寫出來了。對(duì)有著某種“長篇情結(jié)”甚至“長篇崇拜”的中國文壇來說，韓少功在四十五歲之前，還未涉足長篇小說，顯然有些不那么正常，尤其這件事發(fā)生在以“嗅覺敏銳”著稱的韓少功身上。評(píng)論家謝有順曾言：“這個(gè)時(shí)代已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)長篇小說寫作的時(shí)代，短篇小說和中篇小說的輝煌時(shí)代似乎正在過去?！盿大多數(shù)小說家，都會(huì)在某個(gè)階段面對(duì)某種“長篇誘惑”“長篇召喚”之類的情緒，畢竟，長篇小說是一種關(guān)涉到對(duì)于世界整體性看法的文體，小說家們大多都有將其當(dāng)作一座險(xiǎn)峰來跨越的沖動(dòng);畢竟，“高明的作家都是這樣自找苦吃，他們不但增加了寫作的難度，也制造了閱讀障礙”b。出道極早的韓少功，卻如此之晚才進(jìn)入長篇小說的創(chuàng)作，并非他缺乏創(chuàng)作的沖動(dòng)，而是他一直在等待、尋找那個(gè)最適合表達(dá)的文體結(jié)構(gòu)，才真正開始創(chuàng)作。

在《馬橋詞典》的后記中，韓少功談到了他1988年移居海南之后，去市場買魚時(shí)，跟賣主打聽某種魚怎么稱呼的情景。賣主要么回答“海魚”，要么回答“大魚”，顯得詞匯特別匱乏。而他后來才知道，這并非是賣家的語言貧乏，而是普通話里，沒有足夠多的詞語跟海南的方言詞匯一一對(duì)應(yīng)，導(dǎo)致賣家只能以“海魚”“大魚”來含糊其詞。c這件事促發(fā)他想起當(dāng)年下鄉(xiāng)時(shí)所遭遇的種種語言，那些記憶在漸漸被他遺忘。也就是說，《馬橋詞典》這部小說的誕生，源自韓少功渴盼重新尋回被遺失、冷落、無視的“馬橋”詞匯，這部小說的引線是詞語而不是人物和事件，“語言幾乎成為小說最重要的主人公”。d尋找詞語，這更像是語言學(xué)、人類學(xué)等研究領(lǐng)域才做的事，學(xué)者葉舒憲就認(rèn)為《馬橋詞典》是“文學(xué)與人類學(xué)相遇”e，而很顯然，韓少功并不愿意去書寫一本真正意義上的語言學(xué)學(xué)術(shù)專著;他感興趣的，當(dāng)然還是那些被詞語所牽連出來的一串串隱秘的信息，那其中，有很多是不會(huì)被學(xué)術(shù)目光所關(guān)注到的，他只能付諸文學(xué)，付諸虛構(gòu)的小說。韓少功自己看來：“在這本仿詞典的小說里，每一個(gè)詞條就是一張大門，一個(gè)入口，通向生活與歷史，通向隱藏在詞語后面的故事?！眆

而以語言為主角的小說，故事要如何講述？講故事并非韓少功的本意，可他無意完全切割故事，讀者往往認(rèn)為“小說的基本層面就是講故事的層面”g，韓少功仍需要以故事來當(dāng)證言，甚至以故事作為手段，把讀者的目光、思考吸引到對(duì)語言的思考上來。因此，要以什么方式來組織那些隱藏在一個(gè)個(gè)詞語背后的故事，成為最大的難題。如果沒有一個(gè)好的組織形式，無論那些詞語背后的故事多么精彩紛呈，它們?nèi)耘f只是一盤散沙，沒有辦法匯集成整體的力量?；蛟S，也正是對(duì)這種組織形式的尋找，讓他的長篇小說遲遲不能動(dòng)筆，從1988年被賣魚人觸發(fā)到小說完成，已經(jīng)過去八年。慶幸的是，韓少功尋找到了詞典編撰的形式。

我們甚至可以說，自尋找到這個(gè)小說結(jié)構(gòu)開始，這部長篇已經(jīng)接近成功——我們做一個(gè)假設(shè)，保持這種詞典編撰形式不變，撤換掉其中的部分詞匯，其實(shí)不太會(huì)影響這部小說的整體性。韓少功也深知自己并非“詞典小說”的首創(chuàng)者，可這個(gè)結(jié)構(gòu)是如此嚴(yán)絲合縫又無比開放，他當(dāng)然沒法舍棄，這也造成后來有些人認(rèn)為他參照甚至照搬、抄襲了塞爾維亞作家米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》，還因此引發(fā)了1996年文壇上烽煙四起的“馬橋事件”。據(jù)韓少功說，他在創(chuàng)作這部長篇時(shí)，并未讀過《哈扎爾辭典》，他倒是在他所翻譯過的米蘭·昆德拉那里，見過類似的寫法：“在《馬橋詞典》發(fā)表一個(gè)月后，我聽說有這樣一本也叫詞典的書，但你知道在?？谡屹Y料不是太容易。直到事情鬧大了，我才下決心請(qǐng)李銳把它復(fù)印寄給我。但我讀沒讀這個(gè)問題并不重要。昆德拉在《生命中不能承受之輕》中有一章也是用詞典方式寫的，這本書我不僅讀過，而且是我翻譯的。所以我早就多次表明詞典體不是我的首創(chuàng)。”h這種種爭議，也從另外一個(gè)側(cè)面反映出，《馬橋詞典》是如何依賴于這個(gè)幾乎可以說是天作之合的結(jié)構(gòu)方式。這種有著某種“一次性”的小說結(jié)構(gòu)，把韓少功的多年積累幾乎全部激活，他在某種“晚成”狀態(tài)里捧出的這部長篇小說，成為其長篇小說里最渾然天成的一部。讀了這部小說之后，甚至?xí)屓水a(chǎn)生也在自己的故土搜尋掌故、編撰一本《XX詞典》的沖動(dòng)。

