摘要：古人云“畫龍畫虎難畫骨”，琥珀雕刻中最難的是雕刻出物象的神韻，人物要兼?zhèn)渖裥?，山水要氣韻生動，在形與神之間包含諸多學問，在雕刻的時候要注意刻畫對象的構圖、透視關系。本文淺談琥珀人物、山水題材雕刻時的注意事項，希望對同行有所幫助。

關鍵詞：散點透視;焦點透視;琥珀雕刻

琥珀是一種樹脂化石，常見的顏色有黃色、橘色，色澤明亮，純凈剔透，在東漢墓中就曾出土過琥珀制品。琥珀因硬度與玉石不同，雕刻手法也不同，一件琥珀作品要經歷非常繁雜的工序，雕刻師若是沒有嫻熟的雕刻技藝，很可能會浪費難得的好材料。所以每一件琥珀成品都來之不易，呈現在我們眼前的每一件精美的作品都少不了手藝人的辛勤付出。

一、琥珀人物雕刻

琥珀雕刻題材豐富多彩，包括人物、山水、動物、花鳥等，其中人物是琥珀雕刻中的一個重要品類。琥珀人物雕刻是指以人物為主體，通過刻畫人物姿態(tài)和神貌等元素，表現人物的精神氣質。筆者的琥珀雕人物多是仿古造型，有莊嚴的禪宗、詼諧的彌勒、悠然的文人雅士、亭亭玉立的仕女、憨態(tài)可掬的稚嫩孩童，當然現代人物造像也有，只是相對較少。近些年，筆者的部分人物題材作品多次獲得國內賽事大獎，這些人物刻畫題材作品，外形全靠我們想象賦予，從而創(chuàng)造出一個個鮮活的形象。作為雕刻藝術的一種，琥珀雕刻中出現了大量的仙佛人物，造型圓潤渾樸、形神兼?zhèn)洹９P者在雕刻仙佛人物作品時，有意夸大袖子和衣袍的飄動，加長飄帶多卷幾個旋圈，以增加線條的刻畫，在衣紋的刻畫上，則剛中帶柔，突出“吳帶當風”“曹衣出水”之美感。

不同時期的人物服飾、頭飾特征不同，這些不同點體現了不同年代的風土人情，例如，漢代畫像磚栩栩如生地描繪了漢代生活，畫面比文字更直接地反映著當時社會的風貌。人物是歷史的主角，是歷史的見證者，那些以人物為主的畫面是我們研究古人生活的珍貴遺產，我們從那些遺留下來的人物雕刻作品可發(fā)現中國的人物雕刻重在寫意。古代人物畫的主要特征是以線造型，線描則是中國人物畫獨具特色的表現形式，畫家用單純的線條簡單勾勒，便可使畫面形神兼?zhèn)?，人物精神氣韻躍然紙上。例如，我們從東晉畫家顧愷之的代表作《女史箴圖》中能夠感受到古人對線條飄逸的追求。顧愷之以飄逸的線條勾勒出作品中的人物形象，行云流水、悠緩婉轉的線條具有很強的節(jié)奏感，他將自戰(zhàn)國以來形成的“高古游絲描”演繹到了無與倫比的境地。此外，唐代吳道子的線條也堪稱一絕，人稱“吳帶當風”，他的線條里面浸透了強烈的情感，因此他作品中的線條富有強烈的運動感和節(jié)奏感。琥珀人物雕刻也講究線條的美感，包括線條的流暢、呼應、節(jié)奏等。但目前我們現在所見的大部分琥珀人物雕作品，不像西方雕塑那樣注重肌肉骨骼，刻畫得那么細膩。筆者的諸多琥珀人物雕作品幾乎都是用線勾勒出大形，以形寫神。筆者比較注重的是人物精神氣質的刻畫，尤其注重眼神的刻畫，眼神是一個人物傳神的關鍵部位，人們常說“點睛之筆”，刻畫好眼睛，就完成了點睛之筆。顧愷之強調繪畫要“傳神寫照”，琥珀人物雕刻亦是如此，注重“傳神寫照”。筆者在雕刻人物時會刻意留白，刻畫出人物性情和神態(tài)?？v觀中國人物雕刻的發(fā)展歷史，在技法上都是以“形”寫“神”，體現了中國藝術家獨特的審美觀念。以線造型是寫意人物畫的基礎，琥珀人物雕刻時也是以形寫神、意象合一，追求形神兼?zhèn)涞乃囆g效果。

