傅小平?阿來

為什么叫它《機村史詩》呢？因為村莊是一個物化的主角

傅小平：這次我們就從《機村史詩》開始談起，雖然讀者或許最想先聽你談談《塵埃落定》?！稒C村史詩》確實沒有引起廣泛的關注，但以我的閱讀來看，它其實在一些方面超越了《塵埃落定》。單從主題上看，我就贊同李敬澤老師說的，它以巨大的體量，撐開了一個極豐盛和繁復的世界，它讓我們看到現(xiàn)代世界是如何一步步走過來的。當然從寫作角度，我更關心你是怎么一步步寫下來的。既然這六部曲之前冠以《空山》之名，新版改稱《機村史詩》，也說明“機村”——在小說《阿古頓巴》《歡樂行程》和《蘑菇圈》里也出現(xiàn)過這個地名——是這部小說故事的落腳點和發(fā)生地，你是從什么時候開始想到為機村寫一部“史詩”的？

阿 來：我是比較早就有“機村”這么一個命名了，它在藏語里頭意思是“種子”，或者“根基”。它有點像小時候我生長的那個村子，至少在地理空間上是這樣。我最熟悉的也就是那個村子，它不光是指村子里頭那幾間房，還有它跟周圍的關系，它必須是一個立體的空間。我們中國小說很多時候寫了一個村、寫了一個城，但它就是個符號，就是個名字，就是沒有空間感，但是小說一定是有一個物理空間的，這個空間就是地理，就是一個立體的東南西北，這邊有棵樹，那邊有塊石頭，我在想象中，或者在小說中，是一定要把它假設出來的。

傅小平：在這一點上，中國作家的寫作有些想當然，普遍缺這么一個“假設”。

阿 來：對。所以我覺得中國小說也許要跟西方有個對接，中國小說空間感無一例外都是很差的，尤其是長篇小說，如果我們建立不起來一個空間感，讀了半天，都形不成一個地理概念，那有什么勁呢！

傅小平：不能不承認，絕大多數(shù)中國小說讀后，都形不成這個概念。也或許，多數(shù)讀者對小說閱讀沒這個要求，他們很多時候只是希望讀后對小說講述的故事有印象，如果還能品嘗到一點余味，都覺得是好小說了。我自己讀你的小說有個體會，就是讀不快，想來是太多溢出故事的部分拖慢了我閱讀的腳步吧。反過來講，一部小說，尤其是一部長篇小說，讓人太快讀完，也許是有問題的。真正意義上的長篇小說，就得能讓人耐著性子讀，即使是在這樣一個快節(jié)奏的時代里。包括對小說空間的想象，實際上也構成了讓閱讀慢下來的一個部分。

阿 來：對，小說至少要有一個地理空間，這是個物理架構。我們經(jīng)常講小說的結構，其實就是說要形成一個小說的骨架。但沒這個空間，骨架是散的。所以我們中國傳統(tǒng)的小說很難說有什么結構，我們認為結構就是一個從頭到尾，線性發(fā)展的東西。但這個東西是時間，它不是空間。

傅小平：問題是，中國小說何以缺失空間感？

阿 來：可能是中國人意識里頭就缺乏時空感，因為儒家是處理現(xiàn)實問題的，包括“世界”這個詞都是佛教傳入以后，我們才有的。那么，“世”是時間，“界”就是空間。時間是流動的，空間則是相對確定的。尤其長篇小說，如果沒有一個真實的地理空間，那一座城市也好，一條街也好，一個院子也好，借用福斯特的話說，它就是扁平的，也就是沒有立體感。如果小說的空間不是那么容易想象出來，那我們想想電影，想想舞臺劇，那里頭的空間感很真實吧。但很多時候我們看完了，最后還是形不成空間感，就是說它只有局部，沒有一個整體。

傅小平：你一開始寫小說就注意到了這個問題？

阿 來：不是。中國人的小說觀不是依靠《水滸傳》《西游記》建立起來的，而是受西方小說影響建立起來的。但我們接受影響時，可能太著迷于某些技巧、某些觀點，卻忽略了小說主要的那種東西，比如說馬爾克斯在《百年孤獨》里對馬孔多鎮(zhèn)的構建，?？思{在他的那些小說里對約克納帕塔法縣的構建，它不是個意象，而是真實的，哪邊有座山，哪邊有條河，哪個街道通向哪里，我們可以復原，讀完小說，我們腦子里就有一張地圖，但是中國的小說，幾乎無一例外不行。

傅小平：那你的小說呢？

阿 來：我的小說還行。

傅小平：所以還是有例外的。想到王安憶有部散文集《時間在空間里流淌》，書名就像是強調(diào)了空間的概念。要是沒有空間這個容器，時間怎么流淌呢？

阿 來：對?！笆澜纭边@個詞，也就說的這個意思?！笆馈笔菚r間，“界”是空間，兩個交匯到一起，才是“世界”么。

傅小平：《機村史詩》第一部《隨風飄散》，主要寫了格拉的內(nèi)心世界。你早年寫過一個短篇《格拉長大》，講述的故事也跟這部小說直接相關。

阿 來：《格拉長大》是個短篇，短篇有一個問題就是，你寫出某個人物的某一種狀態(tài)、某一個情景就完了，只有長篇才可能突破這個東西，容納更多的社會性的內(nèi)容，短篇是沒有這個能力的。短篇在某種程度上，特別像古典詩歌里頭的一些敘事性場景，它是即景式的。所以你會發(fā)現(xiàn)，在短篇小說里頭寫人物，就像是給一個人物拍一幅照片，你不可能展開很多社會性、時代性的內(nèi)容。

