黃天（廣州美術(shù)學(xué)院）

一、國內(nèi)互動(dòng)藝術(shù)的現(xiàn)狀

（一）互動(dòng)作品的商業(yè)應(yīng)用

人們談起互動(dòng)藝術(shù)，就會(huì)聯(lián)想到那些由各種互動(dòng)技術(shù)和計(jì)算機(jī)圖形算法相互作用下產(chǎn)生的互動(dòng)作品。例如，基于紅外雷達(dá)掃描儀創(chuàng)作的地面互動(dòng)作品，這類作品當(dāng)檢測(cè)到觀眾或者行人走過的時(shí)候，就會(huì)觸發(fā)投影機(jī)投射出由計(jì)算機(jī)算法生成的圖形效果，這種生成的圖形多是粒子拖尾（Particles trial）的軌跡，或是觸發(fā)一段預(yù)設(shè)的視頻播放；再例如，運(yùn)用Kinect 體感技術(shù)捕捉觀眾骨骼數(shù)據(jù)這類作品，當(dāng)觀眾在屏幕前揮動(dòng)手臂就會(huì)觸發(fā)流體（Fuid）、流場(chǎng)（Flow field）圖形的運(yùn)動(dòng)；也有運(yùn)用Leapmotion 手勢(shì)捕捉設(shè)備實(shí)現(xiàn)的手勢(shì)控制圖形、機(jī)械運(yùn)動(dòng)類型的作品。諸如此類的還有基于AR、VR、XR 等技術(shù)與圖形、圖像結(jié)合的互動(dòng)作品。這些類型的作品經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)在一些所謂的新媒體藝術(shù)展覽上，或是一些商業(yè)性的產(chǎn)品展示空間中。

隨著新媒體藝術(shù)的興起以及互動(dòng)技術(shù)的普及，大家對(duì)互動(dòng)藝術(shù)的接納程度也越來越高，互動(dòng)技術(shù)在傳統(tǒng)媒體中的應(yīng)用也越來越多。互動(dòng)藝術(shù)在商業(yè)的應(yīng)用場(chǎng)景中，其主要強(qiáng)調(diào)的是互動(dòng)與視覺效果的最大化，把外在的感官效果放在首要地位，甚至忽略了演員的體驗(yàn)感。另一方面，這類型的互動(dòng)作品，過分依賴新興技術(shù)帶來的作品差異，甚至忽略了作品意義本身是否具有創(chuàng)新性。這種依賴新技術(shù)帶來的互動(dòng)形式的創(chuàng)新，甚至與互動(dòng)作品本身的意義是割裂開來的。也就是說，這類作品不生產(chǎn)新的意義，而只關(guān)注新技術(shù)帶來的新玩法。把互動(dòng)技術(shù)、視覺效果、參與者的互動(dòng)體驗(yàn)感作為互動(dòng)作品創(chuàng)作的重點(diǎn)，這導(dǎo)致的結(jié)果是藝術(shù)性的逐漸消失，取而代之的是嘩眾取寵的炫技現(xiàn)象。

（二）互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展

在互動(dòng)藝術(shù)的學(xué)術(shù)體系中，國內(nèi)的起步則相對(duì)較晚，至今為止也沒有對(duì)互動(dòng)藝術(shù)做出系統(tǒng)的定義。在2016 年以來，慢慢地涌現(xiàn)了許多數(shù)字藝術(shù)機(jī)構(gòu)和互動(dòng)藝術(shù)主題展覽。其中，最具代表性的應(yīng)當(dāng)是亞洲數(shù)字藝術(shù)展了，該展覽于2019年5 月16 日在北京開幕，其中，展出了來自12 個(gè)國家和地區(qū)的30 位數(shù)字媒體藝術(shù)家的作品。這也是新媒體藝術(shù)領(lǐng)域首次以“亞洲”作為主題的大型數(shù)字藝術(shù)展覽。該展覽對(duì)全球范圍內(nèi)的數(shù)字媒體藝術(shù)家公開征稿，且涉及的藝術(shù)類別包括科技藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)、影像藝術(shù)等。由此可見，互動(dòng)藝術(shù)、數(shù)字媒體藝術(shù)生態(tài)系統(tǒng)正在逐漸建立起來，并且，具有鮮明的地域文化特征?；?dòng)藝術(shù)也在這樣的大環(huán)境下、在我們的土地上生根發(fā)芽，相信互動(dòng)藝術(shù)也將在不久的將來蓬勃發(fā)展。