筆者所雕刻的琥珀人物作品以寫意為主，主要通過線條抒發(fā)自己的情感。線條在不同的雕刻家刀下形成了不同的美，筆者用凹凸的線條呈現人物的層次感，通過或陰柔婉約，或雄渾陽剛的線條表現不同性格的人物形象，如刻畫觀音時用婉約寫意的線條表現衣紋線條，可表現出觀音的柔美。

和西方古典雕塑的寫實風格不同，中國雕刻作品的特點在于“尚意”。寫意是中國藝術的精神內核，無論是書畫還是雕刻、雕塑，我們可以發(fā)現它們的美學特征是“尚意”“重象”，而不是像西方那樣將肌肉細節(jié)刻畫得淋漓盡致。寫意雕刻的重點在于“意”，它與齊白石提出的“似與不似之似”的傳統造型觀點一脈相承。

我們在雕刻琥珀人物時要認真研究人物的神態(tài)、情緒和體態(tài)，做到虛實結合、虛實相生，利用琥珀材料特點，將材料之美最大程度地呈現出來。技法嫻熟的手藝人都會根據琥珀的形狀、材質、色澤進行合理構思。一般而言，雕刻人物要確保臉部為純色。人物作品要做到形神兼?zhèn)?，還必須懂得人體的解剖、結構、比例和運動變化規(guī)律方面的知識，并運用到作品中去，琥珀人物雕刻要以材質的天趣為創(chuàng)意，挖掘琥珀天然之美。中國的寫意雕刻藝術幾乎都充分地考慮到天然材料的特點，因色取巧，因材施藝，因形賦意，作品外形可能很簡約，但是氣韻深長，作品力求道法自然、天人合一。寫意雕刻看似簡單，實則不易。由于自然界中的天然琥珀材料千姿百態(tài)，因此要求手藝人對材料特性十分了解，通過對天然材料的解構，用巧妙的構思和嫻熟的技法，創(chuàng)作出雖由人作卻宛若天成的作品。寫意雕刻的特點是自然、簡潔、明快、含蓄，符合中國人的審美。

二、琥珀山水雕刻

筆者的琥珀山水題材雕刻也參考了中國繪畫的結構布局，例如刻山，要適當地刻畫一些云霧繚繞山間，山巒若是沒有云霧飄動就少了幾分悠然，此外，有了山，還要刻畫一些水，依山傍水，山和水是相依相伴的元素，山沒有云霧不優(yōu)美，沒有水就沒了意境，有山還得刻畫道路，沒有道路就意味著沒有人的足跡，沒有人煙的地方，就少了人間煙火氣，我們可在山中刻畫若干人物，以此來暗示此處有道路，有人的氣息，在山中刻畫亭臺樓閣，以此來標示山中有美景，在山中刻畫出樹木的映現、隱蔽，以此來區(qū)分遠近，在江水中刻畫些許漁舟釣竿，其他水流留白，以舟船來點綴畫面的意趣，這樣便有了無限生機。

刻畫山要注意層次的表現，沒有深遠比較，山就顯得淺薄。在具體刻畫的時候，山的體量要大于樹，樹木的個頭要大于人物。山若是沒有比樹木大個數十倍，那么山就顯得不夠高遠。樹木若是沒有大于人數十倍，那么這樹木也顯得不夠高大。要呈現山的高遠，盡量不要刻畫出山的全貌，因為刻畫出全貌則沒有想象空間，山的四周刻畫煙霞縈繞山腰，這樣山才會顯得更高遠。要表現水的浩渺，全部刻畫出水的全貌適得其反，這樣就沒了聯系的空間，要把水流的某些部分進行遮掩映襯，若有若無，蜿蜒盤旋中有中斷，這樣才能彰顯水的渺遠。大致說來，山如果巨細無遺地雕刻出來就沒有辦法顯示出挺拔高大之感，水如果盡數畫出波紋就沒有了盤曲折落渺遠之感?？坍嬋荷綍r，要突出一座主峰，大山高聳突出是周圍眾山的主心骨，然后根據一定的次序在四周刻畫一些山丘、林木與澗壑作為陪襯。山中可刻畫一些修長茂盛的大松，大松可刻畫得最高，氣宇軒昂，然后依照一定次序在四周刻畫藤蘿、小草。有高有低，有大有小，才能互相襯托，彰顯出山水大美之境。刻畫遠山盡量寫意簡約，刻畫遠水盡量不要刻畫太多波紋，遠處的人不要刻畫眼睛細節(jié)，總之遠處的東西可用簡約的線條稍微幾刀帶過即可。

