“媒”，《說(shuō)文解字》認(rèn)為，“媒，謀也。謀合二姓”，后引申為事物發(fā)展的誘因?！敖椤痹诩坠俏闹兄告z甲，后演變?yōu)榻橛趦烧咧g?！懊浇椤币辉~，魏晉經(jīng)學(xué)家杜預(yù)為《春秋左傳正義·桓公三年》中“會(huì)于嬴，成昏于齊也”作注時(shí)，提出了“公不由媒介，自與齊侯會(huì)而成昏，非禮也”，指使雙方發(fā)生關(guān)系的人或事物。后在《舊唐書·張行成傳》中再次出現(xiàn)，含義與之前一致?？梢?jiàn)，“媒介”即是訊息送達(dá)受播者途中的工具或方法。“跨媒介”又稱跨平臺(tái)，跨平臺(tái)是實(shí)現(xiàn)跨媒介敘事的基礎(chǔ)，它能為敘事提供不同的呈現(xiàn)方式，也能為受眾提供更多的討論空間?？缑浇閿⑹掠珊嗬ふ步鹚乖凇度诤衔幕芬粫刑岢?，經(jīng)多年的補(bǔ)充完善，逐步發(fā)展成一套成熟的敘事理論體系?？缑浇閿⑹率且粋€(gè)故事橫跨多種平臺(tái)的展現(xiàn)，每一個(gè)媒介都對(duì)整個(gè)故事進(jìn)行創(chuàng)新，使故事具有更加立體、多元的討論空間。

《紅高粱》是莫言的代表作品，這篇小說(shuō)蘊(yùn)含多種紅色意象，而“紅高粱”作為小說(shuō)中的典型意象，是地域文化符號(hào)的表現(xiàn)。小說(shuō)采用意識(shí)流敘事手法，跳躍式地呈現(xiàn)一個(gè)一個(gè)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景，強(qiáng)烈刺激了讀者的感官，為訴諸視聽(tīng)的多種媒介改編提供了創(chuàng)作空間。隨著大眾媒體的發(fā)展，電影、電視劇、戲劇等版本的《紅高粱》逐漸出現(xiàn)，使文本解讀更加多樣?！都t高粱》作為文學(xué)文本，經(jīng)過(guò)不同媒介的改編使其成為莫言作品中跨媒介制作和傳播的經(jīng)典文本，就傳播廣度、發(fā)掘深度和藝術(shù)高度而言，此作品的跨媒介改編值得深入探究。

一、電影版《紅高粱》

電影《紅高粱》改編自莫言的同名小說(shuō)，糅合了《高粱酒》中的部分情節(jié)，由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，姜文和鞏俐擔(dān)任男女主角，榮獲了金熊獎(jiǎng)。張藝謀導(dǎo)演的《紅高粱》呈現(xiàn)出了“純、簡(jiǎn)、極致”的影像風(fēng)格?！凹儭保簩⒛信鹘菑?fù)雜的愛(ài)情提純?yōu)槊利愅??！昂?jiǎn)”：簡(jiǎn)化時(shí)代背景，刪減次要人物?！皹O致”：將情感發(fā)揮到極致。影片以“中國(guó)紅”為特色，具有強(qiáng)烈的象征性，象征民間的喜慶熱鬧和中華民族蓬勃的生命力。影片中的紅嫁衣、紅花轎等物化符號(hào)建構(gòu)出一個(gè)被紅色暈染的空間場(chǎng)景，身處這一空間下的人物心理狀態(tài)也被凸顯出來(lái)，紅色高粱和紅色火焰將人物的歡快、躁動(dòng)和悲憤情緒外化，表現(xiàn)了人物與命運(yùn)抗?fàn)幍臍埧嵝?，給觀眾造成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，具有民俗審美趣味。在這一片由紅色高粱浸染的場(chǎng)景之中，老百姓旺盛的生命力得以迸發(fā)，張藝謀由此譜寫了一首張力十足的生命贊歌。影片《紅高粱》作為首次對(duì)小說(shuō)進(jìn)行再創(chuàng)作的作品，直接影響了后來(lái)的戲劇和影視改編。