傅小平：相比短篇，中篇能容納的東西也要多一些。你寫中篇不多，但像《行刑人爾依》《寶刀》這樣的中篇，在你的小說作品里面也有著重要的位置吧？

阿 來：我并不覺得有中篇小說這個東西，我還是有個比較頑固的觀念，覺得要么就是短篇，要么就是長篇，即便是十萬字左右，我都把它看成是長篇小說。

傅小平：那篇幅少于十萬字，多于兩三萬字的小說，不太好算。國外雖然沒有中篇小說的概念，也有這樣篇幅的小說，一般也以薄薄的單行本的形式出版。

阿 來：對，那也是短篇吧，中篇小說是我們中國的一個特別的說法。

傅小平：也是。是不是寫《格拉長大》的時候，你已經(jīng)想到要寫《機村史詩》，或者有這個考慮了？

阿 來：也沒有。但是那個時候就覺得要刻畫這樣一種形象。那還是90年代吧，大概有三年時間，我集中在《上海文學》上發(fā)了一批，湊成一個短篇集《少年詩篇》。

傅小平：四川文藝出版社出的這套作品集里面，就有一本《少年詩篇》。

阿 來：那是后來重新出的，不是原來那些篇章。短篇說實話對于我來說就是一種類似于詩歌的東西。只有長篇展開了，不光是著力于人物的某一點，敘事性充足，才能包含更多的社會性的內(nèi)容，包括我們講的時代性。人是在時代里生成的，而且《機村史詩》本來就是聚焦時代與人之間的關系，它跟《塵埃落定》在時間上也有銜接。

傅小平：對，在時間上完全能銜接起來，但從形態(tài)上講，就是兩回事了。

阿 來：所以，《機村史詩》寫的這后五十年，延續(xù)《塵埃落定》那種傳奇式的寫作，或者比較詩意的寫作，就不行了。這就是內(nèi)容選擇形式。我還遇到一個問題。你想，《塵埃落定》我只寫了土司家族最后的這幾十年，但這個家族不是存在了幾十年時間，它存在了幾百年時間，在不同時間社會的沖擊下，它一直都在，而且有新的生長。但新中國成立以后面臨的現(xiàn)實是，我們幾乎不可能再寫那種長河式的家族小說了。為什么？因為80年代以前，我們用不斷地政治運動去改造鄉(xiāng)村。當然你一定要寫一個家族的興衰起落也可以，但你只能寫一段時間。所以《機村史詩》里，大概每十年舞臺中心就換了人物，鄉(xiāng)村的農(nóng)民服從政治動員，不是他們真正覺悟到什么東西，而是剛好每個人契合了那個時候的需要，就被推上中心，成為村子里的骨干人物。但是總有一天，這些人是跟不上的，因為他們不是知識分子。

傅小平：那個年代，知識分子也未必跟得上形勢發(fā)展，何況農(nóng)民。

阿 來：你跟不上，好吧，那換人。從解放開始分田分地，到小集體、大集體，到人民公社，這期間發(fā)生的種種事情，哪是一個農(nóng)民能懂的？恐怕上海郊區(qū)的農(nóng)民懂一點。

傅小平：他們相對見多識廣吧。你倒是寫出了農(nóng)民對運動的一些樸素的理解。

阿 來：當然他們也拼命要去理解。但是理解，他也就從他那個角度，他不會改換思路，所以還是跟不上?！稒C村史詩》為什么是六卷？為什么是五十年六部書？就因為從《隨風飄散》開始，差不多每部書都對應一個時期的中心事件和中心人物?！短旎稹穼母铮哆_瑟與達戈》《荒蕪》主要寫70年代。

傅小平：那么在時代大潮面前，他們怎么體現(xiàn)出作為人的主體性？

阿 來：他們也在掙扎，比如，像《達瑟與達戈》里的達瑟有一點文化?！遁p雷》里，拉加澤里上了初中，但也還是理解不了，最后因為伐木有糾葛坐了監(jiān)獄。在最后一卷《空山》當中，他也在成長，但他的這個覺醒也不是真的就完全徹悟了，只是在往那個好的方向轉化。所以我就說舊的東西的滅亡既源于自己，也源于外力輕輕一推。你把一個老房子拆掉是很容易的，新的東西生長卻是非常艱難、緩慢、曲折的。而且很多時候，國家也是在試錯，試到文革，發(fā)現(xiàn)不對，又回去了。在這個過程當中，小人物也有一個試錯的過程。他們一看國家這個藍圖，他們也沒有經(jīng)歷過，就大家共同去嘗試，共同去犯這些錯誤。但他們就是付出了很大的代價，甚至是生命的代價。

傅小平：面對時代這個龐然大物，人并沒有多少自主性的。不管怎樣，拉加澤里是其中少有的，有那么點兒生長性的人物。在他身上，似乎體現(xiàn)了那么一點“新”意。

阿 來：對。就是這樣，完全靠不斷試錯，才讓新東西好不容易頑強生長起來。我并不是刻意這樣說，就是觀察了幾十年的鄉(xiāng)村歷程，可能大城市郊區(qū)好一點，大部分鄉(xiāng)村是處在偏遠的、邊緣的地方，農(nóng)民們不明白為什么要有這樣那樣的變化，他們被人強推著加入這個進程當中，每個人上路的時候都是迷茫的。