《馬橋詞典》為什么用“馬橋”而不是別的村名？有猜測稱，這是韓少功的某種游戲心態(tài)，《馬橋詞典》對(duì)應(yīng)《牛津詞典》，“馬”對(duì)“?！保皹颉睂?duì)“津”，“很多書店職員曾把它誤列在工具書柜，甚至以為‘馬橋是與‘牛津有意對(duì)偶和比拼的品牌”。i——言下之意就是，有不少人認(rèn)為韓少功為馬橋立詞典，“馬橋”二字必定含有深意，即使這種深意沒有被昭示。事實(shí)上，馬橋是韓少功當(dāng)知青下鄉(xiāng)時(shí)生活過的一個(gè)真實(shí)存在的村子，隸屬于湖南岳陽的汨羅市長樂鎮(zhèn)，至于為什么選用馬橋而不是別的村，可能更多源自“馬橋”二字本身所帶有的難以言述的文學(xué)性和畫面感。這部詞典里所寫到的詞匯，當(dāng)然不僅僅發(fā)生于那個(gè)現(xiàn)實(shí)里的馬橋村，而是周邊一大片地方的集合。

二、《馬橋詞典》的文體結(jié)構(gòu)

翻看1996年作家出版社第一版的《馬橋詞典》，全書分為了四個(gè)部分：一、編撰者序;二、《馬橋詞典》條目首字筆畫索引;三、正文;四、后記。j在2008年人民文學(xué)出版社初版的“中國作家系列·韓少功系列”中的《馬橋詞典（修訂版）》中，則變?yōu)榱宋鍌€(gè)部分：一、編撰者說明;二、主要人物;三、詞條首字筆畫索引;四、正文;五、后記。增加了“主要人物”的這一部分。k其他四個(gè)部分，基本上變化不大。細(xì)細(xì)琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這戲仿正規(guī)詞典的編排方式，其小說的講述，不僅僅藏在正文當(dāng)中，而是從附錄的部分已經(jīng)開始了。后來韓少功所增加的“主要人物”這一部分，增加了其小說的比重，在某種鄭重其事的介紹里，強(qiáng)化虛構(gòu)性。在這里，值得深究的一點(diǎn)是，韓少功用幾個(gè)附錄，試圖想說明他作為一個(gè)編撰者的合法性，其在“編撰者序”里說：“作者力圖把目光投向詞語后面的人，清理一些詞在實(shí)際生活中的地位和性能，更愿意強(qiáng)調(diào)語言與事實(shí)存在的密切關(guān)系，感受語言中的生命內(nèi)蘊(yùn)?！眑這句話有意味的地方在于，作者不僅僅是收集一些方言詞匯和解釋這些詞匯的含義，而是挖掘這些詞匯背后所隱藏的部分;而且，通過閱讀全書、對(duì)比韓少功與一些評(píng)論家的對(duì)談，我們可以發(fā)現(xiàn)，有很大比重的詞匯，并非收集得來，而來自小說家的虛構(gòu)，他曾自言“有些煞有介事的詞是我瞎編出來的，比如‘暈街”m;比如說，如“馬疤子”“洪老板”，是專屬于小說中人或者動(dòng)物的稱呼，亦屬虛構(gòu)。85454AC5-B838-4A4F-943D-55FA438B7EE3

在“編撰者說明”中，韓少功一本正經(jīng)地提到：“（1）筆者原來是依照各詞條首字的筆劃多少，來決定詞條排列的順序。為了便于讀者較為清晰地把握事實(shí)脈絡(luò)，也為了增強(qiáng)一些可讀性，后來改成現(xiàn)在的排列順序……（2）每一個(gè)詞都有一定的流傳范圍，在這本詞典里，詞目前加有△記號(hào)的，表示這個(gè)詞的流傳范圍不限于馬橋。相反，在詞目后面加有▲記號(hào)的，表示該詞流傳范圍限于馬橋，甚至只為馬橋個(gè)別人使用?！眓