二、電視劇版《紅高粱》

2014年10月，《紅高粱》電視劇登上了影視舞臺(tái)，宏大的故事情節(jié)、復(fù)雜的人物關(guān)系等使導(dǎo)演以《紅高粱家族》為參照進(jìn)行改編，重點(diǎn)選取《高粱殯》來(lái)擴(kuò)充情節(jié)，將小說(shuō)的寫意敘事轉(zhuǎn)換為抗日敘事，將男主戲轉(zhuǎn)化為以九兒為主的女主戲，“紅高粱精神”由男性的雄渾遒勁轉(zhuǎn)變?yōu)榕缘娜犴g剛強(qiáng)，九兒與余占鰲的愛(ài)情被調(diào)整為兩個(gè)個(gè)體間的相互征服。此改編作品塑造了“女主角”九兒，情節(jié)緊湊，滿足了觀眾對(duì)影視劇充滿戲劇性的審美需求。此外，電視劇將故事場(chǎng)景由影片中的黃土地置換為小說(shuō)中的高密東北鄉(xiāng)，搭建了古色古香的單家大院、單家酒窖等場(chǎng)景，增加了代表傳統(tǒng)的單家大奶奶這一角色，其與九兒展開(kāi)了一系列明爭(zhēng)暗斗的故事。兩院之間的空間對(duì)峙，使九兒與大少奶奶的性格凸顯出來(lái)，并形成強(qiáng)烈對(duì)比，更具商業(yè)性。

可見(jiàn)，電視劇《紅高粱》的改編策略是符合跨媒介改編特質(zhì)的成功演繹的，但存在一定程度上的俗化改編，譬如九兒與大少奶奶的宅斗內(nèi)容過(guò)多，占全劇的五分之三，削弱了文本的藝術(shù)性。

三、紀(jì)錄片《高粱紅了》

紀(jì)錄片《高粱紅了》記錄了電視劇從拍攝到殺青的所有事情的經(jīng)過(guò)，如購(gòu)買版權(quán)、拍攝過(guò)程等，記錄了電視劇詳細(xì)的制作過(guò)程。它與尋常紀(jì)錄片的不同之處在于，其對(duì)真實(shí)發(fā)生事件的戲劇化安排，既滿足了觀眾的需求，又達(dá)到了解構(gòu)電視劇的效果;它又不同于拍攝花絮，《高粱紅了》具有完整的敘事單元，超出了花絮的敘事容量;它還不同于宣傳片，宣傳片是在影視劇播出前，制作方用來(lái)造勢(shì)、吸引觀眾的短片，包括重點(diǎn)情節(jié)、故事懸念等，不涉及過(guò)多的幕后制作的細(xì)節(jié)。這種嶄新的影視類型，更適合依托于中長(zhǎng)篇的歷史題材電視劇，或是擁有龐大粉絲群的大IP改編作品。這樣，紀(jì)錄片節(jié)目就有了眾多可解密的內(nèi)容，能夠引起觀眾強(qiáng)烈的興趣?！陡吡患t了》作為國(guó)內(nèi)電視劇史上第一個(gè)真人實(shí)際紀(jì)錄片，具有特殊的審美娛樂(lè)價(jià)值，它既發(fā)掘了電視劇敘事文本的娛樂(lè)功能，又滿足了觀眾二次觀看的喜好，豐富了觀眾在觀看電視劇外的娛樂(lè)體驗(yàn)。但其作為一種新興的影視樣式，還有待成熟，可以視為紀(jì)錄片與真人節(jié)目的粗糙結(jié)合，因此，其價(jià)值有待考量。