傅小平：你寫出了這個迷茫的過程。這在索波這個人物上有比較多的體現(xiàn)。他算得上是積極分子吧，時時想著出頭，也就在中心與邊緣之間來來回回奔走，但他自己未必知道這會兒給推上去了，為什么過會兒又給推下來了。

阿 來：這個過程里頭會不斷地出現(xiàn)各種積極分子，但最后發(fā)現(xiàn)，他們也是被利用一陣，也不能說被利用，就是浪潮來了，正好該你出頭，但是你迅速又不行，這其實是很自然的事，作為浪潮中的人，未必理解。所以《機村史詩》在某種程度上是寫了中國五十年來的鄉(xiāng)村發(fā)展史，前半部主要受政治影響，后半部受經(jīng)濟推動，到了90年代，大家確實看到一點點希望了，就是他們中的一部分人，開始知道自己要做什么了。

傅小平：這其中大概也包括索波。這個人物好像在六部里都有出現(xiàn)。你當時在構思的時候，是不是也考慮到要有一兩個人物貫穿始終？

阿 來：我沒有考慮，自然而然就這樣了。人物貫穿會讓大家對文本有個熟悉的感覺，但這部小說的主人公，其實是這個村莊。為什么叫它《機村史詩》呢？因為村莊在其中，是一個最重要的角色，人物在各種現(xiàn)代性的沖擊下改變了，村莊也就改變了，我們不能忽略這一點，它是個物化的主角。

傅小平：是這樣，村莊本身也可以說有自己的視角。

阿 來：那么，這個村莊里有個中心舞臺，那真是亂紛紛，你方唱罷我登場。你要搞政治的時候，逢迎政治的人就來了;你要搞經(jīng)濟的時候，有點經(jīng)濟頭腦的人就來了。他都是和時代潮流互相契合，一旦契合度沒有了，他就被甩下來了。所以《塵埃落定》里，可以從始至終都是一個家族，或一個人唱主角，過去長河式的小說都是用這個方式寫一家三代，寫一個家族過了五十年又敗壞了。放在《機村史詩》要處理的背景上就不行了，你上去一會兒，時代就把你踢下來了。

傅小平：對，這樣一來，就沒法那樣寫了。

阿 來：所以中國文學走到今天，我們對它的認知，對它的更深層次的探索，還是遠遠不夠。我們的文學已經(jīng)沒有自己的范式了，如果說有，也是一個商業(yè)化的、模式化的東西。對于讀者來講，他們就只會看《平凡的世界》。賈平凹在真正意義上寫鄉(xiāng)村吧，但有些讀者怕是只在里頭找色情段子讀，他們不見得有耐心讀，讀了也不見得理解，我們的文學就是走在一個粗鄙化的道路上。所以對于《機村史詩》在眼下文學環(huán)境里遇冷，我一點都不驚訝，今天中國的文化旋風，文學生產(chǎn)的旋風決定了如此。但我知道我要做。

傅小平：你是明知不可為而為之?，F(xiàn)在很多作家感嘆，這個時代像萬花筒，太多變了，難以從總體上寫出自己的觀感和理解，所以只能寫寫碎片化的印象，但從這部《機村史詩》里，能看出你有總體性的考慮。

阿 來：我確實有這個考慮。雖然《機村史詩》和《塵埃落定》風格截然不同，但把兩部小說連貫起來，就是一個地方的百年史。

傅小平：你是很早就有這個設想嗎？

阿 來：沒有。這個思路是逐漸形成的。寫《塵埃落定》的時候，我突然發(fā)現(xiàn)，原來那些人那些事，再往后發(fā)展就很不一樣了。實際上，不是所有意義都能預設的，但它們會在寫作過程中呈現(xiàn)出來，這當中你會不斷發(fā)現(xiàn)“還有這個”，“還有那個”。

傅小平：但在這兩部里，你沒怎么寫到藏區(qū)那些流亡貴族的命運，電影劇本《西藏天空》里倒是寫到了。

阿 來：因為這個也不可能放在《機村史詩》里寫，那個題材牽扯到政治這個東西。如果我要寫這段歷史，我肯定得寫他們投向了共產(chǎn)黨。但問題是歷史事實并不都是這樣，他比我們想象的復雜。

傅小平：那是。想必你寫《西藏天空》時，在這一點上也是頗費琢磨。當時編這個劇是怎么樣一個淵源？

阿 來：就是上影找我寫個劇本，主題是翻身農(nóng)奴得解放。后來我說你們理解錯了，真正的解放是所有人的解放，我們早期對“翻身”的認識，就是下面的人翻上來把上面的人壓下去。只有到了80年代以后，我們才開始重新來認知這個問題，才模模糊糊意識到應該是所有人的解放。過去那些上層，《塵埃落定》寫的那些，其實也不在解放狀態(tài)，他們只是地位高一點而已。為什么？屬于那個時代的愚昧、保守，所有這些東西都在那兒。貝托魯奇拍《末代皇帝》，就包含了這樣的思考。他不是拍到把溥儀打下去關在監(jiān)獄里就完了，他讓溥儀走出監(jiān)獄后，作為一個普通人，重新開始生活，重新認識這個世界。他讓溥儀這個人物在真正意義上打開，他不可能像果戈理筆下的小公務員那樣總是穿那樣一身外套，或像契訶夫塑造的“套中人”一樣，那種套子已經(jīng)通過一種強制性的改造，被粉碎了，最后如果不是毀滅，那就是人性本身的覺醒。為什么人家貝托魯奇比我們拍得好？意識上就有巨大差距啊。我們在80年代以前，還是翻上去翻下來那個意識，還是社會不公平么，就來了個報復，把那一幫人打下去。

