卞崢奇（山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院）

民俗，即“民間”“風(fēng)俗”，是民間文化的一種重要組成部分，是帶有集體性、傳承性以及模式性的現(xiàn)象。民俗舞蹈在進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，在“原生態(tài)”“非遺”等文化語(yǔ)境下進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，主動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)民俗進(jìn)行回溯觀望，大量專業(yè)學(xué)者走進(jìn)田間地頭進(jìn)行挖掘、整理這些優(yōu)秀的民間舞蹈的保護(hù)工作。本文將基于山東海陽(yáng)秧歌由村落至舞臺(tái)的發(fā)展背景，通過(guò)收集相關(guān)材料，對(duì)在新世紀(jì)時(shí)期創(chuàng)作演出的海陽(yáng)秧歌舞蹈作品進(jìn)行分類，并將其發(fā)展時(shí)間劃分為三個(gè)階段，進(jìn)行縱向的分析與比較，以期深入地了解民俗文化與舞臺(tái)創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，為日后進(jìn)行的民間舞蹈的創(chuàng)作與理論研究提供參考性的文本。

一、山東海陽(yáng)秧歌源溯

海陽(yáng)秧歌在當(dāng)?shù)赜址Q“唱秧歌”“跑秧歌”“半秧歌”“高蹺秧歌”等，是一種集歌、舞、戲于一體的綜合性民間藝術(shù)表演形式，流傳于山東省海陽(yáng)地區(qū)以及海陽(yáng)周邊的萊陽(yáng)、乳山、棲霞一代，以其獨(dú)特的創(chuàng)造精神、古樸的風(fēng)格、粗獷的氣勢(shì)、靈活自如的表現(xiàn)形式在山東齊魯文化中成為別具一格的一派。

（一）“田野”中的海陽(yáng)秧歌

傳統(tǒng)的海陽(yáng)秧歌最早出現(xiàn)在新年燈會(huì)時(shí)人們的娛樂活動(dòng)。通常由民間的百姓們自發(fā)組成的秧歌隊(duì)承擔(dān)演出活動(dòng)，一般自臘八節(jié)開始進(jìn)入組織和排練的準(zhǔn)備，正月起便開始搭班演出，是一種包括道具舞蹈、扮演的人物角色、民間小戲等表演形式在內(nèi)，集歌、舞、戲于一體的綜合形式，共分為“行進(jìn)”與“廣場(chǎng)”兩種表演方式，大多是分組“對(duì)舞”式行進(jìn)，以及在廣場(chǎng)中千變?nèi)f化的跑場(chǎng)隊(duì)形，其自成畫面，靈活機(jī)動(dòng)。

由此可見，最初未經(jīng)雕琢的海陽(yáng)秧歌充盈著濃濃的人情味兒，富有極強(qiáng)的群眾自?shī)市?，在正月初一到正月二十五幾乎不停歇的“扭秧歌”活?dòng)中就可看出海陽(yáng)百姓對(duì)秧歌的喜愛，甚至在海陽(yáng)當(dāng)?shù)剡€流傳著“鬧正月，耍二月，瀝瀝拉拉到三月。”的說(shuō)法；整個(gè)表演過(guò)程，由“土炮鳴禮”“三進(jìn)三退”“群藝爭(zhēng)輝”“小戲盡興”等組成，尤其是“三進(jìn)三退”，亦稱“三進(jìn)三出”，是海陽(yáng)秧歌中特有的禮俗性舞蹈，常用于迎接或兩隊(duì)相遇時(shí)表達(dá)敬意的方式?；蛴糜谠谶M(jìn)村之前以“三進(jìn)三退”為見面禮、廣場(chǎng)表演結(jié)束后謝場(chǎng)的禮儀表演，可見其對(duì)禮儀的重視?？梢哉f(shuō)，海陽(yáng)秧歌雖以群眾娛樂的形式為主，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)禮儀風(fēng)俗，百姓們?nèi)巳硕紩?huì)自覺遵循，整體體現(xiàn)出團(tuán)結(jié)融洽、積極向上的氛圍，盡顯禮儀之邦、齊魯文化風(fēng)范。