（1）里提到了改變排列順序，是為了增強(qiáng)可讀性;保留了索引的原貌以方便讀者查檢，貌似是在說詞典的編排順序問題;可其實(shí)，在更深意義上，這是對(duì)讀者進(jìn)入小說方式的一種探索。幾乎在所有傳統(tǒng)意義上的小說里，讀者大多只能按照作品的前后順序，從頭至尾往下讀，這是一種單向性、單一出口的閱讀，讀者被作者的敘述所拘束、制約，像水管中的水，只能從自來水廠流向規(guī)定好的水龍頭。這樣的閱讀當(dāng)然是很符合以線性時(shí)間來感知萬物變化的人的直接體驗(yàn)的，可關(guān)鍵是，不是所有的作家，都愿意只以這樣的方式來講述?！皻W洲的一些小說家也寫過一些不像小說的小說，像卡爾維諾、奈保爾等都有大膽嘗試?！眔韓少功在《馬橋詞典》里，就以這種“點(diǎn)撥”讀者的方式，表達(dá)了他的這個(gè)小說，可以有無數(shù)個(gè)自由進(jìn)入的口，你可以按照“筆畫順序”來進(jìn)入，你也可以按照全書順序來進(jìn)入，你甚至可以專門挑選某個(gè)小說人物來進(jìn)入……也就是說，韓少功希望讀者不要被作者所制約，讀者完全可以依靠自己的隨機(jī)挑選或精心設(shè)計(jì)，把《馬橋詞典》組合成跟另一位閱讀者感受完全不同的書。這種拆掉了小說入口和出口的方式，讓整個(gè)小說以近乎完全敞開的方式存在——這就不再是一本“有限之書”，而是一本存在無數(shù)可能的“無限之書”?？释_(dá)成這種效果的，當(dāng)然不僅韓少功一人，意大利的卡爾維諾，就曾在《命運(yùn)交叉的城堡》當(dāng)中做過實(shí)驗(yàn)，以塔羅牌來結(jié)構(gòu)小說，每一張牌有一種“命運(yùn)”，多張牌的組合，又能產(chǎn)生新的“命運(yùn)”、新的可能。這種方式把讀者也引入創(chuàng)作過程，小說閱讀本身，也是一種參與“創(chuàng)作”的過程。當(dāng)然，有的讀者可能完全沒有這種參與的念頭，“我們當(dāng)中有些人除了故事一概不要——我們除了最原始的好奇什么都不剩了，那我們其余的文學(xué)判斷自然也全都荒唐不稽了”p。韓少功這一類的作者，不愿意“只要故事”，自然會(huì)想辦法擺脫故事的束縛，解放讀者閱讀的同時(shí)，更解放的當(dāng)然是寫作者本人。作者在這里，擺脫了線性時(shí)間敘述的單向性捆綁，情節(jié)也被松綁，作者可以帶著筆下的人物，前后穿梭、彼此兼顧，小說的表達(dá)出現(xiàn)了極大的自由。

當(dāng)然，這種自由并非是作者的隨機(jī)、想到哪寫到哪，如果我們按照韓少功的安排，按順序從第一頁讀到最后一頁，也能發(fā)現(xiàn)作者在這貌似松散的故事里，別具心機(jī)。整個(gè)故事由“我”引入，希大桿子、馬鳴、萬玉、志煌、九袋乞丐、馬疤子、茂公、鹽早、本義、鐵香、三耳朵、羅伯、復(fù)查、黑相公、兆青、魁元、鹽午……一個(gè)一個(gè)人物次第登場，最后又回歸到“我”，回歸到“我”剛剛來到馬橋的初始。這些人物的出場，有點(diǎn)像《水滸傳》的方式，由一個(gè)牽引著另外一個(gè)，不知不覺間完成了過渡，各自發(fā)聲，匯合成一曲“馬橋交響曲”。這環(huán)環(huán)相扣里，最后仍回到敘述者“我”身上，畫了一個(gè)完整的圓——“歸元”。以讀者的方式還是作者的安排完成對(duì)《馬橋詞典》的閱讀，在某種意義上，好像看的不是同一本書。在張新穎看來：“我們找不到《馬橋詞典》的第一頁，同樣也找不到《馬橋詞典》的最后一頁，在超出了‘個(gè)人的意義上，《馬橋詞典》是一本無限的書?！眖

（2）里提及的，表面上看，是指兩類詞的流傳范圍不同，一類限定于馬橋地區(qū)甚至馬橋個(gè)別人，一類則不限于馬橋。細(xì)細(xì)琢磨，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這并非簡單的分類，這里頭藏著作者的審慎安排。帶有▲記號(hào)的好理解，是在馬橋范圍內(nèi)產(chǎn)生、流傳的詞，帶著某種方言性質(zhì)，因其詞語背后的獨(dú)特性，值得被記錄。而帶著△記號(hào)的，則需要細(xì)細(xì)辨別，這些詞“流傳范圍不限于馬橋”，意味著兩種可能：一是馬橋的語言開始擴(kuò)散，進(jìn)入更大范圍;二是外界語言進(jìn)入馬橋，在馬橋產(chǎn)生意義的變形、演化，生成某種獨(dú)特的引申義。帶著△記號(hào)的這兩種可能，幾乎就是分析《馬橋詞典》這部小說的主題、意義的關(guān)鍵所在，韓少功之所以興趣盎然、大張旗鼓地編撰這么一本如此個(gè)人化、帶著大量虛構(gòu)的詞典，其初心，也在于考察某種地方性語言，如何進(jìn)入更大的傳播場域;或者普遍化的語言在進(jìn)入某個(gè)封閉、具體場域之后，所產(chǎn)生的獨(dú)特演變。學(xué)者南帆敏銳地看到了這一點(diǎn)：“馬橋詞匯與普通話之間出現(xiàn)了兩套相異的修辭。于是，這就成為一個(gè)問題：哪一種語言擁有擴(kuò)張和征服另一種語言的權(quán)力——依據(jù)是什么？”r美國評(píng)論家阿普特也看到了這一點(diǎn)：“在一個(gè)迅速全球化的世界中，（《馬橋詞典》）對(duì)語言內(nèi)涵流失現(xiàn)象的機(jī)敏警告，無疑十分及時(shí)和非常重要?！眘