傅小平：那還是不公平。

阿 來：難道公平是這樣嗎？這不就是報復嗎？哪有什么寬??？哪有什么文明呢？而且這樣的情形，你也不可能讓被翻身的那部分人，真正擁護即將到來的新時代。只有你讓他們感到他們依然享有平等地位，他們才有可能重新來認知世界。我這樣一講，任仲倫就說，我懂了，但是領導懂不懂，我也不敢說。我們倆就去北京，請部長指示。我跟他說，我說十分鐘，要是你們同意，酒我也喝，本子我也寫。要是還是寫一幫人打倒另一幫人，認為這就是偉大勝利。那對不起，這個本子我不寫。我們說服了部長，最后他們就說，那就照你說的寫。

傅小平：原來有這么一個情境。

阿 來：我就是這么說的，本來80年代，我們就已經(jīng)這么干了，改革開放后，我們打破了一些舊思維。摘帽是干什么的？就是讓所有人在政治上平等么，就是真正變成一個平等制么。而且經(jīng)過這么多年，我們認為有過失的人，通過他們那些悲慘的經(jīng)歷，也算是贖了罪了。

傅小平：用當時的說法，也算是洗心革面了。

阿 來：對，它本身就是一個救贖的過程。

傅小平：丹增這個人物，就經(jīng)歷了這么一個過程。

阿 來：對，這個電影，其實主要是講少爺?shù)ぴ龅?，他是貴族，普布是個農(nóng)奴，原先是作為少爺?shù)挠白右粯拥拇嬖凇５悄憧此麄儍蓚€后來經(jīng)歷了很多，有過患難與共，也有過很多沖突，到了老年覺醒，作為兩個平等的人，在真正意義上打破了身份的阻隔。電影并沒有真正把這個東西拍出來，今天的導演還缺這個水平。所以最近也是上海的黃育海，考慮把這個劇本重新出版，因為他們發(fā)現(xiàn)電影《攀登者》沒有拍好，但劇本賣了三十多萬。他們受到鼓舞了，也想出這個劇本。而且他們看后也覺得確實比電影好很多。他們說，電影按這個拍了，多精彩！

傅小平：電影跟劇本還是有距離的，有很多部分恐怕都沒辦法呈現(xiàn)吧？

阿 來：也不是沒辦法。要呈現(xiàn)，今天都有辦法呈現(xiàn)。只要結合高科技，很多事情都能辦到，所以不是技術條件的限制，而是拍電影的人，或者具體操作的人理解不了那些東西，就是中國電影人，是一幫沒有什么文化的人。

傅小平：這么說很得罪電影人啊，他們中的大多數(shù)，在影響力上還遠遠高過文學人。再說，如果讓有文化的文學人來拍電影，是否就能拍好，也是未知數(shù)。

阿 來：不是說他們不可以拍，但他們愿意的話，至少可以多聽聽你的意見。但是恰好他們現(xiàn)在社會知名度比較高，這種知名度一高，就給他們帶來很多虛妄的自信。

傅小平：這是一個普遍現(xiàn)象。剛才也談到電影實際上不是完全按你寫的劇本拍。

阿 來：所以黃育海他們一看就說，要是按這個劇本拍了，多精彩。他們看到劇本有前景，簽協(xié)議的時候就說，將來但凡你寫的劇本，我們都出。

傅小平：沒來得及看你寫的劇本，但看過電影。對有個場景印象深刻。臨近尾聲，小活佛敲著木魚為丹增和普布還愿說：“心若覺得解除，便解除了?！蔽蚁脒@應該是你劇本里的原話，也是一句點題的話。你開始寫劇本的時候，就有這樣的設計嗎？你寫這個劇本，也是做命題作文么？這個故事是怎么慢慢成形的？

阿 來：這個很容易，只要我想要寫。所以我才設置兩個人，他們在少年時代，身份上有差異，但是多少有一些友誼，后來經(jīng)歷了那些事情，最后變成了真正的朋友。

傅小平：所以講故事對你來說從來都不是問題。

阿 來：對，一個寫小說的人處理這個結構跟人物關系，不是問題，我今天一下午可以給你講十個故事。

傅小平：當然你能講好故事，也是因為你對那段歷史有深入研究，有透徹的理解，明白其中的來龍去脈，是非曲直。

阿 來：對，我永遠在學習。對中國的政治、經(jīng)濟各方面，像我這么全面深入研究的人，不多吧？

傅小平：這個得請專家來認定，但我感覺不會多。

阿 來：我不說沒有，但絕對沒幾個，我不是吹牛。

傅小平：自信滿滿?。〉倚?。像士紳階層主要是過去漢族地區(qū)的一個架構，應該沒過多滲透到你涉筆的嘉絨地區(qū)，你在小說里也很少涉及，但《以文記流年》里，你寫李莊的那篇《士與紳的最后遭逢》，寫得很透徹，讓我有些驚訝。

