矯海默

（青島電影學院,山東青島 266520）

對于拼貼式繪畫來說，其構圖、繪畫形式與材料等方面具備了多樣性。與此同時，拼貼式繪畫能夠承載創(chuàng)作者的思想與理念，拼貼式繪畫不僅具備了拼貼的特點，同時還具備了繪畫藝術的屬性。其構圖、造型及空間的表達都具備了明顯的重組化與片段化，并且，拼貼式繪畫也是創(chuàng)作者所繪制的。其所呈現(xiàn)的視覺形式是經(jīng)典的手工繪制的二維平面圖像。拼貼式繪畫屬于一種新型繪畫創(chuàng)作形式，其與傳統(tǒng)的繪畫在線性圖像的表達方面存在不同之處。拼貼式繪畫的創(chuàng)作方法現(xiàn)理念具備了突出的創(chuàng)新性，并且，拼貼式繪畫不僅是媒體時代圖像表達形式的改變所產(chǎn)生的，同時其也和網(wǎng)絡媒體帶給人們的視覺體驗之間存在著聯(lián)系。媒體時代，繪畫已經(jīng)不只是人類世界的表象，同時，各種圖像創(chuàng)作媒介也逐漸使人們對繪畫創(chuàng)作產(chǎn)生疑問。由此，拼貼式繪畫不但將圖像時代的新情境作為基礎，針對繪畫所具備的可能性進行拓展，并且還成了網(wǎng)絡新媒體時代繪畫發(fā)展的新方向。

一、立體拼貼與拼貼式繪畫的發(fā)展概述

對于拼貼來說，其是一種創(chuàng)作方法與理念；這種創(chuàng)作方法在繪畫中的應用最早可追溯至二十世紀初的歐洲地區(qū)的藝術領域進行的實踐創(chuàng)新。立體學派繪畫家最先對拼貼法進行了嘗試，之后的達達與超現(xiàn)實等許多學派分別由不同方面針對拼貼進行了研究與拓展。作為立體主義流派的代表勃拉克與畢加索于1908年嘗試將剪下的報紙版塊與印刷的字母等融入自己的繪畫作品中，由此，將拼貼作為繪畫的一種新的創(chuàng)作手段，并且將其命名為“college”。這種繪畫創(chuàng)作的新方法只是一種圖像的重組，但是，卻使繪畫創(chuàng)作者的思維受到了極大的沖擊。拼貼式繪畫主要是針對不同時空、不同維度的圖像實施重構，這種方法與傳統(tǒng)的造型方法存在著明顯的差異。而立體主義也似乎注定會運用到拼貼，將片段化、碎片化的圖像進行形體的重組，從而使其能夠與平面造型理念之間進行完美的對接。所以，隨著繪畫藝術創(chuàng)作的向前發(fā)展，使得拼貼逐漸融入立體主義的所有分支流派中。與立體主義相比，超現(xiàn)實主義的藝術家，諸如達利（Dali）、馬格里特（Magritte）等依然將油彩作為主要媒介，他們將拼貼主要應用于繪畫形象的構造方面。也就是藝術家充分運用自身豐富的想象力進行編排，從而把出處不同的碎片形象當作合乎規(guī)則且充滿玄機的畫面。作品中的場景及人物均具備了鮮明的超現(xiàn)實感，而實際上，其均是通過拼貼所創(chuàng)作出的形象。基于此情況，超現(xiàn)實藝術流派的繪畫作品最先運用了拼貼式繪畫模式。假如說立體藝術學派創(chuàng)作的拼貼式繪畫是“突顯”，那么超現(xiàn)實主義流派的拼貼式繪畫則注重的“隱藏”。兩大流派從不同角度運用拼貼，而當代的拼貼式繪畫中依然能夠發(fā)現(xiàn)這種方式。而達達主義流派主要是促進了拼貼的持續(xù)發(fā)展，從而使其成為單純的現(xiàn)有圖片的重組，或者是由圖像的拼貼逐漸拓展為現(xiàn)有圖像的裝配。然而，各個流派進行的此類視覺方面實踐均對當代的拼貼式繪畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。

二十世紀中后期，雜志、電視及攝影等傳播媒介的發(fā)展極其快速，而這些都屬于制造大量圖解的媒介。而隨著人類進入網(wǎng)絡時代，互聯(lián)網(wǎng)技術與數(shù)字圖像技術的快速發(fā)展，使得圖像變得越來越多，如此也導致所有的人都身處其中?；诖朔N環(huán)境，也使得現(xiàn)代主義所倡導的拼貼得以在媒體時代的藝術領域進一步傳承與增強，由此逐漸形成了拼貼式繪畫。針對一些圖像進行裁剪與拼接，使其成為具體的對象融入繪畫創(chuàng)作中，這種方法早已被許多繪畫創(chuàng)作者廣泛應用。其中培根（Francis?Bacan）、基塔伊（R?B?Kitaj）、勞赫（Neo?Rauch）及維斯切爾（Matthias?Weischer）等均采用了個性化的方法把用于拼貼的圖像轉化成了繪畫語言，很多繪畫創(chuàng)作名家針對圖像進行重新地組合?；谶@種理念，充分依靠互聯(lián)網(wǎng)的便利和現(xiàn)有的海量印刷品收集圖像，針對現(xiàn)有圖像轉化為繪畫的各種可能性進行了深入的探究。一些藝術家對形象超鏈接的運用進行了研究，有的對數(shù)字圖像的視覺特征的運用進行了研究。從而使基于媒體時代的現(xiàn)代藝術流派的拼貼式繪畫越來越豐富。