韓少功在貌似簡單的說明性文字里，已經(jīng)開始了對(duì)小說文體的努力探索，他以某種“藏著”的方式，來呈現(xiàn)其思想。在大部分長篇小說當(dāng)中，只有正文作為整個(gè)文本，前言、后記、目錄等，只是正文的附屬，不算是文本的一部分?！恶R橋詞典》則把這些附屬部分借助“詞典編撰”的方式，納入整個(gè)小說的表達(dá)當(dāng)中，這也一定程度上，拓寬了文本的邊界。用韓少功自己的話來講，就是：“在這本書的寫作嘗試中，我享受了寫作的自由，從傳統(tǒng)的刻板形式中解放了出來，從‘人物加情節(jié)的歐洲小說模式里解放了出來，幾乎怎么方便就怎么寫?！眛真正優(yōu)秀的小說尤其是長篇小說，往往展示出某種獨(dú)特的文體風(fēng)貌，在內(nèi)容和形式上，達(dá)成某種統(tǒng)一，而不僅僅是沿著一條時(shí)間線往后奔襲。“小說的敘事如果只知道一直往前趕，不知道停下來，那就不是高明的寫法，它表明作家缺少寫作耐心?！眜很多小說，作者往往先有了迫切渴望表達(dá)的故事或人物，再尋找與之匹配的結(jié)構(gòu);在我看來，《馬橋詞典》則是一個(gè)相反的過程，當(dāng)這個(gè)如此新奇、完備、嚴(yán)絲合縫的結(jié)構(gòu)被尋找到之后，整個(gè)小說的主體建筑已然搭建完成，剩下的，都是一些局部的裝修而已——這也是前文所言，撤換掉其中部分詞條，并不會(huì)影響整個(gè)小說的大方向的原因。局部的調(diào)整展現(xiàn)的是“屋主”的小趣味，整屋的房型不會(huì)發(fā)生變化。文體結(jié)構(gòu)對(duì)于小說的整體表達(dá)影響如此之大，在中國當(dāng)代長篇小說中，是極為少見的。85454AC5-B838-4A4F-943D-55FA438B7EE3

當(dāng)然，更難得的是，韓少功找到了與之匹配的語言，“采用詞典體首先出于我對(duì)語言的興趣”v，讓內(nèi)容和形式相輔相成、相映生輝?！恶R橋詞典》講語言、其中大多還是方言，可整部小說閱讀下來，并不會(huì)產(chǎn)生障礙，這主要在于韓少功把握住了關(guān)鍵的一點(diǎn)：這并非是使用方言來書寫的小說，而是用優(yōu)美、成熟、精準(zhǔn)的當(dāng)代漢語來闡釋地方性語言的小說。這種表達(dá)甚至不會(huì)因?yàn)榉g而流失，瑞典評(píng)論家恩納德就說：“（《馬橋詞典》）具有令人驚嘆的準(zhǔn)確表達(dá)方式和演奏家一般的精準(zhǔn)控制?！眞韓少功所要呈現(xiàn)的，并非地方性語言本身，他并無提供那種獵奇的地方性奇觀的想法，而是要挖掘出隱藏在地方性語言背后，那些人類共同的情感、思想、行為的秘密。不少中國作家，也都有福克納書寫地圖上郵票般大小的故土“約克納帕塔法”這類文學(xué)原鄉(xiāng)、文學(xué)根據(jù)地的舉動(dòng)，比如說莫言的高密東北鄉(xiāng)、賈平凹的商州、蘇童的香椿樹街等等，他們多次在作品當(dāng)中，讓同一個(gè)地方不斷出現(xiàn)，為自己構(gòu)建一座面目獨(dú)特的文學(xué)地標(biāo)，希望“要讓自己的經(jīng)驗(yàn)和材料有個(gè)基本的生長空間”x。韓少功對(duì)馬橋傾注了如此心力，可在我看來，他的馬橋和那些自成體系、自有一套運(yùn)行規(guī)則、不斷枝繁葉茂的文學(xué)地標(biāo)，有著不一樣的表現(xiàn)方式——這其中最大的不同，就在于韓少功所有的表達(dá)，都把馬橋放在一個(gè)跟整個(gè)世界、跟所有人對(duì)話的前提下進(jìn)行，這就使得對(duì)于一個(gè)偏遠(yuǎn)小村落的書寫，不僅絕不封閉，而且對(duì)著所有的方向敞開，充滿對(duì)話的可能。這也是《馬橋詞典》翻譯成各個(gè)國家的語言，也并不存在閱讀障礙的原因。韓少功寫馬橋，是試圖構(gòu)建一座溝通之橋;他編撰詞典，是想借用語言，推倒巴別塔，重建對(duì)話的可能性，是“對(duì)壓制語言與思想的力量給予了精巧而猛烈的挑戰(zhàn)”y。