“田野”中的海陽(yáng)秧歌未經(jīng)藝術(shù)雕琢?xí)r，其獨(dú)特的風(fēng)格獨(dú)樹一幟，從總體到局部給人一種“大”的印象，秧歌隊(duì)陣容龐大，表演場(chǎng)地大；受當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗影響，民間的鼓點(diǎn)也極具特色，擂大鼓、擊大鑼，鏗鏘有力，韻味十足。其無(wú)論是表演動(dòng)作、表演形式、音樂節(jié)奏等都帶有強(qiáng)烈的地域色彩，富有極強(qiáng)的自?shī)市裕瑯O為貼近當(dāng)?shù)匕傩盏娜粘ｏL(fēng)俗，是一種地域民俗文化的縮影。

（二）舞臺(tái)化背景中的海陽(yáng)秧歌

中國(guó)民族民間舞由原生形態(tài)進(jìn)入舞臺(tái)表演形態(tài)需經(jīng)過(guò)廣場(chǎng)——教室——?jiǎng)?chǎng)這三個(gè)空間點(diǎn)，將原生態(tài)海陽(yáng)秧歌搬上舞臺(tái)時(shí)，必須尊重海陽(yáng)秧歌在不同的時(shí)空狀態(tài)下的動(dòng)態(tài)風(fēng)格和表現(xiàn)形式的獨(dú)特性，既保留了海陽(yáng)秧歌獨(dú)特的民俗風(fēng)味，又通過(guò)提取其舞蹈動(dòng)作、動(dòng)律、體態(tài)、步伐、扇法以及銜接規(guī)律等，將其雅化以呈現(xiàn)出人民群眾喜聞樂見的形態(tài)。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，將民俗舞蹈藝術(shù)化為舞蹈藝術(shù)時(shí)，便是“重構(gòu)一種帶有典范意義的民間舞”。

海陽(yáng)秧歌由“村落”到舞臺(tái)化轉(zhuǎn)變的過(guò)程，可以稱為一種將民俗舞蹈的“自?shī)市浴毕颉氨硌菪浴鞭D(zhuǎn)變的過(guò)程。藝術(shù)工作者們深入田野采風(fēng)，提取其單一元素，在藝術(shù)化的過(guò)程中極大地保留了“村落”中海陽(yáng)秧歌的顯著特點(diǎn)。因此，海陽(yáng)秧歌的女性舞蹈，極具漢文化中典型的端莊、大氣典雅之美：“端莊中盡顯嫵媚，淡定中體現(xiàn)激情，在跌宕起伏中體現(xiàn)從容?！薄Ｅ浜虾ｊ?yáng)秧歌中節(jié)奏的“一驚一乍”；動(dòng)態(tài)特征中以腰為軸心的“三道彎”；“欲動(dòng)先提、迂回盤旋、連綿不斷”的動(dòng)律；氣息的“一點(diǎn)發(fā)力，提聚沉延，一驚一乍、變化多端”；動(dòng)作銜接的“逢開必合、逢提必?cái)Q”；“步隨身走，步止身延”的腳下步法；“收放極致”的動(dòng)作幅度；“瞬間變化、瞬間完成”的速度特征；以及“扇不離身，身隨扇動(dòng)”的變化多端扇法等。海陽(yáng)秧歌文化中還蘊(yùn)含著中國(guó)的傳統(tǒng)文化對(duì)女性的教化——以典雅、端莊為典型，經(jīng)過(guò)藝術(shù)提煉歸納后，女性的基本形態(tài)則為“提、探、擰”——“提”氣、“探”身、“擰”腰等。這些基本元素既保留了民間海陽(yáng)秧歌舞蹈中的“原始感”，自然中的“野性性格”和舞蹈中的“拙樸”魅力，又極大的開發(fā)了其美學(xué)價(jià)值、訓(xùn)練價(jià)值、舞動(dòng)時(shí)的身體文化以及地域帶來(lái)的獨(dú)特表達(dá)特征。這正構(gòu)建了一種具有典范意義的民間舞——海陽(yáng)秧歌從田間地頭華麗轉(zhuǎn)身成為“節(jié)奏快慢起伏、氣息提沉有情、動(dòng)作開合有質(zhì)、流動(dòng)迂回連綿、空間變化無(wú)窮”的具有獨(dú)特價(jià)值的存在。