二、拼貼式繪畫的視覺應具備同步性

立體拼貼強調的是：將同步性放于首位，而拼貼式繪畫與立體拼貼均具備了突出的同步性，但二者對同步性的解釋卻持不同觀點。從立體學派的角度來說，對形體進行割裂錯置能夠充分體現(xiàn)拼貼同步性，所有的視點均由物體的各個側面同時替換，使平面間的互相作用更加突出，確保各模塊之間，光線之間，以及質感方面的矛盾與沖突更加明顯。而拼貼式繪畫主要是采用繪畫這種具象方式來體現(xiàn)同步性，其并不會對形體進行解構，而是將形象之間的線性聯(lián)系打破，從而構建起全新的視覺聯(lián)結。對于所有視覺藝術來說，同步性都是其最根本的特征之一，但是，這種同步性一直到現(xiàn)代主義流派的繪畫中也得以被全面開發(fā)，并且逐漸在媒體時代的繪畫中被拓展。

在拼貼式繪畫創(chuàng)作過程中所運用的各種視覺材料，通過裁剪與拼貼這些材料，確保繪畫作品的裝飾性與平面性更加突出?；诿襟w時為背景，使此類繪畫作品的視覺表現(xiàn)更加與眾不同。以R?B?基塔伊（Kitaj）的繪畫作品為例，色彩不是用于層次化的深度空間或形體結構的構建，更多的是在繪畫的平面上使色彩的同步性更加明顯?；涟迅鞣N雜志和手稿直接拼貼于繪畫作品中，這種創(chuàng)作方法體現(xiàn)了媒介與材質的同步性。如此也是文體主義拼貼所提出關于視覺的矛盾命題。也就是：其一，所裁剪的報紙和圖片完全具備繪畫的平面性；其二，將圖像直接拼貼于繪畫作品之中后，反而使作品的特征更加突出，并非單一的追求畫面。而勃拉克與畢加索在開展拼貼實踐的過程中，不久便出現(xiàn)了一種特性，被叫作“兩面性”。比如1912年畢加索創(chuàng)作的繪畫《有藤椅的靜物》，其中就用了現(xiàn)有的藤椅圖片代替人工繪制，使得藤椅圖片和繪畫完全融為一體，其是對我們所認為的“現(xiàn)實”的一種怪誕的嘲諷。而1913年勃拉克所創(chuàng)作的《單簧管》同樣也采用了拼貼，這幅作品有意將所繪制的形象與拼貼碎片進行分離繪畫作品中單獨呈現(xiàn)這些拼貼碎片。而羅納德?布魯克斯?基塔伊（R?B?Kitaj）等超現(xiàn)實主義藝術家的繪畫繼承了拼貼的這一“兩面性”；而“兩面性”也逐漸成了拼貼式繪畫最突出的一種特征。而這種關于視覺的矛盾命題也體現(xiàn)于馬蒂亞斯?維斯切爾（Matthias?Weischer）的繪畫中，他將木料與鐵條等材料所制作的圖形用于繪畫作品中，這些材質不僅能夠和繪畫進行融合，同時還突出地體現(xiàn)了材質的實體性。而尼奧?勞赫（Neo?Rauch）所創(chuàng)作的繪畫中，有效利用形狀與色彩等給予分散的人物或者空間視覺的意義與形式，從而使畫面形成感知的整體。雖然其具體所繪制的各個形象之間沒有聯(lián)系，但是作品中的各種視覺材料，諸如形狀、色彩等的同步性卻可以讓各個形象之間形成圖案結構。各種材料和各個形象之間存在的關系并非部分服從整體，而是將同步性作為基礎，繪制出了可以被感知形象，這種形象與序列化形象之間存在著本質上的差別。

圖1 1912年畢加索的《有藤椅的靜物》

對于拼貼式繪畫來說，視覺材料具備同步性是其一個主要的特征，而基于視覺材料所表現(xiàn)出的空間的同步性是拼貼式繪畫的另一特征。拼貼式繪畫的空間具備了多維性，其也從根本上使傳統(tǒng)繪畫中的合理性視覺空間被打破，從而使以焦點透視作為主導的線性及深度空間模式失去效應，讓空間表現(xiàn)更加的復雜多樣?；谕叫岳砟顬楸尘?，繪畫創(chuàng)作者通過形象重疊，形象改變，以主及形象扭曲等多種手段來創(chuàng)造繪畫空間，這樣可以有效拓展繪畫的內(nèi)涵與空間。以培根（Francis?Bacan）的《繪畫》為例，作品中幾何狀空間的設置不但體現(xiàn)了視覺結構的同步性，同時也營造了一種封閉房間的假象。視覺結構能夠充分體現(xiàn)作者的個人經(jīng)歷、心態(tài)折射，由此，其具備了豐富且奇妙的視覺內(nèi)涵。馬蒂亞斯?維斯切爾（Matthias?Weischer）繪畫的空間同步性將碎片進行重新組合，并融合了焦點透視，他把拼貼形象和繪制的室內(nèi)空間進行融合，從而使深度與平面相互混合的空間感得到有效表現(xiàn)。其是現(xiàn)實世界與潛意識相互交融所形成的“平行世界”，更是創(chuàng)作者利用繪畫創(chuàng)作來詮釋圖像時代的特點，闡述了空間同步性并非人們的憑空想象，而是現(xiàn)實生活的重要組成部分。