詞條的書寫方式，讓作者獲得的最大自由是：各種我們所認(rèn)知的體裁，都可以在這部小說中得到運(yùn)用?，F(xiàn)在的小說，大多專注于敘事，甚至連在小說中表達(dá)心理活動(dòng)，都極為謹(jǐn)慎，更別說出現(xiàn)諸如托爾斯泰《復(fù)活》等作品里連篇累牘的議論性文字，這種文體的統(tǒng)一追求，會(huì)使得作品呈現(xiàn)出某種“純粹感”，作者的想法是往內(nèi)收、是隱藏起來的。而《馬橋詞典》則不是，它找到了這種詞條的編撰方式，就是要讓作者不被文體的要求所局限。比如說：《九袋》就是一篇充滿傳奇色彩、細(xì)節(jié)豐滿的短篇小說，一個(gè)乞丐風(fēng)光又落魄的一生，都被囊括其中，命運(yùn)感極其強(qiáng)烈。z《清明雨》這一則，是語言優(yōu)美的散文，在這里，文中的“我”顯然不是作為貫穿整個(gè)故事線的那個(gè)小說人物，而是作者韓少功本人，他把他的女兒一起帶入這場雨中，在一場關(guān)于清明雨的回憶中思緒飛揚(yáng)。@7《流逝》這一篇，則完全從各個(gè)時(shí)期的語言演變，來討論“流逝”一詞所蘊(yùn)藏的時(shí)間感。@8《現(xiàn)》也一樣，引經(jīng)據(jù)典，討論詞義，作者韓少功甚至把他跟法國漢學(xué)家A·居里安關(guān)于時(shí)間的討論也放進(jìn)其中。@9《三月三》則是一則散文詩，甚至可以說，那就是詩，文中也因此出現(xiàn)了“刀光一閃，春天就來了。/三月三是刀刃上空氣的顫動(dòng)”#0這樣的句子，一字不改，便是極為動(dòng)人的詩句……詞典編纂的結(jié)構(gòu)，讓文體的邊界不再存在，作者的表達(dá)隨意揮灑;甚至，作為作者的“我”和作為小說人物的“我”，也可以在這部書中混用。這種混用，在某些人看來，可能是對(duì)小說純粹性的消解，可韓少功恰好想用這種真真假假，來對(duì)應(yīng)語言中自帶的那種真真假假。

“為一個(gè)村寨編輯出版一本詞典?！?1“我野心勃勃地企圖給馬橋的每一件東西立傳?！?2無論在序言還是正文當(dāng)中，韓少功都絲毫不掩飾他這本書里隱藏著的書寫野心，在他看來，人是語言的發(fā)明者和使用者，是書寫的焦點(diǎn)，但顯然，他的目光沒有僅局限于人身上，而是擴(kuò)散到了馬橋生活的各個(gè)角落，他會(huì)給樹立傳、給牛撰文、給田地分公母、給江水辨發(fā)音……面對(duì)“每一件東西”，即使只是馬橋這個(gè)小地方的“每一件東西”，我們都會(huì)感到無從下手，韓少功當(dāng)然也會(huì)面臨這個(gè)問題。韓少功以一個(gè)外來者的身份，參與了“馬橋”的某部分生活，又離開了，在多年以后，獲得了遠(yuǎn)觀和審視，他才有了回顧、立傳的角度和雄心。

1996年作家出版社首版《馬橋詞典》的封底，寫著這么一段話：“馬橋人日常用詞的匯總，可以看作馬橋人的簡明百科全書……”#3這基本可以算作對(duì)這個(gè)小說基本內(nèi)容的概括，但單純從這段話里，我們又完全沒法感知到整個(gè)故事的整體面貌。這并非是一個(gè)用故事大綱可以概括的小說，韓少功用當(dāng)年下鄉(xiāng)者“我”的目光，將馬橋這一背景地那些看似松散的故事凝結(jié)在一起，使得整個(gè)故事不至于完全垮掉?！拔摇焙汀榜R橋”是這一切講述的連結(jié)點(diǎn)、黏合劑、承載物。

韓少功在和學(xué)者王堯?qū)υ挄r(shí)談到：“大概自維特根斯坦開始，西方很多哲學(xué)家把哲學(xué)問題歸結(jié)為語言問題，于是潮流大變，哲學(xué)家都成了半個(gè)語言學(xué)家，被人稱為‘語言學(xué)轉(zhuǎn)向?！?4特別值得注意的是，韓少功有時(shí)會(huì)侵入作為小說人物的“我”，當(dāng)出現(xiàn)這種情況的時(shí)候，我們可以看到，關(guān)于詞條的解釋，出現(xiàn)了特別濃厚的“說理傾向”。不是那么精細(xì)地梳理一下詞條，便可發(fā)現(xiàn)，在“甜”“小哥”“醒”“覺”“發(fā)歌”“撞紅”“肯”“賤”“嬲”“公地（以及母田）”“散發(fā)”“流逝”“公家”“漿”“夷邊”“火焰”“現(xiàn)”“歸元”這些詞里，幾乎都是韓少功在發(fā)聲，而不是小說人物“我”。韓少功的出現(xiàn)，使得這些章節(jié)，具有了某種學(xué)術(shù)上的說理傾向，而作為小說基本要素的“故事”，在此時(shí)卻退場了。韓少功引經(jīng)據(jù)典，探討問題，探討這些詞的語言演變所具有的廣泛意義。孔見在《韓少功評(píng)傳》里，認(rèn)為這樣的章節(jié)，更像是隨筆。#5在寫這些“隨筆”章節(jié)的韓少功，思想占據(jù)上風(fēng)，他需要寫出某種特別需要“確證”的一面，也就是他多次提到的“想得清楚”的那一面。