筆者平日在雕刻琥珀之余，還注重深入生活，細心觀察生活中的人和事。例如雕琢花卉前，要走到自然之中觀察一朵花的綻放，從各個方面去觀察它，俯瞰、仰望，確保每一個方位都能看清楚。在刻畫竹子時，我們可取來若干竹子，當月光在白墻上投射出了竹影，那時候白墻上就是一幅水墨畫，竹枝的形象便栩栩如生地顯現出來。我們可根據這竹影刻畫出我們想要的竹韻，在刻畫自然山水時，筆者深入到自然山川中，看祖國山河，看日月星辰，只有走入山水，感受山水，才能刻畫出山水的意境。

三、琥珀雕刻與散點透視法

我們人類的眼睛在觀察周圍的事物時，因為實際的距離遠近不同，越遠的物象就越小、越模糊、色彩也越淡，即通常我們所說的“近大遠小”。在繪畫和雕刻中也要遵循透視法原則，才能更好地塑造刻畫對象的造型。琥珀雕刻亦是如此，要遵循基本的透視原理，才能雕刻出無違和感的作品。

中西方的藝術創(chuàng)作遵循不同的法則，藝術家強調的透視法不盡相同。中國畫不像西方畫遵照“焦點透視”法，將視點視域固定在一個點，而是采用“散點透視”這種多個焦點透視組合的方法。

在中國繪畫歷史上，唐代王維的《山水論》總結出國畫繪畫時的一套規(guī)則：“丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉;遠水無波，高與云齊。此是訣也?！?/p>

琥珀雕刻受中國繪畫影響較大，采用的構圖技法與中國繪畫技法如出一轍。如何利用小小的琥珀，表現遼闊的大千世界？按照王維提出的繪畫理論，雕刻畫面有不同物象時，要對不同物象比例進行合理的布置。也就是說，雕刻的時候，人物與周圍的參照物的比例要協調，其次是遠景與近景中不同的物體也要采用不同的表現形式，以此呈現出曠遠的視覺效果。

北宋畫家郭熙在《林泉高致》中總結了畫景物有三種不同的遠近視覺效果，即“三遠”的法則——“深遠、平遠、高遠”。在表現不同物象的時候，我們要通過縮短法來呈現景深，也就是將遠處畫面的景物逐漸縮短，以符合我們眼睛觀察事物的真實感受，這些物體之間的距離和體積縮小遵循了透視法的法則。

在我國古代繪畫中，畫家更多運用到的是散點透視法，畫家通過這種技法，呈現出自然山水的空間感。如馬遠的《寒江獨釣圖》、王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》等，都是在方寸之間，繪出萬千氣象。這些畫作在表現手法上采用的透視技法，源自中國人對自然物象的獨特感知。

“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，觀看景物的角度與方法不同，物象給人的感受也就不同。中國傳統山水畫作品，畫家所呈現的視角不是一個維度的，它是動態(tài)、立體的，給人以移步易景的感覺和人在畫中游的意境。有時候，畫面甚至會突破時空的限制，使有限的畫面產生“無盡”的藝術效果，達到言有盡意無窮的感覺。

南宋李嵩的《西湖圖卷》全圖工筆寫意兼用，很好地運用了散點透視法。畫家在繪畫雷峰塔、蘇堤六橋、白沙堤、孤山、葛嶺等景致的時候，是從不同的視角對西湖全景進行安排布局的。正是因為畫家采取了全局觀的散點透視法，他截取了自己感覺賞心悅目的畫面進行藝術再現，這樣既忠實還原西湖實景，被稱為人肉相機，又很好地反映西湖空靈意境。