海陽(yáng)秧歌以舞蹈作品的形態(tài)進(jìn)入劇場(chǎng)時(shí)，又會(huì)被賦予更多的意義，不同于單一元素對(duì)身體的訓(xùn)練，一個(gè)完整的舞臺(tái)作品中身體、情感、音樂、舞美缺一不可，這就歸功于編導(dǎo)在編創(chuàng)時(shí)對(duì)作品賦予的情感，以及如何在保留海陽(yáng)秧歌舞蹈風(fēng)格性的同時(shí)，可以使作品具有引起情感共鳴、達(dá)到雅俗共賞的同時(shí)不失創(chuàng)新的特點(diǎn)，為舞臺(tái)創(chuàng)作注入源源不斷地新活力。

二、民俗文化在舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐中的應(yīng)用

（一）新世紀(jì)以來(lái)的海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)作品

（1）第一階段：2000 年至2010 年：2000 年7 月，第六屆桃李杯，《一片綠葉》 《讀梁?！罚?002 年4 月，第三屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)，《老伴》；2003 年7 月，第七屆桃李杯，《翠狐》 《磨》；2006年8 月，第八屆桃李杯，《紅珊瑚》 《一枝紅杏》 《美麗時(shí)光》 《水中草》 《絨花》。

（2）第二階段：2011 年至2015 年：2012 年8 月，第十屆桃李杯，《喜鵲喳喳喳》；2013 年，第十屆全國(guó)舞蹈比賽，《漣漣有魚》。

（3）第三階段：2015 年至今：2017 年，第十五屆北京市舞蹈比賽，《孤月杳然》 《沃土》；2017 年，第十一屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)，《王大娘與錮簍匠》；2018 年，第十二屆中國(guó)舞蹈荷花獎(jiǎng)，《喜鵲銜梅》；2018 年，第十二屆全國(guó)優(yōu)秀舞蹈作品展演，《海陽(yáng)有個(gè)王大娘》；2018 年，第十六屆北京市舞蹈比賽，《喚·蝶兒》；2019 年，第十二屆桃李杯，《那年花開》；2019 年，央視舞蹈世界，《厚土》。

（二）民俗文化在海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)作品中的運(yùn)用

括而言之，通過(guò)對(duì)新世紀(jì)海陽(yáng)秧歌舞蹈作品的分析，將其中所涵蓋的民俗文化發(fā)展進(jìn)行縱向的分析比較，并整合為三個(gè)階段：“精英式”的海陽(yáng)秧歌、“分進(jìn)合擊”時(shí)期的海陽(yáng)秧歌和“雅俗交織”的海陽(yáng)秧歌。