具有代表性的互動(dòng)藝術(shù)社群，那就是MANA 全球新媒體藝術(shù)平臺(tái)。MANA平臺(tái)專注于國內(nèi)外新媒體藝術(shù)展覽和商業(yè)性項(xiàng)目，同時(shí)，也收錄了來自全國各大院校和數(shù)字媒體藝術(shù)愛好者的藝術(shù)作品。它在一定程度上刺激了學(xué)院學(xué)生以及青年藝術(shù)家的創(chuàng)作欲望；另一方面，也給這些互動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作者提供了向社會(huì)公眾展示作品的機(jī)會(huì)，也給作品落地展覽提供了許多相關(guān)的資源。平臺(tái)也會(huì)不定期舉行一些新媒體藝術(shù)、互動(dòng)藝術(shù)的競(jìng)賽活動(dòng)等。對(duì)于作品的輸出端更是提供了許多機(jī)會(huì)。對(duì)于互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作者來說，這無疑是一個(gè)不錯(cuò)的平臺(tái)。它在一定程度上也促進(jìn)了大家用作品交流的欲望，藝術(shù)家之間可以頻繁地進(jìn)行創(chuàng)作交流。這對(duì)于互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展無疑也是一個(gè)正向的循環(huán)。

二、互動(dòng)藝術(shù)的局限

（一）單向的對(duì)話方式

很多時(shí)候，人們會(huì)從觀眾與作品的關(guān)系中去理解互動(dòng)藝術(shù)，認(rèn)為“互動(dòng)”是一種觀眾與作品對(duì)話的新形式，這種新的形式是相對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)中從第三者視角靜態(tài)地觀看作品的形式而言的。這也是當(dāng)下被大家廣泛接受的觀點(diǎn)。但“互動(dòng)”應(yīng)該不只是局限在視覺、觸覺、嗅覺等多感官的一種對(duì)話形式。多感官去“觀看”作品的形式，并不具備互動(dòng)性，他也還只是一種單向的接收。它與傳統(tǒng)對(duì)話方式的區(qū)別只是單向地指向了視覺之外的其他感官，其本質(zhì)上與傳統(tǒng)的“看”這一對(duì)話形式?jīng)]有區(qū)別。而實(shí)際上，我們需要的是一種雙向的、實(shí)時(shí)反饋的、討論式的對(duì)話方式。

（二）互動(dòng)技術(shù)的依賴

另一種則是建立在互動(dòng)技術(shù)的基礎(chǔ)上去理解互動(dòng)藝術(shù)的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)認(rèn)為：互動(dòng)藝術(shù)是依賴科學(xué)技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)形式，如果脫離了這些能與電子機(jī)器產(chǎn)生實(shí)時(shí)交互的技術(shù)，那么，互動(dòng)就不能發(fā)生。這種觀點(diǎn)，往往把互動(dòng)藝術(shù)局限在生理感官行為與電子機(jī)器的直接聯(lián)系上，關(guān)注點(diǎn)更多的是放在技術(shù)如何讓觀眾獲得更加驚喜的體驗(yàn)感，也傾向于讓技術(shù)服務(wù)觀眾的體驗(yàn)。這就催生了從技術(shù)去理解互動(dòng)藝術(shù)的現(xiàn)象，只關(guān)注依賴技術(shù)帶來的對(duì)話方式的改變。嚴(yán)格地說，技術(shù)只是一個(gè)觸發(fā)參與者行為的基點(diǎn)，它不是構(gòu)造作品意義的語言，我們最需要的是從藝術(shù)作品意義本身去理解互動(dòng)藝術(shù)。