而這些說理性文字之外，則是散文化、小說化的韓少功，在其他部分的詞匯里，韓少功撤退，小說人物“我”登場，韓少功不再執(zhí)著于“確證”、不再執(zhí)著于“說服”別人，而是完全展現(xiàn)其“想不清楚”的那一面;在這里，小說抒情、神秘、模棱兩可的那一面出現(xiàn)了，一則則精彩的故事開始登場。比如說“九袋”，寫本義的岳丈戴世清這個(gè)傳奇的“九袋”叫化子的一生，敘述傳奇，叫化子在風(fēng)光處和落魄時(shí)，讓人驚嘆又唏噓。#6“黃皮”則是寫一條曾很通人性的狗。#7“暈街”寫鄉(xiāng)下人一到街市上，便發(fā)生的“耳目昏花，食欲不振，失眠多夢，乏力，氣虛，胸悶，發(fā)燒，脈亂，嘔瀉”的奇特現(xiàn)象，馬橋人本義便是“暈街癥患者”，也因此演繹出讓人啼笑皆非的荒誕故事。#8比如說“話份”，探討人的語言權(quán)利，本義身為馬橋的“最高執(zhí)政者，無論何時(shí)說話，都落地有聲，一言九鼎，說一不二，令行禁止”，他的話份和他的身份極其匹配。#9比如說“走鬼親”，寫十三歲女孩“黑丹子”，認(rèn)出了前世的兒子，并不斷辨認(rèn)馬橋的人與物，用一個(gè)個(gè)與某些人“私享”的細(xì)節(jié)，證明她乃“鐵香”的轉(zhuǎn)世。$0“夢婆”講述精神病人與某種“神啟”的關(guān)系，探討精神病和月亮之間的關(guān)系。$185454AC5-B838-4A4F-943D-55FA438B7EE3

——例子還可以一個(gè)一個(gè)舉下去。韓少功在這一類詞語之中，學(xué)理性的探究之心消失了，傳奇的、想象的、虛構(gòu)的、離奇的、魅惑的、怪誕的表達(dá)，紛紛登場，呈現(xiàn)出了《馬橋詞典》作為小說的感性的那一面。也就是說，有了這些詞匯背后滋味萬千的故事，《馬橋詞典》才能被稱之為小說，而不僅僅是關(guān)于地方性詞匯的收集和整理。孔見很敏銳，他在《韓少功評(píng)傳》里一針見血地指出，《馬橋詞典》也可以稱為《馬橋詞源》。$2因?yàn)轫n少功確實(shí)是在追索著這些詞背后的故事源頭、特指和傳播途徑。而從個(gè)人的閱讀感受來講，理智的韓少功試圖講理的那部分，也很好看，這些詞也大多更有公共性，可以放在更廣泛的區(qū)域被傳播和討論;可我更愿意看到感性的韓少功，更喜歡他筆下那些真假莫辨的故事，那些詞往往是區(qū)域性的，甚至只和某個(gè)虛構(gòu)的人或物有關(guān)，甚至連詞本身也是虛構(gòu)的（比如前文提到的“暈街”）——虛構(gòu)出這些詞，是為了讓其背后的故事更有意味。但是，正是這兩者的組合，才是韓少功，才是一個(gè)理性和感性交織著的寫作者;正是這兩者的結(jié)合，也才是《馬橋詞典》——若只有對(duì)某個(gè)詞語的說理性、議論式探討，難免顯得枯燥;若只有那些真假莫辨的傳奇故事，則難免顯得有些輕浮，失去了其作為“詞典”的某種莊重性。吳亮也看到了韓少功身上的這種明顯的兩面性，于是寫了兩篇題目就截然相對(duì)的文章，即《韓少功的感性視域》$3和《韓少功的理性范疇》$4，刊發(fā)于1995年，其時(shí)《馬橋詞典》尚未發(fā)表;一年后的1996年，我們看到了感性和理性結(jié)合、碰撞、糾纏的《馬橋詞典》。

三、中心消解、整體性建構(gòu)與個(gè)人化詞典

從某種意義上來講，《馬橋詞典》是一種去中心化的寫作——我們當(dāng)然可以說，韓少功所有的書寫，都圍繞著馬橋的語言，但我們所認(rèn)識(shí)的傳統(tǒng)意義上的那種絕對(duì)的主要人物、主要情節(jié)，在這部小說里消失了;整個(gè)小說呈現(xiàn)出向外不斷發(fā)散的狀態(tài)。韓少功自稱這是“或敘或議，或詳或略，或進(jìn)或出，都可以在詞典體這個(gè)寬闊的舞臺(tái)上恣意妄為”$5。韓少功當(dāng)然不是要消解所有的中心化的意義，而是要在這種中心消解的過程當(dāng)中，獲得一種整體性，韓少功也因此能夠完成“給馬橋的每一件東西立傳”的野心。確實(shí)，整部《馬橋詞典》建構(gòu)了一個(gè)開放式的世界;而且這個(gè)開放式的世界，又恰恰是在對(duì)封閉的馬橋的書寫當(dāng)中完成的，這一點(diǎn)應(yīng)該值得注意。

韓少功寫了多年小說，雖然此前都是中短篇，但他顯然意識(shí)到了一個(gè)巨大的問題，傳統(tǒng)的講述，絕對(duì)的中心人物、中心情節(jié)的“霸權(quán)”，當(dāng)然會(huì)讓故事線特別清晰、故事主題顯得明確，讀者顯然也更愿意一次次被這樣的故事所“俘虜”;可這樣的邊界凸顯，也是一種自我設(shè)限，打破邊界才能獲得新的可能。他選用這種“‘清明上河圖式的散點(diǎn)透視”$6或“小樹木婆娑地交集在一起，構(gòu)成了一片蔥蘢的景色”$7式的書寫，其目的在于，他期望用這樣的書寫，讓讀者參與進(jìn)來，使得書寫、閱讀不會(huì)隨著小說的結(jié)束而結(jié)束，而是成為另一種開始——幾乎每個(gè)讀者，都能以這樣的方式，編撰一本個(gè)人詞典，雖然此類書寫的存在意義被《馬橋詞典》的率先問世所擊垮，但不少人顯然會(huì)在閱讀過程中，想起生命中經(jīng)歷過的有特殊意義的某些詞語。這是一種誠邀讀者一起同行的寫作;甚至，《馬橋詞典》也呼喚著評(píng)論家的互文性寫作，而且確實(shí)出現(xiàn)了這樣的批評(píng)文本。張檸的《詞語的復(fù)活與散發(fā)——論〈馬橋詞典〉》中，便以詞條的方式，對(duì)《馬橋詞典》展開剖析，最后一個(gè)小標(biāo)題還是“批評(píng)文本的互文性” $8。