1.“精英式”的海陽(yáng)秧歌

2001 年至2010 年，新世紀(jì)的中國(guó)已經(jīng)進(jìn)入加快推進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)，促進(jìn)全面飛速發(fā)展的時(shí)期，原生態(tài)舞蹈本身處于發(fā)生文化變遷的同時(shí)，現(xiàn)代派舞蹈的意識(shí)蜂擁而入，新興的思想潮流迸涌而入。受到這一形勢(shì)的沖擊，海陽(yáng)秧歌舞蹈在新世紀(jì)的創(chuàng)作中也逐漸趨于現(xiàn)代化、多元化，這一時(shí)期的海陽(yáng)秧歌舞蹈作品并不是純粹的海陽(yáng)秧歌元素，其中，大量融入了膠州秧歌以及現(xiàn)代舞的元素，大多是富有形式感的“精英式”的舞臺(tái)化創(chuàng)作傾向，這一傾向在2000 年時(shí)已現(xiàn)端倪。如在第六屆桃李杯中，《一片綠葉》和《讀梁?！范紝⒌谰咦鳛榍楦械募耐泻褪惆l(fā)點(diǎn)，承接整個(gè)故事的發(fā)展橋梁，并融入了大量的現(xiàn)代舞元素，如滾地、奔跑、跳躍等，將肢體的在不同空間的極致舒展巧妙地運(yùn)用在海陽(yáng)秧歌舞蹈元素中以抒發(fā)情感。

在此之后誕生的一系列海陽(yáng)秧歌作品愈發(fā)將現(xiàn)代元素與海陽(yáng)秧歌元素的融合運(yùn)用的巧妙，所營(yíng)造的氛圍、表達(dá)的情感愈發(fā)地“意象”，大多為抒發(fā)意象情懷的“精英式”作品，如詼諧有趣的《老伴》，將一把蒲扇運(yùn)用得淋漓盡致；田露所編創(chuàng)的《磨》則以演員的身體組合成一個(gè)“磨盤”的形態(tài)為載體，呈現(xiàn)了大公無(wú)私精神的齊魯文化，謳歌了勤勞質(zhì)樸、甘于奉獻(xiàn)的山東女人，以及同一時(shí)期的《紅珊瑚》 《水中草》等。在這一時(shí)期的海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)作品，運(yùn)用現(xiàn)代語(yǔ)匯和傳統(tǒng)海陽(yáng)秧歌單一元素創(chuàng)新性的結(jié)合，形成了一種新的表現(xiàn)語(yǔ)匯，既不是純粹表達(dá)傳統(tǒng)海陽(yáng)秧歌舞蹈文化，也不是純粹的現(xiàn)代舞。可以說(shuō)這一時(shí)期，在中國(guó)民族民間舞學(xué)科“繼承傳統(tǒng)、立足當(dāng)代、開拓未來(lái)”的戰(zhàn)略中，將海陽(yáng)秧歌傳統(tǒng)舞蹈元素進(jìn)行了現(xiàn)代化的“修改”，大多編導(dǎo)在創(chuàng)作時(shí)著意于“精英式”的表達(dá)，而少了“鄉(xiāng)土式”對(duì)傳統(tǒng)民俗的追尋，頗有一番由“揚(yáng)棄”本土文化全球化帶來(lái)的混雜風(fēng)。

2.“分進(jìn)合擊”時(shí)期的海陽(yáng)秧歌

可以看到，在2011 至2015 年期間，海陽(yáng)秧歌的創(chuàng)作似乎微微凝滯，在這一時(shí)期，高度提出了“分進(jìn)合擊”這一學(xué)科概念。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是將中國(guó)民族民間舞蹈的未來(lái)發(fā)展方向分為兩派，一派以“保護(hù)主義”的態(tài)度對(duì)原生民間舞進(jìn)行復(fù)制，進(jìn)行原汁原味的傳承；一派主要在民間舞蹈進(jìn)行創(chuàng)新，以現(xiàn)代主義態(tài)度旗幟鮮明地脫離母體，力創(chuàng)當(dāng)代新民間舞。兩派朝著不同方向發(fā)展的同時(shí)互相幫助，一面“繼承傳統(tǒng)”，一面“推陳出新”。在這一時(shí)期所創(chuàng)作的作品仍舊有著上一時(shí)期“精英式”的影子，《喜鵲喳喳喳》和《漣漣有魚》正是誕生于這一過(guò)渡時(shí)期。中國(guó)民間舞蹈受“分進(jìn)合擊”的影響，在之后的創(chuàng)作中逐漸開始出現(xiàn)民俗語(yǔ)匯與現(xiàn)代語(yǔ)匯相融合的現(xiàn)象。