對于拼貼式繪畫而言，其應當被作為同步性圖像敘事的主體，將順序化的敘事作為基礎，繪畫形象與材料均應圍繞一個主題進行敘述，二者之間在視覺方面存在著邏輯關系與因果關系；否則，繪畫作品會使人感覺到表述不清。層次化直線式的敘事方式能夠讓作品表述具備明顯的故事性與單一性。拼貼式繪畫的目標在于有效打破此類敘事模式，有的繪畫作品甚至有意追求敘事的表述不清。以羅納德?布魯克斯?基塔伊創(chuàng)作的繪畫作品為例，其雖然采用的是片段化的文學敘事，但是他可以把拼貼圖像所要表述的觀點融入繪畫作品中。他在作品中融入了日常與特殊，與此同時，圖案中的深層空間也存在著交織，從而使繪畫的敘事呈現(xiàn)出非線性混雜。繪畫不僅能夠描述社會中一些具體事件，或者獨特的事物，并且還是不同時代的繪畫思維的重要反映，還有力的反駁“繪畫與現(xiàn)實世界之間存在明確對應關系”這一錯誤觀點。

圖2 尼奧?勞赫的繪畫作品

三、媒體時代拼貼式繪畫創(chuàng)作的發(fā)展

（一）拼貼式繪畫素材的收集

傳統(tǒng)的繪畫素材的收集方法一般是：創(chuàng)作者通過親身體驗或觀摩他人的繪畫來收集素材。而我們也應當承認，假如基于當代人的角度來看，這種收集素材的方法是極其費力且效率極低的。而媒體時代的發(fā)展極其快速，對于當代人來說，時間永遠都不夠用，許多人難以有效調和其中的存在的矛盾或沖突，因此，我們應當選擇更高效的方法來處理中毒性壞死磷中毒，那么就需要借助新科技。所以，基于媒體時代為背景，拼貼式繪畫收集材料的途徑更多。比如發(fā)明的照相機使人們的視覺功能得到拓展，在外聘寫生的過程中，不再需要對一些景象進行長時間的觀察，可以使用照相機將所見到的所有景象記錄下來，尤其是對于一些較為少見的奇觀，可以在短時間內(nèi)進行精確的抓拍，并可以有效地保存。誠然，攝影技術使拼貼式繪畫素材的數(shù)量與質量得到了極大的優(yōu)化與提高。而網(wǎng)絡技術的應用也必然會使這種圖像的優(yōu)化與提高更加突出。攝影優(yōu)化了人們的體驗，而網(wǎng)絡技術的應用則使這種體驗得到了進一步的拓展。收集拼貼創(chuàng)作素材不僅可以從創(chuàng)造者親身經(jīng)歷中獲取，同時還可能利用互聯(lián)網(wǎng)在世界范圍內(nèi)收集圖像，選擇其中自己所需要的。

圖3 浮生之城

（二）拼貼式繪畫創(chuàng)作技巧

傳統(tǒng)的繪畫創(chuàng)作所使用的工具主要包括了各種類型的畫筆與雕塑工具等，創(chuàng)作者需要通過自己的雙手來創(chuàng)作繪畫。這樣的繪畫創(chuàng)作的精準度一般情況下需要創(chuàng)作者通過目測與積累的繪畫經(jīng)驗進行調整。很少會運用到模板與測量工具，計算機的應用使得繪畫工具更加多樣。精準度也不再只是藝術家才能達到的高度，與此同時，計算機中的圖形設計軟件可以針對圖像進行放大、縮小、拉伸、壓扁、扭曲與放置等處理，只需要稍微練習，就可以創(chuàng)作出繪畫創(chuàng)作者需要的理想圖像。并且還可以對圖像的色彩、形狀進行調整，從而使拼貼式繪畫作品更加完美。

結論

總之，對于拼貼式繪畫來說，現(xiàn)代科技尤其是傳播媒介不僅具備了突出的優(yōu)勢，同時也使拼貼式繪畫的發(fā)展面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，其中也潛藏著最佳的機遇。拼貼式繪畫創(chuàng)作者不應一味地抗拒現(xiàn)代科技，消極對待科技的快速發(fā)展，以及其所帶來的技術改革，而是應當積極地運用現(xiàn)代科技，尤其是現(xiàn)代的傳播媒介，使拼貼式繪畫這種新的藝術形式得到發(fā)展，從而使繪畫藝術得到更好的傳承。