李禛 徐止喜

[摘要] 雅各布森認(rèn)為轉(zhuǎn)喻和隱喻的辯證并不限于文學(xué)作品，在西方藝術(shù)史中也同樣存在。在繪畫流派中，立體主義畫派有明顯的轉(zhuǎn)喻傾向，超現(xiàn)實主義畫家則有明顯的隱喻態(tài)度。[1]以往對兩個風(fēng)格流派的研究大多圍繞其內(nèi)容題材和表現(xiàn)形式展開，本文則通過比較立體主義的轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)與超現(xiàn)實主義的隱喻結(jié)構(gòu)，分析轉(zhuǎn)喻和隱喻在繪畫藝術(shù)中的應(yīng)用，以期為欣賞立體主義和超現(xiàn)實主義作品提供新的視角。雅各布森致力于研究語言學(xué)中的隱喻和轉(zhuǎn)喻模式在藝術(shù)中的具體體現(xiàn)。他的發(fā)現(xiàn)對今后的藝術(shù)研究有所啟示，可以鼓勵更多人從語言學(xué)的角度對繪畫風(fēng)格進(jìn)行解讀。

[關(guān)鍵詞] 轉(zhuǎn)喻 隱喻 連續(xù)性 替換性 立體主義 超現(xiàn)實主義

俄羅斯語言學(xué)家、形式主義代表人物羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）基于語言行為，提出轉(zhuǎn)喻以相切性和連續(xù)性為基礎(chǔ)，而隱喻則與相似性和替換性的原則有關(guān)，進(jìn)而把原本作為傳統(tǒng)修辭手法的兩種形式提升為語言功能的兩種基本模式。[2]他借助關(guān)于失語癥的實證研究，解釋了轉(zhuǎn)喻與隱喻的二元對立思想，并將這一思想從語言學(xué)應(yīng)用到人類文化學(xué)領(lǐng)域。他在諸多文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分析中強(qiáng)調(diào)：“雖然人們已經(jīng)反復(fù)承認(rèn)了在浪漫主義和象征主義文學(xué)流派中隱喻的重要性，但還沒有充分認(rèn)識到轉(zhuǎn)喻在所謂的‘現(xiàn)實主義’中起到的基礎(chǔ)性決定作用?！?/p>

正如保羅 · 弗里德里希（Paul Friedrich）所指出的：“布勒發(fā)現(xiàn)意義生成的兩基本面向由連續(xù)性和相似性組成。雅各布森接受并發(fā)展了布勒這一重要的精辟發(fā)現(xiàn)，將其與索緒爾所講的橫組合關(guān)系（即連續(xù)性層面上同序關(guān)系）和縱聚合關(guān)系（即相似性層面上的替代關(guān)系）之二分聯(lián)系在一起?！盵3]在雅各布森看來，轉(zhuǎn)喻構(gòu)成了語言的歷時或者橫組合，即事物之間體現(xiàn)出鄰近性，通?？衫斫鉃樵跁r間、空間上產(chǎn)生的連鎖反應(yīng)，如體現(xiàn)出先后關(guān)系的“采菊東籬下，悠然見南山”和體現(xiàn)出因果關(guān)系的“水滴石穿”“揠苗助長”等。隱喻則構(gòu)成語言的共時或縱組合，即事物之間體現(xiàn)出相似性。這里的相似性可指外形、色彩、聲音、語言、味道等，也可指通過聯(lián)想后產(chǎn)生的象征和對立，如溫柔似水是把女性比作水，一葉知秋是形容看到落葉便知道秋天來了。雅各布森對轉(zhuǎn)喻和隱喻的運用確實將這組語言學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典模式廣泛應(yīng)用到了各類文化研究中，通過鄰近性和相似性原則幫助我們將西方藝術(shù)史中的立體主義與超現(xiàn)實主義兩種流派的基本形式特征聯(lián)系起來。

立體主義是西方的一個繪畫流派。藝術(shù)家運用對圖像的分割、解析來重組、建構(gòu)畫面，使之形成一個連續(xù)性的空間。在這一繪畫語境下，時間的功能和意義得到了增強(qiáng)。立體主義是將物象置于同一個畫面中進(jìn)行不同角度的描繪，借此來展現(xiàn)物象的完整形態(tài)。這種組合的呈現(xiàn)方式是先把物象分解成為不同的幾何切面，然后藝術(shù)家憑借自己的主觀認(rèn)識將其拼疊在同一畫面上，以求表現(xiàn)出物象的不同角度，創(chuàng)造出一個四維空間。這是二維（平面）和三維（立體）空間之外的一個以結(jié)構(gòu)和時間凝結(jié)而成的維度。我們可以把它理解為電影中的動態(tài)情節(jié)。這個動態(tài)過程的歷時性構(gòu)成了立體主義的轉(zhuǎn)喻表達(dá)，其分割與并置的基本空間結(jié)構(gòu)形成了一個相對完整且具有象征性的視覺效果。

