楊慶祥

一、口音和前史

我認識朱山坡也晚，閱讀朱山坡更晚。只知道有那么幾年，我?guī)缀趺扛粢欢螘r間就收到一本朱山坡的作品，《懦夫傳》 《十三個父親》 《靈魂課》等等。他估計是“例行公事”地寄送，而我，也就是“例行公事”地拆看，有時候翻看幾頁，大多數(shù)時候也就堆在辦公室里，并沒有時間去仔細研讀。真正接觸到朱山坡其人，要等到他來北師大讀碩士那一段時間，他和林森、陳崇正交好，因為都來自南方，自號“南派三叔”，據(jù)說這一段時間他們交游飲酒，切磋寫作，互相砥礪，各自都拿出了讓人耳目一新的作品，林森的《島》、陳崇正的《美人城》、朱山坡的《蛋鎮(zhèn)電影院》。這些文壇的故事轉眼就成舊聞，感興趣的讀者自可以從作家們的各種文字里得以一窺?；叵肫饋?，朱山坡給我留下了很是矛盾的印象，比如我一直以為他的本名就叫朱山坡，后來才知道他本名叫龍琨，在我看來，龍琨倒是一個更像筆名的名字;比如我一直以為他是少數(shù)族裔，實際上他是漢人，但我怎么看怎么覺得他一定有少數(shù)民族的血統(tǒng)，這一點是否屬實，需要等未來的考據(jù)家去下一番功夫;印象最深的是他的說話，普通話中帶有濃重的南方口音，因為想把普通話說得“更標準”，導致了咬字斷句頗為用力，而這“用力”又讓他的南方口音更加凸出，從而形成一種表達的張力，有時候他口若懸河，極富邏輯和條理;但有時候又結結巴巴，明顯地詞不達意，只能草草收場。他的這種表達方式會讓我想起保羅·策蘭詩歌中一位來自遠古部落，還有著“光之胡須”的族長a，他想談論這個時代，但是他的語言又和這個時代無法完全契合，所以只能“咿咿呀呀”。我這么說并非空穴來風，一方面我在和朱山坡不多的幾次交流中看到了他語言背后的某種“古意”，另一方面，亦有朱山坡自己的文字為證。在《在南方寫作》這篇短文中，他說：“后來從事寫作才發(fā)現(xiàn)，我的思維方式全是粵語的說話邏輯，每寫一句話都得把它‘轉換成普通話，得用‘北方的詞匯替換更為準確生動的方言……因此，我覺得像我這種狹隘的南方人的文學創(chuàng)作是以放棄語言的差異性為代價的?！眀可惜我不是語言學家，否則研究這種方言的“轉換”肯定是一件極有意思的事情。朱山坡并非個例，在中國當代文學史上，這種服從于“普通話”的規(guī)范而放棄“方言”的差異性實際上是一個普遍的事實，這后面折射著現(xiàn)代寫作單一性的“意識形態(tài)指向”，在某種意義上與文學的訴求背道而馳。好在作家們是對語言最敏感的動物，因此，對于這種“規(guī)范性”的抵抗從來沒有停止過，并由此誕生了豐富的文本實踐。

細究起來，雖然無論從研究者的關注度和讀者的可見度來看，朱山坡都屬于稍微有點“遲到”的作家，但是，其寫作卻頗有時長且頗多變化。大概來說可分為三段，早期的朱山坡寫詩，據(jù)說是因為受不住一幫熱血青年的誘惑而入伙，這些詩歌寫作也許只能算作寫作的“準備期”，但作為一種“文學生活”方式卻饒有趣味，朱山坡個人關于這一段生活的記敘，如《一個地方詩社的興衰》《一座城池，三個人》c等文字可視為1990年代地方詩歌史的見證，將來也許會成為研究該段文學史的重要資料。第二階段大概以2008年為重心，以《跟范宏大告別》《陪夜的女人》為代表作品，朱山坡開始探索建立自己的敘事空間和敘事基調。第三階段則以2014年為中心，以題材拓展和文體自覺為特征，以《懦夫傳》 《風暴預警期》 《蛋鎮(zhèn)電影院》等作品為代表——這最近的一次轉變，朱山坡確定了其“在南方寫作”并建構一個“新南方”文學空間的抱負，本文的論述，也將以此為重點。