中國畫講究畫面布局和空間表達，有時還會改變西方繪畫中強調的近大遠小的原則，把近景推遠，或者把遠景拉近，不受自然規(guī)律的局限。例如，張擇端的《清明上河圖》中所畫人物，若是按照畫中景物的遠近位置來看，畫面中的人物幾乎都處于比較遠的位置，繪畫的時候應該遵從“遠人無目”的繪畫法則，可畫家卻偏偏很細致地勾勒出人物的眼睛、眉毛、嘴角、表情等細節(jié)，這顯然是不太符合近大遠小的原則，但是我們在看畫時卻毫無違和感，這從側面體現出畫家高超的繪畫技藝。也有人認為，通過“散點透視”來解讀中國古畫并不十分的恰當，因為中國古畫中大多采用“均角透視”法，并沒有一個固定的焦點。我們通過測量《清明上河圖》會發(fā)現，畫面中并沒有焦點，但是這幅畫卻仿佛我們日常所見的真實場景，給人逼真的視覺感受，人們并不會感受到比例有所失調。

其實，在西方的“焦點透視”繪畫技法導入我國之前，利用透視法追求物象立體、逼真的效果，在我國的繪畫中已有先例。唐代的繪畫就十分講求衣紋線條的自然，著名畫家吳道子的技藝十分高超，他所畫的人物立體感強，人物外形比例結構精確。宋代的花鳥畫更是栩栩如生、精彩絕倫。如果以寫實為標準來評價中國唐宋繪畫的技法，我們可發(fā)現，中國古代的畫家不僅追求寫實，而且達到了相當高的水平。

西方畫家的作品一般是采用“焦點透視”，如荷蘭著名風景畫家之一梅恩德特 · 霍貝瑪的繪畫作品《密德哈尼斯大道》就很好地運用科學的透視法則，準確呈現出現實空間的焦點透視，畫面中的道路，以及道路兩旁的樹木縱向延伸到盡頭，畫面中兩排垂直的黃色樹木高低錯落，越靠近處的樹木越高大清晰，越靠遠方的樹木越矮小模糊，畫面對稱的同時又具有變化，使畫面產生協調的延伸感。

四、總結

琥珀雕刻作品受材料限制，體積較為小巧，具體雕刻的時候，參考國畫以線造型，以意傳神，采用散點透視法居多，其特點是色澤美艷、層次分明，主要有人物雕件、山水雕件、動物雕件、手把件等，其雕刻技法包含了圓雕、高浮雕、淺浮雕、透雕等多種，我們可從技法和意境等方面去鑒賞一件琥珀雕刻作品。

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作者簡介：

趙德旭，中共黨員，師承著名書畫鑒賞家、畫家勞繼雄。受陳煥升、楊樹明等琥珀及玉石雕刻大師影響，先后學藝于遼寧、云南、湖南、上海等地。中國輕工珠寶首飾中心專家委員會專家委員、人社部《工藝品雕刻工》國家職業(yè)技能標準主要（第四）起草人、中國輕工業(yè)聯合會理事、中國珠寶玉石首飾行業(yè)協會琥珀分會副會長、云南省《緬甸琥珀》地方標準提出和起草人、省級玉石雕刻大師、保山市人大代表、首屆“保山工匠”、“永昌技能名師”、騰沖市琥珀博物館館長、騰沖市政協常委、滇西應用技術大學珠寶學院特聘教師、福州大學工藝美術學院珠寶文化研究員、湖南省寶玉石首飾觀賞石行業(yè)協會玉石雕刻委員會副會長、“成功杯”珠寶首飾設計玉石器雕刻大賽玉石雕刻工作委員會委員。

作品以人物、佛像及山水雕刻精品為主，其設計雕刻作品多次參加國際琥珀文化交流及宣傳推廣活動，并被國內外琥珀收藏機構、瑞典琥珀博物館、莫斯科琥珀博物館、加里寧格勒琥珀博物館等展館展示收藏，在國際珠寶界特別是琥珀玉石行業(yè)以及中國藝術品玉雕界產生較大影響