在立體主義代表畫家布拉克的作品《埃斯塔克的房子》里，簡化成幾何形狀的房子被安排在畫面中心。按照布拉克的構(gòu)圖，房子既是空間結(jié)構(gòu)的焦點，也是時間敘事的中心。作為關(guān)鍵的結(jié)構(gòu)性元素，房子被他從不同角度進(jìn)行多維展現(xiàn)，雖然形體不完整，但為觀者提供了可以全方位了解它的可能性和想象空間。[4]經(jīng)過幾何化概括，畫中的房子看似介于平面與立體之間，實則是藝術(shù)家在二維平面上追求三維立體后對結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。景物在畫中自上而下地推展開來，通過改換位置關(guān)系，使畫面構(gòu)成了一個高度理性化的前后空間。在立體主義繪畫中，這樣的秩序和規(guī)則實則體現(xiàn)了轉(zhuǎn)喻的先后關(guān)系。

畢加索是立體主義畫派的另一位主將。在他的油畫作品《亞威農(nóng)少女》中，女人正面臉部出現(xiàn)了側(cè)面角度的鼻子，正面胸部呈現(xiàn)的是側(cè)面的扭曲姿態(tài)，甚至整張臉的五官都是錯位的，出現(xiàn)了拉長或延展的狀態(tài)，畫面整體看上去好像是把人物的身體分解成了若干幾何形體和色塊，然后再進(jìn)行重新組合。這種呈現(xiàn)方式形成了一種意象性的表達(dá)，標(biāo)示了轉(zhuǎn)喻的連續(xù)性和相鄰性。畫家把女性身體的五個部位從不同角度進(jìn)行了結(jié)構(gòu)上的組合，將其凝聚在一個畫面中，展現(xiàn)出一種線性、抽象、完整的空間。在這個空間里，同時出現(xiàn)的“時間”概念凌駕于圖像本身之上。可見，藝術(shù)家是在以一種連續(xù)的繪畫語境來揭示作品的意義。這種轉(zhuǎn)喻是從情節(jié)轉(zhuǎn)入氛圍，從人物塑造轉(zhuǎn)入時空建構(gòu)的。[5]

立體主義否定了從單一視角觀察、表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，而是從不同視角對事物進(jìn)行觀察和理解，進(jìn)而形諸畫面。畫家顯然不是主要依據(jù)視覺經(jīng)驗和感性認(rèn)識來作畫，而是運用大量理性觀念和思維，使多個部件構(gòu)成一個整體的作品，從而表達(dá)出時間的持續(xù)性和相關(guān)性?！懂嫾液湍Ｌ貎骸贰墩甄R子的女子》《水手》《瑪麗·泰雷茲》《梯子上的農(nóng)婦》《多拉·馬爾》等作品中的人物形象無一不是運用了連續(xù)分割和相鄰聯(lián)結(jié)的手法來建構(gòu)畫面空間。與傳統(tǒng)繪畫相比，立體主義畫派運用多角度的完整形象代替自然局部，把客觀物體引入繪畫，將具象物體與抽象形態(tài)結(jié)合起來，由此生成了轉(zhuǎn)喻在立體主義繪畫中的意義。

超現(xiàn)實主義受到19世紀(jì)浪漫主義及象征主義的影響，致力于探索人類的潛意識心理，主張突破合乎邏輯的現(xiàn)實觀，放棄以有序經(jīng)驗為基礎(chǔ)的現(xiàn)實形象，將本能、夢境、想象相融合，以展現(xiàn)人類深層心理下的形象世界。而作為一種認(rèn)知意義上的語言方式，隱喻是運用相似性和替換性來提供某種含而不宣的信息，即借助詩意化的暗示來達(dá)到某種言說效果。如果說轉(zhuǎn)喻在立體主義繪畫中以組合的形式創(chuàng)造了復(fù)合構(gòu)圖，那隱喻在超現(xiàn)實主義中對應(yīng)的就是選擇。超現(xiàn)實主義通過將人物的情思和感觸付諸具體意象，引發(fā)了人們對作品背后意義的追尋。