阿 來：這個原本不是一篇文章。我去李莊，抗戰(zhàn)的時候，那里發(fā)生過一些故事么，他們要在那里做一個文旅項目。我去那里也不是要講課，那天吃早飯的時候，他們那個區(qū)長跟我說，老師，完了，北京請了個老師來，今天上午給我們講課，昨天晚上飛機沒來，你能不能講？我說講什么？他說就說說李莊。我說這個倒是可以，我就去講了。我有了解么，我并不是說為了寫小說才去找點材料，才去了解，才去讀很多書。很多人都是這樣，說要成為知識分子，結果讀讀莊子，講講莊子，就當自己是知識分子了。這像什么話？你真正跟中國社會關涉很深，這些東西就會進入到你視野里面。我那是信口講的，也就是根據(jù)記錄稿整理一下。

傅小平：信口講，條理還那么清晰。

阿 來：我所有演講都沒有稿子的，都是記錄稿，就是隨時都可以講。

傅小平：那是因為你平常對很多方面有關注、有研究，并且能融會貫通。

阿 來：這就是個急就章。后來那個天津百花獎評散文獎，幾個評委說這個新鮮，一個是這個題目沒人講，第二說這個文風好。我說，是口語，當是文風？

傅小平：口語化，也是一種風格么。形成風格，或者是找到自己的語言，有個過程。你早年寫的一些短篇小說當然也好，但還是多了些蕪雜的東西，枝蔓也有點多，你后來的寫作條理就非常清晰，清晰而不失復雜。

阿 來：寫作都要經(jīng)歷一個自我的訓練過程，誰能說自己一開始就寫得很好？當然偶爾也有天才型的。我二十多歲也寫過一些很精彩的短篇，但不會每一篇都是。作家是成長性的，你每天讀，不時寫，你對文本的理解，肯定有一個加深的過程，在這個過程中，水平就提高了。今天我們很多時候只關心內(nèi)容，不太關心文本，而且認為文本都是表面那些簡單的修辭，其實只有情節(jié)、故事、小說節(jié)奏，還有寫作者當時那種心境，等等……這幾個東西合為一體，那才是好。

傅小平：合為一體，真是挺難的，絕大多數(shù)寫作都是割裂的，語言好，可能結構不怎么樣;結構好了，可能意境不怎么樣。

阿 來：我盡量不割裂。所以到后來寫《塵埃落定》，我就駕輕就熟了。

傅小平：我也覺得，從《塵埃落定》開始，你的寫作就很清晰。

阿 來：對。就是那個時候明白了。之前我寫一點中篇、短篇，其實就是在琢磨。為什么我沒有一開始就進入長篇？我就是先把文本的秘密搞清楚。搞清楚了，你等于也是試錯了。

傅小平：都搞清楚了哪些秘密？

阿 來：這個也就自己知道，因為這個東西很難講，我們看所有文學理論，也說不清楚這個事情，因為它確實是個神秘法子。說不清楚，但是能意會到，可意會，不可言傳。

傅小平：相比很多作家，你的寫作還要多一點神秘色彩。印象中你以前講過，你在開始寫一部長篇之前，可能都沒有一個相對完整的構思。

阿 來：絕不。

傅小平：也有作家憑感覺寫，但容易寫到哪是哪，枝節(jié)多了，層次也不清晰，寫到后來形散了，神也散了。你卻是寫得有條不紊，層次分明，挺不容易的。

阿 來：因為寫的過程中，可能性不斷地在出現(xiàn)。這個人物，你要把他抓準了，他有他的情感、道德、價值等等各種邏輯，他要按他的邏輯行走，你老設計他干什么？你不是個旁觀的嗎，不是個記錄的嗎？你不是在這個記錄過程當中隨時潛入他的內(nèi)心，跟他同體的嗎？你老設計干什么？之前就設計，中間還設計，然后第一天寫了，第二天呢？寫作的樂趣慢慢就消失了。我都聽很多人把寫作作為苦差事。我說，這個世界太奇了怪了，我們天天都在尋找一種自由境界，一種類似于幸福的境界，怎么尋找？靠吃好東西，有時會感到幸福，但這個事情過去很快;真正的幸福、快樂是在我們要長期從事的那個勞動當中。如果你從你自己認為最重要的這個勞動當中得不到滿足感，而視為苦事，那就不如馬上從橋上跳下去算了。人不是生來受苦的，遭逢戰(zhàn)亂那是沒辦法。

傅小平：但有不少人說，人生來主要是為了受苦的。

阿 來：我不覺得這樣。但人確實有很多身不由己的時候，小說里的人物這樣，我們在現(xiàn)實生活中也是這樣。我初中畢業(yè)會村里務農(nóng)的時候，想不到會去修水電站;都當上拖拉機手了，想不到77年恢復高考了;然后考上大學了，我們村里都通公路了，想不到給分配到不通公路的地方去了;后來又是經(jīng)歷很多變化。這都不是自己能做主的，很多時候我們自己都不知道，但我們不能說這是受苦。

傅小平：《機村史詩》有五十年的跨度么，我一開始的預期，你可能會先帶出大的背景，大多數(shù)史詩性的小說也是這么寫的，但你選擇了一個特別小的角度。

阿 來：只有跟人發(fā)生關系，背景才是真實的。就寫一個村莊里的事，你寫得天遠地遠，寫北京在干什么，紐約在干什么。干什么？現(xiàn)實沒有跟你寫的人物發(fā)生關系的。這個時代跟他發(fā)生關系，也就有他身邊的一些事情。我們一說時代，也不是就要寫出那個時候的各種狀況，只要讓人感覺到你寫的是那個時代就行了。