（三）基于用戶的創(chuàng)作思維

很多時(shí)候，我們過多的把重心放在了新技術(shù)帶來“互動(dòng)”形式的新，以及習(xí)慣性的去服務(wù)觀眾的互動(dòng)感受。這是一種用戶心理，是服務(wù)式的創(chuàng)作思維。這類互動(dòng)作品的目的是為了給參與者帶來流暢的體驗(yàn)感受。而另一種情況則是作者在創(chuàng)作一件互動(dòng)藝術(shù)作品時(shí)，會(huì)預(yù)先在腦海中會(huì)預(yù)設(shè)一個(gè)觀眾，而這個(gè)觀眾并不是參與者。整件互動(dòng)藝術(shù)作品的意義產(chǎn)生并不指向那個(gè)與互動(dòng)作品產(chǎn)生行為的參與者，而指向于預(yù)設(shè)的觀者（即獨(dú)立于第一創(chuàng)作者和參與者之外的旁觀者）。為了讓旁觀者接收到互動(dòng)作品產(chǎn)生的意義，第一創(chuàng)作者甚至把參與者也作為服務(wù)觀眾的工具。在這類互動(dòng)作品中，參與者對(duì)于作品的話語權(quán)進(jìn)一步被消解，最終只成為第一創(chuàng)作者用于創(chuàng)作作品的媒介元素。在這類服務(wù)觀眾感受的互動(dòng)作品中，既沒有構(gòu)建作品意義的參與者，也不具備由參與者的互動(dòng)行為構(gòu)建起來的藝術(shù)意義，最終使得互動(dòng)藝術(shù)作品的意義不能成立。所以，我們需要把創(chuàng)作重點(diǎn)放在如何創(chuàng)作一件互動(dòng)藝術(shù)作品和如何把互動(dòng)行為作為藝術(shù)語言來構(gòu)建藝術(shù)概念上面。而不是制造一段只關(guān)注用戶體驗(yàn)感受的應(yīng)用程序。

三、作為藝術(shù)語言的互動(dòng)行為

（一）互動(dòng)藝術(shù)的定義

要打破以上的局限和困境，我們首先需要明白互動(dòng)藝術(shù)的定義。人們對(duì)互動(dòng)藝術(shù)的定義往往是指被包含在新媒體藝術(shù)當(dāng)中的一個(gè)細(xì)分的藝術(shù)門類。這是因?yàn)樵谠S多的新媒體藝術(shù)作品中都包括了互動(dòng)性，這也受到新媒體藝術(shù)的廣泛性所影響。但具有互動(dòng)的藝術(shù)不一定就是新媒體藝術(shù)。世界上第一件互動(dòng)藝術(shù)作品可以追溯到公元前五世紀(jì)帕拉修斯（Parrhasius）與宇克西斯（Zeuxis）比賽的作品，由于帕拉修斯畫了一幅以假亂真的“窗簾”油畫，使得宇克西斯用手嘗試去掀開這塊逼真的窗簾。而當(dāng)宇克西斯舉起手去掀開窗簾的時(shí)候，作品的互動(dòng)性就誕生了。宇克西斯的肢體參與使得帕拉修斯的作品得以完整。由此可見，互動(dòng)藝術(shù)作品需要第一創(chuàng)作者構(gòu)建意義情境，當(dāng)參與者進(jìn)入這一情景時(shí)，作品的完整意義隨即被完全構(gòu)建起來。互動(dòng)作品是作者與參與者雙方共同構(gòu)建的，這是我們可以肯定的。這也說明互動(dòng)藝術(shù)的特殊性往往不在于數(shù)字技術(shù)的使用，而在于作品是否包含參與者的情景設(shè)計(jì)，是否有參與者來完成作品意義的生產(chǎn)。如果沒有以上的因素，只是產(chǎn)生一種互動(dòng)的行為。