四、戲劇版《紅高粱》

（一）舞劇

由小說(shuō)《紅高粱》改編而來(lái)的舞劇共兩部：1988年王舉的《高粱魂》和2013年王舸、許銳的《紅高粱》。

王舉的舞劇分為顛轎、野合、祭酒神、序和尾聲五塊，每一塊均為獨(dú)立的“意象單元”，呈現(xiàn)出大跨度跳躍的“組舞式”結(jié)構(gòu)，從人的生命欲望出發(fā)，交織著“人”“神”“魂”三個(gè)生命主題，“既有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)又有濃郁的民族風(fēng)格和北方地域文化的特色”。王舸、許銳的舞劇比王舉的舞劇多了三個(gè)場(chǎng)景，正是這多出的場(chǎng)景，融入了歷史背景，使劇作主題由個(gè)人“小義”升華為民族“大義”，歷史感更為厚重。全劇最具視覺(jué)沖擊力的當(dāng)屬群像之舞，融合了山東鼓子秧歌、膠州秧歌和生活基本體態(tài)，是舞劇最突出的“表意”機(jī)制。但舞劇作為戲劇的一種，還要完成寫意之外的故事敘述，王舸和許銳在“大表意”的群像中穿插了一些生活化的“細(xì)寫實(shí)”，如性格化的造型、“跑驢”等民俗細(xì)節(jié)，這種“大表意”與“細(xì)寫實(shí)”的交融，使舞劇《紅高粱》成為一部?jī)?yōu)秀作品。但舞臺(tái)表演也有其弊端，如對(duì)復(fù)雜情緒的牽強(qiáng)呈現(xiàn)、浮夸的肢體動(dòng)作等，反而限制了舞劇的表現(xiàn)力。

（二）晉劇

晉劇《紅高粱》不再將小說(shuō)文本中的倫理感情作為敘事核心，劇作將余占鰲、羅漢、九兒定為青梅竹馬的三角關(guān)系。晉劇《紅高粱》吸收了民間舞蹈的表現(xiàn)體態(tài)、蒲劇和梆子戲等表演程式，如九兒的“站椅子”、用“踩轎”表現(xiàn)“跑驢”，雙人舞展現(xiàn)男女主的野合等，既推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展，又突出了人物形象。劇院采用三維技術(shù)，用LED屏打造出漫山遍野的紅高粱和奔騰直下的黃河水的場(chǎng)景，舞臺(tái)極具現(xiàn)代特色，滿足了觀眾的視覺(jué)審美期待。以上融合了多種藝術(shù)門類的全新表現(xiàn)手法，使現(xiàn)代戲劇取得了創(chuàng)造性的突破，為傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換提供了一個(gè)新的方向。晉劇對(duì)《紅高粱》的二次創(chuàng)作，可謂大醇小疵，雖有創(chuàng)新，但削弱了九兒和余占鰲之間充滿野性的叛逆精神和生命張力。

（三）豫劇

豫劇《紅高粱》開(kāi)場(chǎng)以抗日為大背景，以男女主角的愛(ài)恨情仇為故事發(fā)展的主線，敘述了農(nóng)民英雄反抗侵略者的事跡。為適應(yīng)豫劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式，導(dǎo)演將故事發(fā)生地改為豫西地區(qū)，將余占鰲更名為“十八刀”，身份設(shè)置為草莽英雄。九兒的身份變?yōu)椴菖_(tái)戲班的女演員，并融入扈三娘的扮相。在劇中，九兒被賣給麻風(fēng)病人單扁郎，經(jīng)十八刀解救后互生愛(ài)慕之情，結(jié)為連理。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，二人義無(wú)反顧地帶領(lǐng)全體鄉(xiāng)親抗日，最終犧牲。其中，二人互訴衷腸和壯烈犧牲的場(chǎng)面感人至深，呈現(xiàn)出了震撼的藝術(shù)效果，尤其是九兒著扈三娘戲服演唱“靠山吼”的場(chǎng)面，象征著人物對(duì)悲劇命運(yùn)的強(qiáng)烈反抗。劇中血海似的高粱地、酣暢淋漓地喝酒的場(chǎng)面等呈現(xiàn)了一場(chǎng)豐富的視覺(jué)盛宴，再加上豫腔特有的唱法，使劇作更具感染力。