傅小平：是這樣，這個視角小歸小，但以小見大。

阿 來：所有的好的作品，比如說電影，反映二戰(zhàn)的戰(zhàn)爭電影《拯救大兵瑞恩》，就是只寫跟人物有關系的那部分，你不需要把整個二戰(zhàn)戰(zhàn)場都說一遍。

傅小平：那人物與人物之間怎么呼應呢？《隨風飄散》里，除了格拉，還有一個主要人物恩波，我還期待他在后面幾部里有什么表現(xiàn)，但就是沒找到，他在你的小說里就這么消失了，你就沒想再有個呼應？

阿 來：我們生活當中不是很多人都這樣消失了？

傅小平：但他應該還生活在機村里面。

阿 來：對，但是你寫的故事，跟他沒關系了。所以為什么《機村史詩》要采用這個結構，這六卷讓不同的人擔當主角，也是符合農(nóng)村現(xiàn)實的。當時我就說過一句，就是用破碎的結構，對應破碎的現(xiàn)實。因為現(xiàn)實不再是像封建社會那樣，幾百年里都沒有什么大的變動，這是一個迅速變化的時代。在迅速變化的過程中，當然就帶來人、社會的相對的不穩(wěn)定。

傅小平：其實《隨風飄散》里的人物，大多在后面幾部里還有出現(xiàn)，包括恩波的舅舅。

阿 來：能寫一點就寫一點，寫不到就不強寫。

傅小平：還真是，你的小說比較多寫到舅舅這個角色，是不是跟藏區(qū)的風土人情有關系？

阿 來：藏族社會在家里往往最有發(fā)言權的、威望最高的是舅舅。他就成為一個家族的核心人物。當然，可能伯伯也是重要的，但舅舅是天然就對整個家族都有責任。

傅小平：這部小說里，公路開通倒是部分影響了人物命運走向，兔子的死就與此直接相關。這可以說是一個隱喻。

阿 來：這也是一個實寫。因為今天我們還講了，就是一個現(xiàn)代社會，它最基本的一條線，就是道路和通訊。所以公路，它可以烙在老百姓的記憶當中，就是老百姓記得的，可能不是公元多少年，而是記得那些帶有標志性的事情。我們記很多年份也是，我們不會說是哪一年，而是說戰(zhàn)爭爆發(fā)那一年，瘟疫流行那一年，很多時候我們的記憶都跟具體的物象有關。

傅小平：那“公路年”是你自己命名的，還是藏區(qū)確實有這個說法？

阿 來：“公路年”是我寫的，但是大家都會說，公路修通那一年。因為公路來到以后，這個社會，這個世界就不一樣了。

傅小平：這部小說有一個地方，我開始沒讀得太明白，你沒有直接寫格拉死了，我只是讀到倒數(shù)第二章的時候，才隱約感覺格拉已經(jīng)死了。

阿 來：就像一個幽靈。其實他不想死。所以我后來就寫，有個人穿過了他。

傅小平：對，這個地方還是要人去意會的。我開始以為，他死亡，跟他在假想中模仿死亡有關系呢。

阿 來：他就是生病，慢慢就死了，衰弱而死。

傅小平：這個像是幽靈敘事，其實《塵埃落定》也可以說是一種幽靈敘事。

阿 來：說不上是幽靈敘事，就是后來這種東西就越來越少了，前期因為那個地區(qū)還是一個原始的、半神的社會，這個就是他們身處的社會現(xiàn)實，他們都相信鬼，相信神，后來整個社會越來越文明，也就意味著神鬼的退場，就只有剩下人跟人了。

傅小平：這部小說里你寫了一句：浪游世界的時代結束了，神已經(jīng)遠遁了。

阿 來：浪游是過去的事了。

傅小平：所以你寫到恩波要出走，結果沒走遠就轉回來了。

阿 來：對，而且那個時候連身份證都沒有，是村里要給你開個路條，蓋上公章，不像現(xiàn)在有個身份證，身份證也是80年代以后才有的。我還在《遙遠的溫泉》里寫過這個事情。

傅小平：但當時還有一些特別的人，像洛木匠從外地到機村來了。他還是給人一種游離于秩序之外的感覺。這樣的人物有原型嗎？

阿 來：當然。就是再有限制，民間交往中，各種事情都還會發(fā)生。

傅小平：這里面，桑丹這個人物，也讓我讀后印象深刻。怎么說呢？《塵埃落定》里的土司太太等，在你的小說序列里有些例外。你筆下大多數(shù)女性都挺善良的，是那種混混沌沌的善良，還有一種如地母般的博大感。

阿 來：混混沌沌就是民間，她地位低到那樣一個程度，你讓她惡，她都作不了惡。作惡也需要掌握一定的權力資源，《塵埃落定》相當于一個宮廷社會，土司太太才能有時做一些惡的事情，但也就這樣，就是在那種男權社會里頭，婦女地位低下，她們只剩下那么一點柔弱，跟一點善良，她們就是想殺一個人，恐怕也殺不了。