3.“雅俗交織”的海陽(yáng)秧歌

自2015 年至今，這一階段可以說(shuō)是中國(guó)民族民間舞在創(chuàng)作中經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的探索和發(fā)展后對(duì)歷史的主動(dòng)回望——對(duì)傳統(tǒng)的回歸、尋根與認(rèn)定，這一時(shí)期的創(chuàng)作基調(diào)大多以復(fù)興的表現(xiàn)方式展現(xiàn)海陽(yáng)秧歌的民俗文化為主。舞蹈作品《沃土》《厚土》首當(dāng)其沖，同樣是展現(xiàn)山東地域的人文情懷及山東人民對(duì)土地的熱愛，前者在舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)語(yǔ)言中，結(jié)合現(xiàn)代舞蹈語(yǔ)匯，融合雅化后的山東海陽(yáng)秧歌元素，傳達(dá)著山東人民勤勤懇懇、樸素善良的民俗文化內(nèi)涵，同一時(shí)期誕生的還有《孤月杳然》，同為現(xiàn)代舞蹈元素和海陽(yáng)秧歌的融合，后者更注重個(gè)人情感的表達(dá)；《厚土》則更注重“鄉(xiāng)土式”表達(dá)，無(wú)論是在舞蹈動(dòng)作還是整體結(jié)構(gòu)上，更多的是對(duì)傳播民俗文化的追求，《沃土》與《厚土》這類作品在今天，可以看成是一種對(duì)傳統(tǒng)的回歸、尋根與認(rèn)定；《王大娘與錮簍匠》《海陽(yáng)有個(gè)王大娘》這兩部作品也同樣是表達(dá)這類情感，所用方式卻不同，與其說(shuō)這一時(shí)期的舞蹈作品是“精英式”和“鄉(xiāng)土式”兩個(gè)獨(dú)立個(gè)體，不如說(shuō)“精英式”與“鄉(xiāng)土式”已在“分進(jìn)合擊”這一概念中互相浸潤(rùn)，達(dá)到并存的狀態(tài)。

縱觀21 世紀(jì)至今的海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)作品創(chuàng)作歷程，可以看到民俗文化在海陽(yáng)秧歌舞蹈作品中的表現(xiàn)形式越發(fā)的靈活多變，文藝工作者們?cè)诰o跟時(shí)代的潮流的同時(shí)，將“繼承傳統(tǒng)”和“推陳出新”更好地融合，為傳播民俗文化的海陽(yáng)秧歌舞蹈源源不斷地注入新的活力。

三、民俗文化與舞臺(tái)創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)聯(lián)

民間舞蹈的藝術(shù)表現(xiàn)在舞臺(tái)作品中的前提存在是民俗文化，是深受民俗文化所影響的民間藝術(shù)?？梢钥闯?，在最終搬到舞臺(tái)上時(shí)，其誕生過(guò)程中經(jīng)過(guò)對(duì)民間藝術(shù)的“提煉”會(huì)有一定的“變形”，舞蹈中的身體語(yǔ)言經(jīng)過(guò)“雅化”后可以更好地傳情達(dá)意，如何在新世紀(jì)信息全球化的快速發(fā)展中保留我國(guó)獨(dú)特的民俗文化，同時(shí)與時(shí)俱進(jìn)的更新賦予新的時(shí)代精神，是值得思考的問(wèn)題。