那么，我們甚至可以說架上繪畫也是互動(dòng)藝術(shù)作品，就如同繪畫作品需要觀眾付出觀看和心理聯(lián)想的交互。但正因?yàn)榧苌侠L畫作品是在呈現(xiàn)給觀眾之前，就已經(jīng)完成了作品的完整意義，觀看只是觀眾接收作品意義的方式，而不是作品意義的構(gòu)建行為，故傳統(tǒng)的繪畫它不具有互動(dòng)藝術(shù)的特質(zhì)?；?dòng)藝術(shù)的特質(zhì)必然是需要參與者付出行為來構(gòu)建作品意義的，參與者與創(chuàng)作者地位平等，兩者都在共同構(gòu)建這件藝術(shù)作品，并且兩者缺一不可。

（二）參與者也是創(chuàng)作者

“參與者也是藝術(shù)作品的創(chuàng)作者”這一互動(dòng)藝術(shù)理論能夠成立，我們繞不開后現(xiàn)代藝術(shù)之父——馬塞爾·杜尚?；?dòng)藝術(shù)之所以能把參與者作為創(chuàng)作者，離不開杜尚對(duì)藝術(shù)作品和藝術(shù)家身份的定義。杜尚把原來高高在上的藝術(shù)變成了大眾藝術(shù)，他認(rèn)為生活就是藝術(shù)，生活中的現(xiàn)成品也可以是藝術(shù)品。正如他的作品《泉》，這件作品是他直接在百貨商店購買的一件生活用品小便池。為了讓這件生活品在外表上看起來像一件作品，他便用筆在小便池上署上R·Mutt（生產(chǎn)商的名字）的簽名，然后拿著這件獨(dú)特的“藝術(shù)品”去了紐約當(dāng)時(shí)的獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)要求參加展覽。雖然這件作品并沒有成功的參加展覽，但他卻把現(xiàn)成品也是藝術(shù)品的藝術(shù)理念創(chuàng)造出來。在后來，隨著藝術(shù)與非藝術(shù)之間的界限逐漸被打破，杜尚的藝術(shù)觀念得到了后人的認(rèn)可。當(dāng)藝術(shù)作品不再是只有藝術(shù)家才能創(chuàng)造的奢侈品，人人都是藝術(shù)家的藝術(shù)理念開始慢慢被人們所接受。任何人都可以創(chuàng)作一件現(xiàn)成品，任何人都可以是藝術(shù)家。藝術(shù)高高在上的地位被打破，藝術(shù)品與現(xiàn)成品的界限被消除，使得觀眾也是藝術(shù)家得以成為可能。

在某種程度上，杜尚對(duì)藝術(shù)的定義也使得互動(dòng)藝術(shù)這種藝術(shù)形式能夠成立。他的藝術(shù)理念也奠定了參與者作為藝術(shù)創(chuàng)作者的理論基礎(chǔ)和藝術(shù)語境。在行為藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的《藝術(shù)家在場(chǎng)》行為表演中，更是詮釋了參與者也是創(chuàng)作者的理念。她坐在椅子上，在她的前方留了一張給參與者的椅子，所有人都可以在任何時(shí)候坐在她前方的椅子上。當(dāng)觀眾坐下來參與到這個(gè)被藝術(shù)家構(gòu)建的情景中時(shí)，藝術(shù)得以發(fā)生，作品的意義開始產(chǎn)生轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變是由參與者的行為誘發(fā)的。參與者的行為在一定程度上決定了作品意義的產(chǎn)生與發(fā)展。在這件作品中，作者構(gòu)建了一個(gè)對(duì)視的情景以及坐下來的動(dòng)作，而觀眾在這張椅子上的行為還有很大的施展空間。

例如，在700 多個(gè)小時(shí)中，有人試圖逗她笑，有人在她面前哭鬧，還有人乞求她能否嫁給他，還有人只是為了坐在那里與她單純的對(duì)視。這其中每位參與者的行為都在重構(gòu)著作品意義的某種可能性，不同的參與者都對(duì)應(yīng)著屬于他自身的作品意義，其他人無法代替。毫無疑問，在這件作品中，參與者已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樽髌返膭?chuàng)作者。另一件藝術(shù)作品《如何不被看見：一段該死的說教視頻文件》，它由德國論文電影導(dǎo)演黑特·史德耶爾創(chuàng)作。在這件作品中，演示了人們?cè)撊绾卧诖罅繑?shù)據(jù)采集和視野監(jiān)控的社會(huì)環(huán)境中不被看見的種種策略。作品的意義指向了社會(huì)大眾，如果沒有大眾的實(shí)踐，那么作品的意義就無法達(dá)成。