傅小平：你這是把話說到底了。這部小說你用的是第三人稱，但“我”作為敘述者，其實一直是在場的。

阿 來：對。用的第三人稱，但有時又不完全是。敘述者在場，它就會帶來一個敘事的方便，不然有些時候，你要多費筆墨。有了敘述者，敘述轉換就自由了，但是這只是輔助，輔助小說結構的轉換，它更多是在起這種作用。

傅小平：但我讀的時候，會把這個“我”和你本人混淆起來。

阿 來：可以視為是我。這樣方便交代這些東西。當然你必須簡省，如果不是這樣一個設計，你要讓那個主人公來幾筆總結一下那個時代，他都不理解，那他怎么辦呢？

傅小平：在小說敘述里，把時代背景自然而然帶出來，又能寫得舉重若輕，是有難度的。

阿 來：我們只需要把影響人物的那部分東西拎出來就完了?！墩却蟊鸲鳌穼懼Z曼底登陸，也就是寫馬歇爾知道有這么個事以后，帶了一幫人去拯救這么一個士兵?！堆獞?zhàn)鋼鋸嶺》也只是反映了一個局部。

傅小平：涉及全局性的部分，就讓隱形的敘事者來承擔。

阿 來：對，更重要的是，如果你一點都不交代，那人物的行動就失去依據(jù)了。這個時候，確實很多東西不是他們選擇的。

傅小平：像這種帶有雙重性的敘述，是敘述自身帶出來的嗎？

阿 來：這是敘述帶出來的，我從來不事先想什么，剛開始哪知道呢？

傅小平：關鍵是“我”不說則已，一說驚人?！拔摇闭f，這就是機村的現(xiàn)實，所有被貼上封建迷信標簽的東西，都從形式上被消除了，但在底下，在人們意識深處，起作用的還是那些蒙昧時代流傳下來的東西?？芍^一語中的。

阿 來：一個是殘留迷信，而且更重要的是，我們又形成了新的迷信，到今天還是這樣。

傅小平：尤其是你后來寫到了萬歲宮。

阿 來：對，這是真的，就是成都今天的科技館。那么建這樣一個建筑，就要找木頭，過去修紫禁城，要在四川砍楠木，在全國各地轉運石頭?！端疂G傳》里面不是寫到花石綱嗎？你這個地方石頭好，就要運到首都去建皇宮，路途很遠啊，就得有人運，這就是花石綱。運木頭和運石頭，其實是一個意思。

傅小平：也都主要是通過運河、河流運輸。

阿 來：四川這些地方伐了木頭后，就扎成排子進長江，一直漂到大運河，到了大運河，就是逆水行駛了，所以從那兒開始，就是用船拖上去的，一直拖到北京。到成都主要就靠長江了?，F(xiàn)在的四川省科技館，原來的名，我是把它簡寫了，就叫萬歲宮。后來我第一次到成都，就去看科技館，那個時候改革開放了，里頭正在辦展覽，賣羊毛衣。

傅小平：你在非虛構作品《大地的階梯》里，也寫到了這個場景。

阿 來：對，我就想我們村砍那些樹，把人都砸傷了，就為了修這個，我一去看有點失望，怎么都沒有我想的那么恢宏，而且也不莊嚴，里頭擺滿了攤。

傅小平：想來這個場景對你觸動挺大的，你在后面幾部里也有寫到。當然，就這部《隨風飄散》來說，很見你心理刻畫的功力，這同時可以說是一部寫內(nèi)心世界的小說。

阿 來：你發(fā)現(xiàn)沒有，我們的很多小說沒有內(nèi)心世界，寫到人物只剩下一個行動，所以都是一些盲目動作的人，就是寫的空心人。但你想有什么真正空心的人嗎？

傅小平：估計是沒有的吧，人的每一個行動，其實都跟心靈，跟情緒相關，區(qū)別只在于有沒有自覺認識到這一點。

阿 來：對，人是情感動物啊。

傅小平：但是怎么樣把這種情感寫出來，其實對作家是個考驗。

阿 來：作家不就是要處理這個問題？不就是要克服這些困難？

傅小平：在這方面，你有沒有什么經(jīng)驗可以分享？我記得余華就有文章寫到他寫小說，克服了幾個敘述障礙，其中有一個就是怎么寫人物心理。

阿 來：寫人物心理，就是多了解人。我們又不是心理分析師，專門去做那個心理分析，其實就是錢穆、陳寅恪等歷史學家講的，對人物要“同情之理解，理解之同情”，就是你要設身處地，你要變成他。而且我就說了，我們只是把自己關在書齋里想不行，即便是我們讀很多書都不行，我們讀經(jīng)典是培養(yǎng)審美，我們還讀大量的歷史材料，那是為了獲得關于那個時代的，真切的背景性的知識，了解他們怎么說話，怎么穿衣，怎么吃飯，周圍的面貌是什么樣子，地理環(huán)境是什么樣的，然后最重要的是你要深入他們的情感世界。所以我說我不愿意關在書齋里頭，我要跟不同輩的人發(fā)生關系，發(fā)生關系你才能了解，不然如果是過早地，把自己封閉在一個書齋里頭，就圈子很小的，而且參加來參加去的都是文化活動。不是這個人的研討會，就是那個人的發(fā)布會，坐在桌子上聊的也是文壇的各種暗黑，你說這個有什么意思，這種聚會我能避免就避免，尤其是私人的，有時候迫于作家協(xié)會主席身份，不得不參加一下，但是私下里，我沒有任何一天和圈里人在一起聚會，一起吃飯的，沒有。我交往的人各種各樣，都不在這個圈里。