（四）評(píng)劇

評(píng)劇《紅高粱》采用倒敘手法，開(kāi)場(chǎng)就將抗日英雄們慷慨赴死的悲壯畫面呈現(xiàn)了出來(lái)，奠定了戲劇的格調(diào)。整部劇以鮮艷的紅色大色塊鋪呈開(kāi)來(lái)，動(dòng)態(tài)的紅高粱、紅嫁衣等紅色道具構(gòu)建出具有生命力的色彩世界，紅色意象被運(yùn)用到了極致，“接通了文本、地域、民族與戲曲審美的通道，在當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上成為無(wú)可替代的唯一”?；门f程式，創(chuàng)造新程式，塑造了剛烈嫵媚、充滿野性的新女性形象。評(píng)劇還糅合了《檀香刑》中的行刑場(chǎng)面，將劉羅漢被行刑這一場(chǎng)景進(jìn)行立體呈現(xiàn)，成為戲劇化特色舞臺(tái)的一個(gè)重要呈現(xiàn)途徑。導(dǎo)演熟練運(yùn)用“小仔兒”這一串場(chǎng)人，為整部評(píng)劇無(wú)序的“意識(shí)流”結(jié)構(gòu)建立情感邏輯秩序，使文本與舞臺(tái)的“碎片”和“定格”在情感緯度上得到統(tǒng)一。這使觀眾獲得了強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)，也最大程度地保留了文本的戲劇化特色。此評(píng)劇是文本、舞臺(tái)和表演效果的有效統(tǒng)一，是《紅高粱》小說(shuō)戲劇改編的絢爛樂(lè)章。美中不足的是，評(píng)劇中男性旁白語(yǔ)調(diào)怪異，紅高粱地和法場(chǎng)的舞臺(tái)場(chǎng)景布置奇巧不足，笨重有余，這與舞臺(tái)的固定、有限性有關(guān)，顯得拖泥帶水。

（五）茂腔戲

茂腔戲《紅高粱》以茂腔為主，既采用高密方言，曲調(diào)質(zhì)樸自然，又融合京劇、話劇等多種劇種，具有多樣化性。全戲共八場(chǎng)，如抗婚守身、心心相印、羅漢救友、復(fù)仇烈火等，集中展現(xiàn)九兒、余占鰲和劉羅漢之間的三角戀關(guān)系及眾人的抗戰(zhàn)故事。劇作采用茂腔特有的表演技巧和傳統(tǒng)的唱腔風(fēng)格，運(yùn)用原板、搖板等多種板式，加入山東快板、順口溜、現(xiàn)代音樂(lè)等，極具舞臺(tái)效果，戲劇演員優(yōu)美的身段和融入現(xiàn)代音樂(lè)的唱腔，帶給觀眾極強(qiáng)的視聽(tīng)沖擊力，建構(gòu)出更為立體的戲劇空間。不足之處在于導(dǎo)演為迎合觀眾的審美期待，將厚重的《紅高粱》變成了通俗的愛(ài)情戲，淡化了戲劇原有的表現(xiàn)力。簡(jiǎn)而言之，以上五種戲劇對(duì)《紅高粱》的再創(chuàng)作，各有特色，豐富了小說(shuō)文本，但白玉微瑕，也頗需注意，在當(dāng)下，更要警惕戲劇向市場(chǎng)過(guò)度靠攏的趨勢(shì)。