（一）民俗文化對(duì)舞臺(tái)作品編創(chuàng)的影響

從以上分析中可以看出，民俗文化在舞蹈作品的呈現(xiàn)中分為兩類：一類是自形成之日起，歷經(jīng)歷史的變革，保留了傳統(tǒng)的民間風(fēng)俗、民間文化、民族精神的傳統(tǒng)民俗舞蹈；一類是在時(shí)代的變革中與時(shí)俱進(jìn)，在發(fā)展中被賦予了新的現(xiàn)代化的表現(xiàn)形式、時(shí)代文化、時(shí)代精神的“現(xiàn)代性”較強(qiáng)的民間舞蹈。我們的藝術(shù)工作者們進(jìn)行實(shí)地田野取材時(shí)，受到傳統(tǒng)民俗文化的影響和現(xiàn)代信息化的沖擊，在不同時(shí)期發(fā)出了不同的思考，繼而創(chuàng)作出了不同類型的舞蹈作品。

縱觀新世紀(jì)以來(lái)的海陽(yáng)秧歌舞蹈創(chuàng)作的三個(gè)時(shí)期，會(huì)發(fā)現(xiàn)各時(shí)期的編導(dǎo)在創(chuàng)作中的審美既與時(shí)俱進(jìn)，又不斷對(duì)民間舞的創(chuàng)作進(jìn)行主動(dòng)回望。新世紀(jì)伊始時(shí)，就已存在將傳統(tǒng)民俗略“雅化”后，將田間地頭的民間風(fēng)俗搬上舞臺(tái)的創(chuàng)作思潮，融入現(xiàn)代化元素的民間舞蹈，在新世紀(jì)第一階段的舞臺(tái)中誕生了兩種截然不同的風(fēng)格碰撞。在這種對(duì)民間傳統(tǒng)的回望與現(xiàn)代化創(chuàng)新創(chuàng)作的運(yùn)用所引起的時(shí)空對(duì)沖中，引發(fā)了學(xué)者們的思考——如何可以實(shí)現(xiàn)既保留中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化，又能夠與現(xiàn)代環(huán)境與時(shí)俱進(jìn)的融合，使中國(guó)民族民間舞在舞蹈界中成為獨(dú)特的存在。從“回歸”時(shí)期誕生的作品中，可以看到海陽(yáng)秧歌元素顯著增多，無(wú)論是音樂、道具的應(yīng)用都更趨于“回歸傳統(tǒng)”“貼近鄉(xiāng)土”。在經(jīng)歷了民間舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)代化融合、對(duì)傳統(tǒng)民俗的主動(dòng)回望后，第三時(shí)期在追尋現(xiàn)代化和保留傳統(tǒng)民俗上的運(yùn)用手法比之以往更加大膽，此時(shí)期所誕生的海陽(yáng)秧歌舞臺(tái)作品，部分編導(dǎo)將傳統(tǒng)民俗文化和現(xiàn)代化建設(shè)相融，也在這一環(huán)節(jié)中使中國(guó)民俗文化和現(xiàn)代社會(huì)逐漸接軌，在舞蹈作品中直接顯現(xiàn)出來(lái)；另一部分的編導(dǎo)堅(jiān)守傳統(tǒng)民俗，將民俗舞蹈極大保留了民俗藝術(shù)“俗”的特點(diǎn)，以期能夠?qū)崿F(xiàn)雅俗共賞。

總的來(lái)說(shuō)，民間舞蹈在創(chuàng)作中總是秉承著“對(duì)傳統(tǒng)的回歸、尋根與認(rèn)定”對(duì)民俗藝術(shù)進(jìn)行新的創(chuàng)作，民俗文化在這一過(guò)程中起到了推波助瀾的作用。

（二）舞臺(tái)化創(chuàng)作對(duì)民俗文化的反哺

舞蹈工作者在編創(chuàng)民間舞蹈作品時(shí)，源源不斷地汲取著民俗文化的能量，將其為舞蹈作品予之靈魂。與此同時(shí)，在民間舞蹈的創(chuàng)作經(jīng)歷不斷變更時(shí)，由于不同時(shí)期對(duì)民俗文化的引用方式和內(nèi)容不同，對(duì)民俗文化發(fā)展有反哺作用。在編創(chuàng)、采風(fēng)的過(guò)程中，民俗文化與時(shí)代的交流多了一架穩(wěn)健的橋梁，有利于民俗文化與時(shí)代兼容，經(jīng)過(guò)“推陳出新，革故鼎新”之后的民俗文化，更有益于為中國(guó)民族民間舞創(chuàng)作提供源源不斷地新鮮血液。