（三）互動(dòng)行為是一種藝術(shù)語言

互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作語言應(yīng)該是參與者的實(shí)踐行為。參與者本身作為組成整個(gè)作品的語言，以及參與者及其行為作為作品的媒介，共同構(gòu)成了整件藝術(shù)作品的語言。我們需要轉(zhuǎn)變的是把互動(dòng)技術(shù)手段作為互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作語言這一理念。古德曼在《藝術(shù)的語言》中說道：藝術(shù)的語言不僅包括“字母、文本、詞語、圖片”等，也包括人類所有的實(shí)踐活動(dòng)。互動(dòng)行為則是建立在這種基于參與者實(shí)踐活動(dòng)的語言上。參與者的實(shí)踐行為就是互動(dòng)藝術(shù)的語言。這種語言是參與者特有的，它是參與者用來創(chuàng)作藝術(shù)作品的語言，這種語言就如同色彩是油畫的創(chuàng)作語言一樣。我們需要從藝術(shù)語言的角度去重新思考互動(dòng)行為。這種行為是非線性的、能動(dòng)的、是實(shí)時(shí)反饋到作品意義系統(tǒng)中的藝術(shù)符號(hào)，這種符號(hào)是在第一作者那里構(gòu)建起來的符號(hào)結(jié)構(gòu)中對(duì)作品意義實(shí)時(shí)產(chǎn)生作用的。很多時(shí)候我們?cè)趧?chuàng)作互動(dòng)藝術(shù)時(shí)，會(huì)無意識(shí)地把參與者和作品割裂開來進(jìn)行思考。而當(dāng)我們?cè)谒伎紖⑴c者如何影響作品的時(shí)候，參與者只成為觀眾，且是獨(dú)立于作品之外的旁觀者，而不是包含在作品之中的創(chuàng)作者或藝術(shù)作品的一部分。

（四）如何用互動(dòng)行為去構(gòu)建作品

參與者的行為作為互動(dòng)藝術(shù)作品的創(chuàng)作語言，那么，藝術(shù)性的產(chǎn)生就與參與者的互動(dòng)行為直接關(guān)聯(lián)起來。這時(shí)，第一作者關(guān)注的是參與者的互動(dòng)行為如何去構(gòu)建互動(dòng)藝術(shù)作品的意義。那么，第一作者只需要圍繞作品的意義去設(shè)計(jì)參與者的行為空間。第一作者可以規(guī)定這個(gè)行為空間之于作品意涵的范疇，這個(gè)范疇內(nèi)的具體含義交由參與者來生產(chǎn)。