閱讀《百年孤獨(dú)》 《白鹿原》 《生死疲勞》等等長篇名作，我們會(huì)被作者所建構(gòu)的恢宏世界、傳奇故事、精彩講述所吸引，這些長篇，提供了一個(gè)完整的世界觀和時(shí)代氣息，提供了那個(gè)世界里人們生活的喜怒哀樂，讀者輕易地就會(huì)被這樣的著作所震撼，產(chǎn)生某種仰望的姿態(tài)。可由于這些作品如此自洽、如此嚴(yán)絲合縫，作品本身已經(jīng)成為一個(gè)完整的閉環(huán)，抽掉任何一個(gè)章節(jié)、人物，全局都難以成立，讀者閱讀的時(shí)候，往往只是旁觀者——即使沉浸其中，也是一種旁觀者的共鳴?！恶R橋詞典》選擇另外的方式，整個(gè)發(fā)散式的故事情節(jié)，使得每一個(gè)人物都非必須，好像抽掉、替換掉也不太影響全局;每一個(gè)詞條，也不是絕對(duì)非存在不可，而是有了替換的可能。這樣的寫作，是敞開的?？蛇@種方式，也并未一味帶來“好處”，比如說，《馬橋詞典》顯然就缺少那種時(shí)代的命運(yùn)起伏所帶來的震撼式體驗(yàn)，比如說《馬橋詞典》可能提供了智識(shí)的開啟、卻缺少了真正動(dòng)人心魄的感動(dòng)——而同情、共情，往往是需要一定體量和長度的中心化情節(jié)、核心人物的悲歡離合來達(dá)成的。因此，“雖然本義、戴世清、鐵香、三耳朵等人物之間演繹出來的故事足夠精彩，但對(duì)于有傳統(tǒng)長篇小說敘事期待的讀者，總是不夠盡興”$9。這種敘述上幾乎不可彌合的矛盾，韓少功顯然也意識(shí)到了，可他只能在這其中做選擇，并努力在每一個(gè)“小故事”里竭盡全力，試圖達(dá)成傳統(tǒng)長篇的那種自然而然的震撼效果——可即便韓少功把很多詞條鋪展成精致動(dòng)人的短篇，其“短篇集合”所呈現(xiàn)出來的整體力量，顯然也因?yàn)槿ブ行幕@得零碎，缺少足夠情節(jié)的堆積，撞擊人心的深沉力量一直沒有建立起來。

這種情形，當(dāng)然不僅存在于《馬橋詞典》當(dāng)中，在之后的長篇小說《暗示》 《日夜書》 《修改過程》里也一樣。雖然不少讀者一再期待韓少功講述一個(gè)傳統(tǒng)意義上的恢宏之作，可他們的等待只能一次次落空。在寫作中，更多與智性相交戰(zhàn)而不是被情感所驅(qū)動(dòng)的韓少功，并不愿提供那種“史詩化”的講述，他不斷破壞各種長篇小說的“既定規(guī)則”，是在和內(nèi)心的疑難天人交戰(zhàn)。在幾乎消滅了情節(jié)的《暗示》當(dāng)中，這一點(diǎn)表現(xiàn)得更加突出。

韓少功是一個(gè)多疑的人，他根本沒有耐心從頭到尾去講一個(gè)完整的故事，因?yàn)樵谥v述的過程當(dāng)中，作為作者的韓少功，會(huì)時(shí)常跳出來，懷疑自己緩緩講述的本身——他在《馬橋詞典》和《暗示》里，就一次次這么懷疑過。有的讀者顯然對(duì)作者這種粗暴地“跳入”文本的做法難以接受，認(rèn)為其破壞了小說的整體性。這卻是他有意的追求，他要讓中心消失的同時(shí)，所有的邊緣、野地成為中心，這在某種程度上，又與整個(gè)時(shí)代的變化是相契合的。當(dāng)前的互聯(lián)網(wǎng)、移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的存在，輕易就消除了絕對(duì)意義上的中心，每個(gè)個(gè)體，都會(huì)在某個(gè)時(shí)候某個(gè)角落發(fā)出聲音，爭奪耳目，《馬橋詞典》里的人也一樣，“我”、本義、鐵香、戴世清、馬鳴、鹽早、萬義等等人物，在小說里的地位是平等的，他們都要發(fā)出自己的聲音，《馬橋詞典》便是他們所有聲音的集合，個(gè)體的獨(dú)唱匯成整體的合唱。從這個(gè)意義上來講，韓少功在《馬橋詞典》的小說結(jié)構(gòu)里，把社會(huì)思潮、時(shí)代變化容納其間了，韓少功是以隱形的社會(huì)變化，來結(jié)構(gòu)自己的小說。85454AC5-B838-4A4F-943D-55FA438B7EE3