其次，在民俗文化浸潤(rùn)下成長(zhǎng)的民間舞蹈藝術(shù)，可以說(shuō)是民俗文化“活的教科書”，將其經(jīng)過(guò)凝練之后，以人民群眾喜聞樂見的形式呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，將民俗文化這一地域性極強(qiáng)的、獨(dú)特的中國(guó)文化傳播出去。

與此同時(shí)，在多年的民間舞蹈創(chuàng)作中，為保證民間舞蹈獨(dú)特的“風(fēng)格性”，需完整的學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐拿袼孜璧?，民俗舞蹈舞臺(tái)化作為民俗文化傳播的一種表現(xiàn)形式，在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的大環(huán)境下，是一種對(duì)民俗文化的保護(hù)和活態(tài)傳承，有益于保護(hù)我國(guó)的民俗文化的活躍性和文化多樣性。

總而言之，民俗舞蹈舞臺(tái)化創(chuàng)作和民俗文化發(fā)展緊密相連。通過(guò)民間舞蹈藝術(shù)的特殊形態(tài)，對(duì)民俗活動(dòng)所傳達(dá)的文化與民俗內(nèi)涵進(jìn)行傳遞；通過(guò)民俗文化的特殊性，為民俗舞蹈表演提供了特定環(huán)境，為其傳遞方式提供了多樣可能，因此，也在民間舞蹈發(fā)展的同時(shí)對(duì)民俗文化起著傳承和保護(hù)的反哺作用。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，進(jìn)入二十一世紀(jì)以來(lái)，伴隨著“全球化”時(shí)代的到來(lái)，民間舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作不可避免地會(huì)受其影響，與此同時(shí)，伴隨著保護(hù)傳統(tǒng)文化的工作日益展開，山東海陽(yáng)秧歌舞蹈在創(chuàng)作中已進(jìn)入一個(gè)重要時(shí)期，通過(guò)專業(yè)學(xué)者深入民間進(jìn)行田野考察采訪，所創(chuàng)作出的作品經(jīng)過(guò)了“精英式”的嘗試、“分進(jìn)合擊”的突破，成長(zhǎng)為今天的“雅俗交織”的形態(tài)，在日后漫長(zhǎng)的創(chuàng)作中抑或是演變出更加成熟的形態(tài)也未可知。因此，縱觀新世紀(jì)以來(lái)的山東海陽(yáng)秧歌的創(chuàng)作，既有“與時(shí)俱進(jìn)”的創(chuàng)新，又保留了“繼承傳統(tǒng)”的原則“推陳出新”，既受到客觀環(huán)境的影響，也有創(chuàng)作者對(duì)作品的主觀的創(chuàng)新嘗試以及對(duì)民俗、對(duì)傳統(tǒng)的主動(dòng)回望。

民俗文化與民間舞蹈創(chuàng)作并非涇渭分明的楚漢兩界，相反兩者相互關(guān)聯(lián)、相互影響，受時(shí)代潮流中客觀環(huán)境變化的影響，民間舞蹈的舞臺(tái)創(chuàng)作在此期間分為“精英式”和“鄉(xiāng)土式”兩類，卻又在民俗文化的影響下，時(shí)代和傳統(tǒng)民俗相結(jié)合，摩擦出絢麗的火花；同時(shí)，受民俗文化滋養(yǎng)的民間舞蹈藝術(shù)在發(fā)展完善的同時(shí)，對(duì)民俗文化的傳承與保護(hù)起到了反哺的作用。為日后的民間舞蹈藝術(shù)的發(fā)展以及舞臺(tái)創(chuàng)作提供了源源不斷地再生之力。