在筆者的作品《第五象限》中，展示了觀眾如何通過跳躍的行為去重構(gòu)一段影像線條的意義。該作品是在空間中用振鏡激光投射出來的一條可見軌跡的光線，光線落在墻上形成一條數(shù)米長(zhǎng)的線段，當(dāng)觀眾跳躍起來并往上伸出手臂去觸碰光線時(shí)，線段就會(huì)被實(shí)時(shí)改造，每個(gè)觀眾的每一次跳躍的行為都在重塑這條線段的唯一意義。這個(gè)作品是由每個(gè)參與者的行為和呈線段的光線共同構(gòu)成的，觀眾的跳躍行為是第五象限的意義象征，我們只有用自身能動(dòng)地往上的力去抵消一部分的地球引力，才有可能跳出笛卡爾坐標(biāo)系，進(jìn)入第五象限。如果沒有觀眾的行為，這件作品就形同虛設(shè)。其中的光線以及互動(dòng)的技術(shù)都只是輔助行為語言的工具，而觀眾的行為才是構(gòu)成互動(dòng)作品的藝術(shù)語言。當(dāng)參與者的互動(dòng)行為作為一種創(chuàng)作互動(dòng)藝術(shù)的語言時(shí)，我們則把藝術(shù)理念的轉(zhuǎn)化置換到參與者的互動(dòng)行為當(dāng)中?！兑环侄嗣雽W(xué)會(huì)打太極》這件作品則是通過VR 藝術(shù)的形式去塑造參與者在空間中的互動(dòng)行為，用參與者的行為去構(gòu)造作品的意義。通過運(yùn)用機(jī)器學(xué)習(xí)中的對(duì)抗式神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)對(duì)太極拳的太極站樁、太極推手、太極獨(dú)立、太極跌叉、太極控腿、太極盤步、太極靜功、太極抱球八種招式進(jìn)行10000 步的學(xué)習(xí)后，它開始創(chuàng)造出有別于傳統(tǒng)太極中的新招式，這些招式在傳統(tǒng)的招式之外。作品中，參與者通過帶上VR 頭盔去與作品對(duì)話。在第一個(gè)環(huán)節(jié)中，參與者需要會(huì)做出筆直往后退3 米，且在后退的過程中參與者不能轉(zhuǎn)頭，必須直視前方，如果轉(zhuǎn)頭，那么，就會(huì)被實(shí)時(shí)接收VR 頭盔角度的程序檢測(cè)到，從而視野中的畫面消失。第二個(gè)環(huán)節(jié)中，玩家需要在空間中的四邊形上游走，并交替地伸出左右手。在第三個(gè)環(huán)節(jié)中，參與者需要繞著空間呈圓周路線去移動(dòng)身體，并在移動(dòng)的過程中依次完成蹲下來撿東西、站起來、往上跳躍、并伸出右手扔?xùn)|西的動(dòng)作，一共十二次。經(jīng)過三個(gè)環(huán)節(jié)的體驗(yàn)，參與者完整的打出了一套由人工智能自創(chuàng)的太極招式，總用時(shí)一分二十八秒。這件作品是基于人工智能技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)太極拳招式的進(jìn)化演變，基于機(jī)器視角通過機(jī)器語言創(chuàng)造太極新招式，而最后通過參與者對(duì)這套機(jī)器化的太極拳法進(jìn)行學(xué)習(xí)，構(gòu)成人機(jī)共舞的情景，引發(fā)一種控制與被控制，馴化與被馴化的人機(jī)身份錯(cuò)位的思考，探索關(guān)于人機(jī)共生的關(guān)系美學(xué)。如果在這件作品中失去了參與者的行為，那么整個(gè)作品所探討的人機(jī)關(guān)系則無從成立。一旦參與者缺席，參與者的能動(dòng)行為不能發(fā)生，那么，互動(dòng)藝術(shù)就缺失了靈魂，剩下的只是由第一創(chuàng)作者構(gòu)建起來的空洞軀殼。

四、結(jié)語

如今，我們需要從互動(dòng)藝術(shù)過于技術(shù)化和用戶化的局面中出走，并轉(zhuǎn)變互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作語言，把參與者的互動(dòng)行為作為互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作語言。只有這樣，我們才能真正回到互動(dòng)藝術(shù)的意義層面去創(chuàng)作互動(dòng)藝術(shù)作品。通過轉(zhuǎn)變互動(dòng)藝術(shù)的創(chuàng)作語言，我們可以獲得一片新的語義空間。在這片新的空間中，我們能夠構(gòu)建起來一套自我特有的語言規(guī)則，再運(yùn)用這套語言規(guī)則去構(gòu)建藝術(shù)作品。另一方面，隨著創(chuàng)作語言的轉(zhuǎn)變，我們的創(chuàng)作思維也必然會(huì)被改變，同時(shí)，它也必然給我們帶來新的思維模式，給我們的藝術(shù)創(chuàng)作帶來前所未有的可能性。除此之外，我們始終需要站在藝術(shù)本身的立場(chǎng)上去創(chuàng)作藝術(shù)作品，不管是何種藝術(shù)門類，我們只有牢牢把握住它的語言特質(zhì)，才有可能創(chuàng)作出具有獨(dú)特代表性的藝術(shù)作品。