二、蛋鎮(zhèn)、風暴和電影院

自1980年代以來，中國當代文學書寫就開始了對“地方性”的爭奪，這一爭奪指向兩個目的，其一是為了瓦解前此單一的現(xiàn)實主義敘事傳統(tǒng);其二是為了以“差異性”獲得“異質性”從而打開世界文學的大門。馬爾克斯和川端康成作為非西方的作家而獲得西方承認的“成功案例”，激發(fā)了中國作家“地方性”寫作的熱情。莫言的高密東北鄉(xiāng)系列，李杭育的葛川江系列，賈平凹的商州系列等等，莫不是以“地方性”見長，但是，因為1980年代強大的“現(xiàn)代化”話語，地方性的書寫變成了“地方性”向“世界性”的一種臣服，地方性/世界性被置換為城/鄉(xiāng)二元區(qū)隔，空間性的并置被改寫為時間性的進階。路遙有一句話特別典型地體現(xiàn)了這種思路：“在整個世界格局中，第三世界國家不就是一個大農村嗎？”d朱山坡前期的小說寫作也基本上延續(xù)這個思路，“米莊”和“高州”構成了一個互相對位的敘事空間，前者為前現(xiàn)代的鄉(xiāng)土世界，后者則代表著現(xiàn)代化的城市空間，“鄉(xiāng)土米莊與城鎮(zhèn)高州，本源相通，血脈相連。鄉(xiāng)土的生命母體哺育了代表更高級文明的城市，鄉(xiāng)土也因而成為蟄居城市的現(xiàn)代人始終不能離棄的精神原鄉(xiāng)。然而， 曾經(jīng)成群結隊地涌向城市的現(xiàn)代人， 如今卻帶著城市的法則折返鄉(xiāng)土， 并最大限度地謀取經(jīng)濟利益損害鄉(xiāng)親們生活。這一現(xiàn)象， 從一側面證實了現(xiàn)代社會以經(jīng)濟為上的特征。此外， 城市對鄉(xiāng)土的入侵還暴露了現(xiàn)代人摧毀家園的窘境”。e無論批評家從何種角度對這種寫作進行肯定和好評，但一個不爭的事實是，從作家個人的寫作史來說，這種書寫也許是必要的，而從文學史的整體來看，這種書寫卻會因為與前代作家過于相似而顯得“區(qū)分度”不夠，正如有評論家所指出的：“朱山坡早些年的寫作，也以故鄉(xiāng)為原型虛構了一個‘米莊，但那就是一個普通的中國鄉(xiāng)村的縮影，那里的人們自然有自己的喜怒哀樂，不過其表達的核心，是他們對城市的向往，或在城市里的遭遇?？梢哉f，將那些故事，放在其他地方來書寫，似乎也無不可?！眆——這幾乎是每一代作家登場之際所需要面對的問題，即使是在一個大的文學史書寫譜系中，也必須找到一個獨屬于自己的“位置”。