五、戲劇電影版《紅高粱》

劇作改編自《紅高粱家族》，全劇自始至終貫穿著茂腔戲，包括九兒被顛轎前后的哀怨無(wú)助、洞房前后的無(wú)可奈何、回門路上的為愛(ài)吶喊和為羅漢報(bào)仇之際的聲嘶力竭，演員們以婉轉(zhuǎn)幽怨、質(zhì)樸自然的高密茂腔進(jìn)行演唱，極具感染力。同時(shí)，還融合了多種現(xiàn)代流行音樂(lè)、童謠的唱法，為傳統(tǒng)茂腔唱腔增添了不少色彩。并介入電影技術(shù)，呈現(xiàn)了單家大院、十八里坡民俗村等場(chǎng)景，打破了戲劇原有的舞臺(tái)限制，擴(kuò)充了戲劇的敘事時(shí)空，增強(qiáng)了演員的語(yǔ)言表達(dá)能力，將“戲”與“影”的美學(xué)風(fēng)格相貫通，使影片的趣味性和觀賞性有所增強(qiáng)。與珠玉版的電影《紅高粱》相比，茂腔版的《紅高粱》將高密市兩大瑰寶“茂腔”和“紅高粱”糅合在一起，洋溢著濃郁的本土氣息。茂腔戲作為一種小眾的藝術(shù)形式，對(duì)觀眾本身的品位、藝術(shù)感知能力有著較高的要求，觀眾需要具備一定的藝術(shù)鑒賞能力，此電影打破了這種限制，促進(jìn)了傳統(tǒng)戲劇的傳播?？梢?jiàn)，這是創(chuàng)作者在茂腔戲和電影《紅高粱》基礎(chǔ)之上的再創(chuàng)新，吸收了二者為觀眾所樂(lè)道的長(zhǎng)處，不失為一部?jī)?yōu)秀的改編作品。此外，戲劇電影版《紅高粱》雖是一部創(chuàng)新之作，但影片將余占鰲和九兒曲折的愛(ài)情故事作為核心，占據(jù)全劇情的四分之三，對(duì)部分細(xì)節(jié)處理得不夠細(xì)致，尤其是顛轎這一情節(jié)，淡化了抗日大背景，不免落入了俗套之中。

六、結(jié)語(yǔ)

小說(shuō)《紅高粱》作為一部經(jīng)典作品，自發(fā)表至今，被改編成電影、電視劇、紀(jì)錄片、戲劇、戲劇電影等多種作品，這些改編作品將小說(shuō)文本引向了多種媒介領(lǐng)域，每一次闡釋，既是對(duì)原著的再解讀，又是藝術(shù)的再創(chuàng)造，呈現(xiàn)出了不同的敘事特征，使《紅高粱》這一作品愈加趨向立體化。通過(guò)梳理和比較不同媒介對(duì)《紅高粱》的改編，發(fā)現(xiàn)在當(dāng)前的市場(chǎng)和技術(shù)水平下，其改編質(zhì)量參差不齊，也做出了一些突破性嘗試，既有對(duì)小說(shuō)文本的呈現(xiàn)、創(chuàng)新，也有對(duì)其的遮蔽。這樣的跨媒介敘事理論實(shí)踐，彰顯了優(yōu)勢(shì)，也暴露了不足。隨著這一理論的發(fā)展，未來(lái)將會(huì)出現(xiàn)更多經(jīng)典作品的跨媒介改編，《紅高粱》不失為一個(gè)可借鑒的先例。此外，跨媒介敘事理論的發(fā)展領(lǐng)先于實(shí)踐，文學(xué)作品的跨媒介改編仍有很長(zhǎng)的道路要走。

注釋：

①周詩(shī)蓉：“魂”驚四座，舞蹈，1988年，第11期。

②彭維：“濃墨重彩”推動(dòng)場(chǎng)面變形與結(jié)構(gòu)流動(dòng)——以評(píng)劇《紅高粱》為例，戲曲研究，2019年（02），第79頁(yè)。

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[7]彭維.“濃墨重彩”推動(dòng)場(chǎng)面變形與結(jié)構(gòu)流動(dòng)——以評(píng)劇《紅高粱》為例[J].戲曲研究，2019（02）：73-87.

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★基金項(xiàng)目：本文系天水師范學(xué)院2021年

研究生創(chuàng)新引導(dǎo)項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：TYCX2143）

的研究成果。

（作者簡(jiǎn)介：豆盼盼，女，碩士研究生在讀，天水師范學(xué)院，研究方向：文藝學(xué)）

（責(zé)任編輯 劉月嬌）