韓少功當(dāng)然也懷疑這種去中心化所形成的整體性，他甚至在《馬橋詞典》剛剛完成的時(shí)候，就對(duì)由語言所呈現(xiàn)的社會(huì)、人心產(chǎn)生了懷疑，覺得很多語言所未達(dá)的暗處，仍然隱藏著整個(gè)世界的秘密，仍然有目光和心靈的交流——這便是《暗示》的由來。在《馬橋詞典》的后記結(jié)尾的段落，韓少功說：“這當(dāng)然只是我個(gè)人的一部詞典，對(duì)于他人來說，不具有任何規(guī)范的意義。”%0是的，韓少功以獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，書寫了一部典范式的長篇小說，但在小說完成之后，立即在后記里對(duì)眼前的作品，產(chǎn)生質(zhì)疑，他要親自來把這部作品的規(guī)范意義給消解掉。

韓少功書寫的動(dòng)力，其實(shí)是啟發(fā)讀者去思考，他試圖把讀者帶入尚沒有結(jié)論、甚至沒有引起足夠重視的話題之中。他崇尚的，是問題意識(shí)，是動(dòng)態(tài)的思考，是思想并未成為思想前的那一段努力探究的過程。在他看來，感動(dòng)、共情等文學(xué)中近乎不可缺少的元素，很多時(shí)候得讓位于思考。啟迪、引領(lǐng)讀者抵達(dá)某些話題之后，讀者正要與他對(duì)話，他卻被一個(gè)新發(fā)現(xiàn)的問題所吸引，興趣勃勃地展開一段新的思想旅程，并開始為新的思想尋找最貼切的形態(tài)，賦予其最精彩的形式。

《馬橋詞典》的一切，起源于語言，開篇于“江”，以緩緩流水引領(lǐng)讀者進(jìn)入一片未知;而整個(gè)故事結(jié)束于“官路”。如評(píng)論家張檸所言：“在‘官路這最后一個(gè)詞中，‘我才開始以一個(gè)知青的身份，跟隨一位馬橋人‘一步步走進(jìn)陌生的馬橋生活和馬橋詞匯里去了。”%1韓少功在這里，像阿Q，期待能夠畫出一個(gè)完美的圓。韓少功漫長的思索，不過走入了一片陌生之境。

【注釋】

ax謝有順：《成為小說家》，北岳文藝出版社2018年版，第4-5頁、14頁。

b$8%1張檸：《感傷時(shí)代的文學(xué)》，新星出版社2013年版，第103頁、129頁、129頁。

clnz@7@8@9#0#2#6#7#8#9$0$1%0韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社1996年版，第398-401頁、1頁、2頁、97-106頁、213-214頁、107頁、274-275頁、8頁、68頁、97-106頁、163-164頁、165-170頁、174-180頁、246-250頁、84-88頁、401頁。

d廖述務(wù)編：《韓少功研究資料（增補(bǔ)本）》，天津人民出版社2017年版，第548頁。

e葉舒憲：《文學(xué)與人類學(xué)相遇》，《文藝研究》1997年第5期。

fv韓少功：《語言的表情與命運(yùn)——2004年3月在香港國際英文文學(xué)節(jié)上的主題演講》，《馬橋詞典（出版十五周年紀(jì)念版）》，作家出版社2011年，第316頁，315頁。

gp[英]E.M.福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，人民文學(xué)出版社2009年版，第22頁、24頁。

h孔見：《韓少功評(píng)傳》，河南文藝出版社2008年版，第148頁。

i韓少功：《文學(xué)有副多疑的面孔》，《馬橋詞典（出版十五周年紀(jì)念版）》， 作家出版社2011版，第314頁。

j參見韓少功：《馬橋詞典》，作家出版社1996年版。

k參見韓少功：《馬橋詞典（修訂版）》，人民文學(xué)出版社2008版。

m韓少功、崔衛(wèi)平：《關(guān)于〈馬橋詞典〉的對(duì)話》，《作家》2000年第4期。

o韓少功、劉復(fù)生：《幾個(gè)五○后的中國故事——關(guān)于〈日夜書〉的對(duì)話》，《南方文壇》2013年第6期。

q張新穎：《〈馬橋詞典〉隨筆》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第5期。

r南帆：《〈馬橋詞典〉：敞開和囚禁》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1996年第5期。

stw$5韓少功：《馬橋詞典（出版十五周年紀(jì)念版）》，作家出版社2011年版，第321頁、171頁、320頁、317頁。

u謝有順：《成為小說家》，北岳文藝出版社2018年版，第51頁。

y韓少功：《柯克斯評(píng)論》（Kirkus Reviews），《馬橋詞典（出版十五周年紀(jì)念版）》，作家出版社2011年版，第321頁

#1韓少功：《馬橋詞典·編撰者序》，作家出版社1996年版，第1頁。

#3韓少功：《馬橋詞典·封底》，作家出版社1996年版。

#4韓少功、王堯：《語言：展開工具性與文化性的雙翼》，《鐘山》2004年第1期。

#5$2$7$9孔見：《韓少功評(píng)傳》，河南文藝出版社2008年版，第139頁、137頁、140頁、142頁。

$3$4韓少功：《鞋癖：韓少功的感性視域》，長江文藝出版社1995年版。

$6韓少功、王堯：《文學(xué)：文體開放的遠(yuǎn)望與近觀》，《當(dāng)代》2004年第2期。85454AC5-B838-4A4F-943D-55FA438B7EE3