對朱山坡來說，2015年左右開始建構的“蛋鎮(zhèn)”系列構成了非常重要的轉變?！霸陂L篇小說《風暴預警期》中，我虛構出了‘蛋鎮(zhèn)。基本上是以家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)為藍圖繪制的，并給它賦予了深刻的寓意?！眊綜合文本中的描寫，我們可以得出蛋鎮(zhèn)的一個大致的地理位置：它位于南方以南，故邊緣;背山臨海，故時時有臺風來襲;毗鄰中越邊境，故時有疑似越南人闖入;面積不大，一兩條大街東西南北貫通;各種基礎設施一應俱全，郵電所、糧站、肉鋪、百貨店，其中最重要的當然是電影院。讀者也許會感到疑惑，這種小鎮(zhèn)書寫與這些年流行的“縣城”“小鎮(zhèn)”書寫的區(qū)別何在？我覺得朱山坡靈光一閃的地方在于，第一，風暴;第二，電影院。在《風暴預警期》中，蛋鎮(zhèn)始終與即將到來的“風暴”密切共生，在這個意義上，“風暴”這一意象“既不是偶然因素，也不僅僅是作為結果或開端。它既是一種敘事的推動力，同時又是一種氛圍、隱喻和象征”。h也就是說，蛋鎮(zhèn)因為風暴而具有了某種超越性，不僅僅是一個固定的物質性地理場所，同時也指向一種精神層面的可敘性。更進一步，在《蛋鎮(zhèn)電影院》里，朱山坡發(fā)現(xiàn)了“電影院”這一同時可以承擔歷史性和寓言性的敘事空間，同為70后作家的徐則臣對“電影院”作為歷史性經(jīng)驗的一面進行了生動的闡述：“每個人都有自己的電影院，也都有自己的電影。小時候老家還沒有通電，每次看電影都跟過節(jié)似的。電影放映員權力特別大， 大隊里最好的東西都給他們吃，他們帶著發(fā)電機過來。我們覺得特別神秘，放映員的車子進了村，一群孩子就跟在他身后跑。每一場電影至少看三遍，我們村里放完了，還要在其他村放，幾個小伙伴約好了，跟著到下一個村接著看。一部電影看多了， 很多臺詞都會背。”i表面上看，電影院不過是蛋鎮(zhèn)的組成部分之一，但是從敘事的角度看，電影院卻是決定性的核心，蛋鎮(zhèn)故事基本上圍繞電影院生發(fā)展開——如果說蛋鎮(zhèn)的日常生活是歷史性的現(xiàn)實經(jīng)驗，電影院則提供了一種想象性的虛構經(jīng)驗，電影的聲光電以及關于“非當下性”經(jīng)驗的呈現(xiàn)帶來了一種“裂隙”，這一“裂隙”使得故事的可能性得以洞開。A8854595-E3B4-46E0-B74B-72056EA56B1B

如此一來，我們就可以認為“蛋鎮(zhèn)-電影院-風暴”是一種三位一體的存在，擁有電影院和風暴并將兩者內在化的蛋鎮(zhèn)才是朱山坡所要建構的新南方地理，它既是歷史性的，也是超越性的，它既是現(xiàn)實主義的，又是現(xiàn)代主義的，這種模糊性、無邊界感正是蛋鎮(zhèn)得以區(qū)別同類地方空間的獨特性所在。

三、無根的“人們”和“間離化”的歷史

長篇小說《風暴預警期》以一個少女的視角寫一群蛋鎮(zhèn)人的生活，其中又以榮耀及其收養(yǎng)的5個棄嬰為中心，在又一次臺風來襲之前，他們有的在研究世界上最好喝的汽水，有的在給中央軍委寫信，而敘述者“我”則準備再一次逃離蛋鎮(zhèn)——雖然她的每次逃離都以失敗而告終?！兜版?zhèn)電影院》則是一部主題小說集，每一篇都以一到兩個蛋鎮(zhèn)人物為主要書寫對象，同時這些人物故事的展開，又往往與電影院發(fā)生關聯(lián)。這些作品在主題和風格上與很多當代文學的經(jīng)典作品發(fā)生著互文關系。人物帶有某種偏執(zhí)和強迫癥的行為會讓我們想到殘雪在其1980年代系列作品中的描寫;“逃離”和“等待”的無盡延宕又會讓我們想到《等待戈多》的虛無和絕望;無血緣的倫理關系和重復的敘事圈套會讓我們想到余華——他是朱山坡最熱愛的作家之一。也有評論者指出了蛋鎮(zhèn)人物的病態(tài)、畸形與舍伍德·安德森的《小城畸人》和奈保爾的《米格爾大街》之間的互文性j，如此等等。