傅小平：實際上，你也很少寫文學圈。多與圈外人交往，會讓你的思考更為開放、自由，對你揣摩各式人物心理也有益處。有沒有一些經(jīng)典作品對你寫人物心理產(chǎn)生過影響？

阿 來：這個沒有。人家寫他的心理，是他寫的。我用不過來，這不是個技術。

傅小平：很多人是把這個當技術，或者技藝。

阿 來：這就不對了，那是個體悟，就是要體悟得到人，而且這里頭確實有一個同情的問題，立場的問題，我不是高高在上去審判人家，我不是心理醫(yī)生判斷你有沒有毛病，即便你有毛病，就說你這個毛病怎么樣，那也是很淺的，我不是做道德評判，更不是做歷史評判，就是盡量多地理解各種人，而且要基于同情。

傅小平：做到這一點，是不是要盡力把自我放下？

阿 來：要無我，就是你要變成他，你的主觀性太強大，這個事情就干不成。但作家需要的一個本事就是，我在《塵埃落定》里頭說過的一句話，既置身其中，又超然物外。超然物外是有些時候需要的，但是大部分時候是置身其中的，寫這個人，你就是這個人，寫那個人，你就是那個人。

傅小平：《隨風飄散》里，你寫格拉自我捆綁這段，就感覺你置身其中了。

阿 來：人處在某種極端的環(huán)境當中，肯定就有極端的行為。因為他在承受一個我們不能想象的壓力，那時候的鄉(xiāng)村也是愚昧的，有種種歧視，歧視會給人很大的壓力。人也就深受兩種壓力，物質生活層面的壓力，只要人們吃飽，這個壓力就沒有了，減輕了;更多的是心理方面的壓力，就是周遭世界，各種不同的人，對他都不友好，而是漠然，他得不到尊重，剩下的就是他的出身帶給他的歧視。歧視恐怕是人生壓力當中最大的壓力，是比吃不飽飯還要大的壓力。

傅小平：這是你自己在年少時有過體驗的。

阿 來：當然，我想任何一個人都有關于這種歧視的體驗，不管是因為什么，當然人也有置換經(jīng)驗的能力，作家要能置換經(jīng)驗。不然所有經(jīng)驗都是你個人的。

傅小平：那就沒辦法寫了。所以如果做多一點闡釋的話，像格拉自我捆綁這個小小的細節(jié)，就把那個時代的氛圍體現(xiàn)出來了。

阿 來：但是闡釋是別人的事情，是讀者的事。很多讀者沒有發(fā)聲，他們未必就沒有闡釋，更不要說從事闡釋工作的人，專門就干這個事情。

傅小平：我看到有個評論，把《機村史詩》和沈從文的《長河》做了比較闡釋。

阿 來：千萬不要把我跟沈從文比較，因為我非常不喜歡沈從文的小說，不喜歡他那種小布爾喬亞，把鄉(xiāng)村美化，浪漫主義化的小說。

傅小平：但在《長河》里，沈從文還是寫到一些現(xiàn)實。

阿 來：寫到一些不算數(shù)，他總的調(diào)子也就那樣，沈從文我就覺得他散文寫得好，千萬不要跟我談他的小說。

傅小平：難怪你不怎么提到沈從文，但是沈從文至少在有一點上為很多作家所不及，他寫景物寫得有血有肉，感覺活靈活現(xiàn)。

阿 來：這一點我覺得那時的作家，只要中國的古文底子好的，都能做到。王國維在《人間詞話》當中講，景語做情語，古詩里那個“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，后面都寫的是情感，用寫景來寫情，哪有單獨寫情寫景的？這對他們來說都沒問題。沈從文的小說，尤其他的長篇，包括《邊城》這些，我極不喜歡，太假了。

傅小平：也是，還老是被拿來當范本分析。

阿 來：我就是覺得他市場意識是很強的。

傅小平：你的意思是，他揣摩讀者需要什么，然后就寫什么，就怎么寫？

阿 來：而且寫出來是給城市的讀者看。那些和邊地寫作、異族寫作有關的作家，他們寫作時都會遇到這個問題。

傅小平：確實有很多是有意識去迎合讀者，迎合讀者對異域的想象。

阿 來：這個就是蘇珊·桑塔格講的奇觀化。沈從文的小說，在這個事情上是很嚴重的。但是他散文寫得好，《湘行散記》他是寫給他老婆看的，看見了什么就是什么。

傅小平：那就純粹了，沒附加什么東西。

阿 來：對，加上他的文字也好。但那一代作家，有誰文字是有問題的呢？魯迅、郭沫若、聞一多、梁實秋。你隨便挑一個出來，文字都沒有問題，雖然用白話文寫，但他們古典文學的功底好啊。魯迅寫的東西文言的痕跡重得很，反而讓他寫白話文寫得更好，我們今天的很多小說、散文語言有問題，就是新文化運動在古詩詞和白話文中間造成了一個鴻溝。只會用白話文，而且是用跟文言隔斷了的白話文寫，就不太行。

傅小平：你大概什么時候很清楚地意識到這種斷裂？

阿 來：我一開始就意識到了。還沒寫作之前，我對古典文學也是喜歡的，但是我不喜歡四大名著，我明確地說，不管是內(nèi)容，還是形式，從里頭都學不到什么。