米羅曾說過：“當(dāng)大部分的人沒有機(jī)會表達(dá)時，身為一位藝術(shù)家就必須以隱喻的‘聲音’來代表大眾的心聲?！盵6]無論是達(dá)利對潛意識和夢境的追問、恩斯特運用拼貼對人類幻覺的發(fā)掘，還是杜尚對藝術(shù)本體與自然的探尋和馬格利特對圖像關(guān)系的思考，都是在試圖揭示另一個世界的精神意涵，并通過隱秘的重新塑造，推動超現(xiàn)實主義繪畫隱喻世界的形成。

在達(dá)利的《記憶的永恒》中，大海、山峰沉睡于夕陽余暉之下。一片沉寂的海灘上躺著一個似乎只會在夢境里出現(xiàn)的怪物，旁邊的平臺上長著一棵枯樹，還有一個滿是螞蟻的金屬盤子。畫中最不真實的是三個好像即將融化的鐘表，它們看上去柔軟到可以彎曲，又呈現(xiàn)出一種不堪重負(fù)的狀態(tài)。記憶與時間相關(guān)，而鐘表與時間之間具有替換性，由此構(gòu)成了某種隱喻。時間仿佛有魔力地停止了，所有物體成為失去功能的存在，幻化成一種意識的象征，整幅畫面表達(dá)出某種對時間流逝的痛苦和對生命現(xiàn)實的無奈。這種隱喻的表現(xiàn)手法體現(xiàn)了在物質(zhì)世界的擠壓下，個人情感的被動和無力。

達(dá)利的另一幅作品《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》創(chuàng)作于1936年。藝術(shù)家預(yù)感到西班牙內(nèi)戰(zhàn)的來臨，運用隱喻的手法將藍(lán)天、白云下一具扭曲的人體表現(xiàn)得十分令人恐懼。這具人體看上去似乎被肢解一般，藝術(shù)家是在借此暗示戰(zhàn)爭到來后的殘忍和血腥。這種替換性實際上是一種引申概念的表達(dá)。戰(zhàn)爭和流血具有共時性，也具有典型的象征意義。

同樣是反戰(zhàn)題材，米羅的作品《靜物和舊鞋》顯示了他為反法西斯而做出的深刻警示。其作品中的形象是明確的，有舊鞋、酒瓶、插了叉子的蘋果，還有一個一端變成頭蓋骨的面包。所有的一切看似毫無關(guān)聯(lián)，實則會讓觀者聯(lián)想到戰(zhàn)爭給人類帶來的不幸和災(zāi)難，也表達(dá)了米羅對這一切的深惡痛絕。在這里，隱喻作為繪畫的表現(xiàn)手法，以物體的形狀、色彩和對比來顛覆傳統(tǒng)印象，揭示出彼時腐朽不堪的生活現(xiàn)狀。

另一位超現(xiàn)實主義畫家馬格利特的許多作品中也有著不同形式的暗示，這種相似性和替換性被反復(fù)運用，以此強(qiáng)調(diào)作品的隱喻功能。馬格利特最有代表性的一幅畫作名為《形象的叛逆》，畫面上畫著一支煙斗，下面寫有一行文字：“你看到的不是煙斗。”藝術(shù)家這里是在用“煙斗”隱喻“叛逆”。此畫創(chuàng)作于1929年，之后經(jīng)常被用來解釋超現(xiàn)實主義的觀點。這種“看山不是山”的論調(diào)正符合超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們對形態(tài)和精神的相似替換。正如馬格利特《錯誤的鏡子》里描繪的那樣，畫面中有一只人類的眼睛和投射在這只眼睛上的白云、藍(lán)天。人類的眼睛象征一面鏡子，看見的事物只是意識中自然的幻影，而不是自然本身，所以鏡子里的景象都是錯誤的——世界上根本沒有眼睛看得見的“真實”，眼中的景象只是藝術(shù)家對幻覺的圖解。同樣隱喻式的畫作還有《比利牛斯城堡》，畫面里像熱氣球一樣飄浮在空中的巨大巖石也生成了某種相似性或替換性的隱喻。

雖然轉(zhuǎn)喻以相關(guān)的連續(xù)性構(gòu)建空間，而隱喻以相似的替換性組織畫面，但是我們發(fā)現(xiàn)這兩種手段也可以同時服務(wù)于同一作品。也就是說，立體主義和超現(xiàn)實主義可以聯(lián)結(jié)在一起。這種把主體解構(gòu)再與喻體并置的象征性框架生成了畫面的意義，并且解決了部分與整體之間的關(guān)系。