但我想指出的是，這些并非關鍵之關鍵，也構不成朱山坡新南方寫作之新，在我看來，朱山坡的“新”主要體現(xiàn)在如下兩點。第一，人物的無根性。第二，與歷史的間離姿態(tài)。首先來看第一點，如果我們稍微細心一點，就會發(fā)現(xiàn)朱山坡這兩部作品中的人物都是突然出現(xiàn)，突然消失，又突然出現(xiàn)。他們基本上不生活在家庭、家族以及家國的倫理關系中，這一點非同小可，自“五四”以來，中國現(xiàn)代小說敘事的強大傳統(tǒng)就是以家族和家國為中心和重心，即使是稍微個人化一點的“家庭敘事”也并非主流。但是在朱山坡的寫作中，即使是“家庭”“血緣”也是虛構性的——比如榮耀一家，所有的人基本上都以“個人”的面目去行動和生活。他們沒有明確的來路，也沒有明確的去路，就好像是一些突然“涌現(xiàn)”出來的存在。從修辭的層面看，這或許是一種“奇跡”美學或者所謂的“魔法時刻”，但是這種修辭可能更指向一種更深刻的歷史認知：南方的人物沒有歷史，南方是一個沒有歷史的地理空間，所以南方只能活在當下性里。那南方的歷史去了哪里？在朱山坡的自述中，他對某種南方的消失充滿了遺憾甚至是恐懼：

作為一個南方作家，我差不多快要忘記“南方”了……尤其是，我再也沒有見過洪水，也沒有了風暴預警期的興奮和惶恐。越來越多的北方人來到我們身邊，改變了我們古老的生活方式、秩序和生態(tài)，方言和習俗日益式微。好像，南方消失了。k

朱山坡對這種消失的理解雖然充滿情感但缺乏理性的深度，南方的消失不僅僅是一種地理景觀和文化景觀的消失，更本質在于歷史的消失。但是在朱山坡的作品中，我們卻讀到了這種歷史消失的癥候——這再一次提醒了我們，更值得閱讀的不是創(chuàng)作談而是文本本身。

無論是《風暴預警期》還是《蛋鎮(zhèn)電影院》，其所敘時間集中在1980年代初，但同時又草蛇灰線般地勾連起了中國現(xiàn)代以來的“歷史事件”，“寫到了蛋鎮(zhèn)百年以上的歷史，寫到了抗戰(zhàn)、內戰(zhàn)、越戰(zhàn)，還有反右、饑荒以及‘文革、嚴打等，揭示時代‘風暴對普通老百姓生活和命運的影響”。l歷史的消失并非指這些歷史不曾存在，而是指蛋鎮(zhèn)人與歷史之間的關系，他們與歷史沒有形成一種“有效的關系”， “歷史”就像是一部部在蛋鎮(zhèn)電影院上映的電影，它會在某個短暫的時刻產生“幻覺”——這正是電影以及電影院所具有的超越性的經(jīng)驗，但電影結束的那一霎，當人們走出影院，會有一種錯愕，這一切和我有什么關系？也即是，超越性的經(jīng)驗和生命本真的經(jīng)驗之間的聯(lián)系是什么？1980年代的電影和電影院在中國的語境中承擔著如巴迪歐所謂的“奇跡的承諾”：“這就是電影給觀眾的承諾：電影，就是可見的奇跡，就是不可或缺的奇跡或斷裂。毫無疑問這就是我們最受益于電影的東西?！眒而這一奇跡并不僅僅是巴迪歐所謂的“超越性經(jīng)驗”，或者說，這種超越性經(jīng)驗里有最現(xiàn)實的內容，即1980年代中國人對現(xiàn)代化的想象和追求——《胖子，去吧，去把美國吃窮》是對這一“奇跡”的文本化處理的典型，而實際上，這篇小說的靈感來自朱山坡年少時一個真切的夢想：偷渡去美國。于是，我們在此看到了“歷史的消失”這一命題的進一步延展，它不僅僅是指南方以及南方的人物在對現(xiàn)代的盲目追求中丟掉了其歷史，另外一方面更指它們也并沒有如愿加入它們所“幻想”的現(xiàn)代歷史中去——也就是，南方被卡在了中間——這中間就是類似于蛋鎮(zhèn)這類地方，前現(xiàn)代和現(xiàn)代在這一點上奇怪地融合在一起，并因此產生了極有創(chuàng)造力的“間離感”。我以為朱山坡對新南方的寫作的貢獻就在于他抓住了這“卡”著的“間離感”，因此，朱山坡作品中的“荒謬”和“反諷”不是慣常意義上的黑色幽默——雖然在閱讀的時刻我們會被這種幽默感打動——它更是一種重塑新南方歷史和主體的行為：既反諷那些因為過于宏大而具有壓迫感的歷史，也嘲笑那些因為過于遙遠而不切實際的歷史，新南方的根部和歷史只能從普通人民生活的實感之中生長且枝繁葉茂?！伴g離”的另外一面是血肉相連，在各種如歷史“殘次品”的人物身上，有一個“重生的主體”正在慢慢蘇醒。