在畢加索的作品《格爾尼卡》中，我們可以看到立體主義和超現(xiàn)實主義風(fēng)格的結(jié)合。畫面右側(cè)的一位婦女面色驚恐，高舉雙手在吶喊，另一位婦女正拖著畸形的、仿佛與身體分離般的腿在艱難前行，上方還有一位看不見身體且只伸出一只手臂舉著油燈的女性，左邊一位母親抱著死去的嬰孩仰天哭嚎，再上面是一具手握斷劍的戰(zhàn)士的尸體，劍旁一朵鮮花正盛開著。畫面上方中心處是一匹被長矛刺傷、正在嘶吼的馬，右邊是一頭昂首站立的牛。畫家在形象組織與構(gòu)圖安排上看似隨意散亂，實則所有的圖像都經(jīng)過了細(xì)致的推敲與構(gòu)思，形成了嚴(yán)整統(tǒng)一的秩序?！陡駹柲峥ā繁憩F(xiàn)的正是1937年德軍轟炸西班牙北部重鎮(zhèn)格爾尼卡這一事件。當(dāng)時經(jīng)過慘烈的轟炸，無數(shù)平民死傷。畢加索以此作為創(chuàng)作題材來表達(dá)自己對戰(zhàn)爭的抗議和對死去之人的哀悼。公牛代表德軍，受傷的馬寓意戰(zhàn)爭中無辜的百姓，舉著油燈的女性隱喻自由，戰(zhàn)士斷劍旁的小花暗示寧死不屈的精神……這些意象的組合表達(dá)出人們對和平與自由的渴望。從精心組織的構(gòu)圖上看，畫家將這些充滿動感與夸張變形的形象經(jīng)過連續(xù)分割再有序地重新組合后，生成了兩對邏輯關(guān)系——戰(zhàn)爭與暴行、轟炸與災(zāi)難。

畢加索的另一幅作品《哭泣的女人》描繪的是一幅顯得雜亂無章的面孔。這幅面孔既像是正面，又像是側(cè)面，眼睛、鼻子、嘴巴全部錯位放置。面部結(jié)構(gòu)和輪廓在被扭曲、分割后進(jìn)行了重新組合。女人眼里的黑色星星暗示西班牙重鎮(zhèn)格爾尼卡空中不停盤旋的轟炸機(jī)。她咬緊手帕，面色蒼白，淚水翻滾，痛苦不堪。轉(zhuǎn)喻與隱喻兩種手法的運用讓我們看到立體主義與超現(xiàn)實主義之間并不是割裂的?！陡駹柲峥ā放c《哭泣的女人》兩幅內(nèi)容全然不同的畫面都控訴了法西斯慘無人道的暴行，也顯示出了畫家深厚的藝術(shù)功力。藝術(shù)家運用隱喻的方式刻畫出豐富多變的細(xì)節(jié)，再回到轉(zhuǎn)喻來強(qiáng)調(diào)畫面重點，繼而借助幾何抽象的空間組合，使作品獲得了緊密的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

由此可見，在西方藝術(shù)史中，轉(zhuǎn)喻所代表的立體主義與隱喻所代表的超現(xiàn)實主義是可以并置出現(xiàn)的。無論是立體主義在轉(zhuǎn)喻中出現(xiàn)的現(xiàn)實主義因素，還是超現(xiàn)實主義在隱喻中蘊含的浪漫主義因素，兩者都離不開其自身繪畫風(fēng)格所特有的藝術(shù)語言。可以說，轉(zhuǎn)喻與隱喻所衍生出來的畫面為兩種藝術(shù)風(fēng)格增添了更多的解讀方式。我們在研究、分析立體主義與超現(xiàn)實主義繪畫時，也可以從轉(zhuǎn)喻與隱喻的語言形態(tài)方向去關(guān)注兩者之間的關(guān)系，把握連續(xù)性與替換性原則，以此在藝術(shù)觀念領(lǐng)域建立更多的聯(lián)結(jié)。

注釋

[1]巫鴻.時空中的美術(shù)[M].梅玫，肖鐵，施杰，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016：253.

[2]同注[1]，232頁。

[3]同注[1]，252—253頁。

[4]同注[1]，231頁。

[5]同注[1]。

[6]宋榮欣.米羅超現(xiàn)實主義繪畫藝術(shù)的歷史現(xiàn)實性[J].美術(shù)大觀.2005（11）：16-17.