四、結語

《蛋鎮(zhèn)電影院》里最精彩的一篇是《荀滑脫逃》，以盜竊為生的荀滑在一次圍剿中突然跳上了電影銀幕里面的火車，從此消失了十一年，然后有一天又突然從《東方快車謀殺案》的電影銀幕里跳了出來。這篇小說在敘事上堪稱精湛，將中國傳統(tǒng)筆記體小說和后現(xiàn)代的敘事技巧融為一體。當然更重要的是，在這篇小說里，那個被“卡”住的現(xiàn)代性管道借助“銀幕”和“火車”這兩個意象得到了短暫的疏通，有評論家因此得出了“以荀滑意料之外的奇詭脫逃，將蛋鎮(zhèn)牽引出既定的前現(xiàn)代軌跡，將敘事的藤蔓伸向具有現(xiàn)代意義的中國乃至世界。從這個意義而言，朱山坡從傳統(tǒng)的南方一隅，走向了國族的現(xiàn)代經(jīng)驗，于封閉的地域中‘脫逃，以一種匪夷所思的速度和狀態(tài)奔赴世界，形塑了南方小鎮(zhèn)的現(xiàn)代性映射”。n這一判斷當然準確，但是卻過于強調“到世界去”這個層面，而忽略了這個文本無論是從修辭還是主題層面的“返回”，“到世界去”的最終目的并非是為了加入“世界歷史”而放棄自我的異質性，而是為了以“異質性”“差異性”的面目豐富世界史的敘述。在我看來，這正是新南方寫作的核心要義。

2021-10-04，北京

【注釋】

a[德]保羅·策蘭：《死亡賦格——保羅·策蘭詩精選》，黃燦然譯，北京聯(lián)合出版公司2021年版。

b朱山坡：《在南方寫作》，《正在消失的南方》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第42頁。

c朱山坡：《一個地方詩社的興衰》《一座城池，三個人》，《正在消失的南方》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第99-114頁。

d路遙：《早晨從中午開始》，《路遙文集》（第2卷），陜西人民出版社1993年版，第67頁。

e梁冬華：《生命中不能承受之輕——論朱山坡小說中的鄉(xiāng)土世界》，《南方文壇》2008年第3期。

fj張柱林：《朱山坡的魔法時刻》，《小說評論》2020年第2期。

g朱山坡：《蛋鎮(zhèn)和電影院》，《蛋鎮(zhèn)電影院》，上海文藝出版社2019年版。

h徐勇：《所有堅固的一切都將永駐——關于朱山坡和他的〈風暴預警期〉》，《南方文壇》2017年第4期。

i徐則臣：《現(xiàn)實主義和荒誕之間的分寸——談朱山坡〈蛋鎮(zhèn)電影院〉》，《西湖》2021年第5期。

k朱山坡：《正在消失的南方》，《正在消失的南方》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第93頁。

l朱山坡：《我的南方，我的暴風雨》，《正在消失的南方》，江蘇鳳凰文藝出版社2019年版，第92頁。

m[法]阿蘭·巴迪歐：《電影作為哲學實驗》，李洋選編：《寬忍的灰色黎明：法國哲學家論電影》，李澤等譯，河南大學出版社2014年版，第33頁。

n曾攀：《蛋鎮(zhèn)與中國——朱山坡的〈荀滑脫逃〉及其他》，《廣西文學》2020年第6期。A8854595-E3B4-46E0-B74B-72056EA56B1B