摘 要：“后實驗水墨”作為一個概念的提出，實際上是對“實驗水墨”“抽象水墨”“現(xiàn)代水墨”“觀念水墨”“當代水墨”等概念的回視與再探討，而在“實驗水墨”這個概念混雜不清的情況下，自然是很難得出一個關(guān)于“后實驗水墨”的清晰定義的。當然，術(shù)語的辨析與界定并不是討論的關(guān)鍵，而在于水墨藝術(shù)想要實現(xiàn)當代化，需要解決兩個顯著的問題：傳統(tǒng)和當代，中國和西方。前者是指當代水墨藝術(shù)需要和傳統(tǒng)水墨藝術(shù)區(qū)分開來；后者則強調(diào)在突破了傳統(tǒng)水墨形式與趣味的束縛后，如何與西方現(xiàn)當代藝術(shù)形式與觀念加以區(qū)分而有所創(chuàng)新。從“后實驗水墨——我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”展覽出發(fā)，對相關(guān)問題提出疑問和討論，而是否能得到一個明確的答案，顯然還需要更多的研究和討論。

關(guān)鍵詞：后實驗水墨；實驗水墨；水墨藝術(shù)

近年來的南京，給國內(nèi)圈子里的印象是“水墨重鎮(zhèn)”“水墨之都”，但卻不是當代水墨的重地。在這樣的認知背景下，在南京舉辦一個“后實驗水墨”的展覽，似乎讓人覺得好奇——這已經(jīng)是南京師范大學美術(shù)學院美術(shù)館第二屆“水墨雙年展”了。相比第一屆南京水墨雙年展的主題“紙性的語言”，2021年底舉辦第二屆水墨雙年展，其主題“后實驗水墨”一方面使人們將目光回視到“水墨”“現(xiàn)代水墨”“抽象水墨”“實驗水墨”“當代水墨”等概念的糾纏上，而另一方面副標題“我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”提出了一個追問良久的問題。需要警惕的是，過于宏大的問題，往往會使得言說變得寬泛而失焦。

一、概念的迷霧：“后實驗水墨”

討論“后實驗水墨”的概念，首先擺在面前的問題就是“什么是‘實驗水墨”？因為有“實驗水墨”才有“后”，如同現(xiàn)代藝術(shù)之于后現(xiàn)代藝術(shù)，“后”至少在某種程度上意味著有批判和意味著轉(zhuǎn)折，與此同時，或許也意味著延續(xù)。回顧中國現(xiàn)當代藝術(shù)史的發(fā)展，“涉及‘實驗水墨這樣一個非常開放性的概念，有類似‘抽象水墨‘現(xiàn)代水墨‘表現(xiàn)水墨‘觀念水墨‘前衛(wèi)水墨這樣一些用詞，批評家與畫家在20世紀90年代用了很長一段時間為這些概念的內(nèi)涵、相互之間的區(qū)別和關(guān)聯(lián)進行過討論，希望通過對這些詞義的辨析與使用來確立水墨繪畫不同現(xiàn)象的各個特征”，[1]但效果似乎是差強人意的。因為不同程度的交叉、語義重復使得概念之間的關(guān)系本身變得無法完全區(qū)分、厘清。

最早使用“實驗水墨”這個概念的批評家通常被認為是黃專，而藝術(shù)家張羽作為“實驗水墨”的親歷者和推動者，在《為被誤會的“實驗水墨”正名——一場觸及水墨發(fā)展40年的歷程》一文中說：“一直以來眾多涉及‘實驗水墨的討論，以及相關(guān)的批評論述，將‘實驗水墨等同于黃專的‘實驗水墨畫，也就等同于‘抽象水墨畫。值得注意的是1993年第3期《廣東美術(shù)家》黃專推出的‘實驗水墨畫專輯，所提出的是‘實驗水墨畫而非‘實驗水墨，雖僅一字之差則為完全不同的概念和結(jié)果。”[2]162可以明確的是，張羽的論述是建立在“實驗水墨”不等于“實驗水墨畫”的概念基礎(chǔ)上的。前者的特別之處在于突破了畫種的限制，“水墨”由此成為一般意義上的媒材，抑或是綜合媒材中的一種元素。

正如孫振華所說，“表面上看起來，‘實驗水墨這個說法的包容性似乎更加強了，但是，這個說法也使得水墨問題變得更加籠統(tǒng)和模糊了”。[3]因為，形式的開放雖然拓展了“水墨”的外延，因為“它包含了主觀性很強的變形形象、符號化的圖式、表現(xiàn)性水墨、材料拼貼及以水墨材料為主要媒材的觀念性水墨裝置與行為藝術(shù)”。[4]另一方面卻也增加了討論的難度，例如我們?nèi)绾闻袛嘁患靶袨?水墨”“裝置+水墨”形式的作品是“實驗水墨”，而不是以水墨作為觀念表現(xiàn)媒材的行為藝術(shù)或裝置藝術(shù)？事實上，至今為止學界對于“實驗水墨”這個概念也沒有一個統(tǒng)一的定義或界定。而在這個基礎(chǔ)上，能否得到一個清晰的“后實驗水墨”的概念自然是值得懷疑的。

作為“后實驗藝術(shù)”概念的提出者，張羽是這樣界定兩者的關(guān)系的，“如果‘實驗水墨的工作是對水墨發(fā)展的直接追問，以水墨+觀念呈現(xiàn)水墨的表達。而‘后實驗水墨一定是跨越了水墨媒介而更為強調(diào)觀念對表達的折射，或許是對創(chuàng)造藝術(shù)觀念的直接追問”。（1）也就是說，遞進的深度或許更在于對“水墨”這種媒介不同程度的放棄，而愈發(fā)強調(diào)藝術(shù)的觀念性的強度。而兩個概念之間是否具有一種明確的“轉(zhuǎn)折性”，顯然也還是需要商榷的問題。

至少在張羽的論述中，“實驗水墨”和“后實驗水墨”所面臨的問題從來不是媒材的問題，而是同樣的“觀念”問題，正如他強調(diào)“不管水墨，裝置及其他，我們要談的問題是藝術(shù)——當代藝術(shù)……實驗水墨的表達關(guān)鍵是看作品所凸顯出來的當代思想、當代精神、當代觀念、當代文化……”。[2]170

二、展覽：“后實驗水墨”的開放性成果？

在觀看“后實驗水墨——我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”展時，人們或許依然會察覺到一種悖論，這種悖論存在于展覽主題與展出作品之間，也存在于策展前言與類型區(qū)分中，也是我們在討論“后實驗水墨”這個概念時所需要面臨的問題。一方面，正如“后實驗水墨”提到的需要超越“水墨”這種媒介的限制，而最徹底的方法或許正是要放棄水墨這種媒材。另一方面的問題在于不使用水墨媒介或者說不和水墨發(fā)生任何關(guān)聯(lián)性的作品是否能被放置在“后實驗水墨”這個概念下進行討論？如果不能，那么“水墨”無論是作為媒介，還是作為某種關(guān)聯(lián)性的特質(zhì)顯然都在其中起到了不可或缺的作用。如果能，“后實驗水墨”的范圍或許應該等同于“當代藝術(shù)”。

按照作品呈現(xiàn)形式進行劃分，陳紅汗、戴光郁的作品主要采用了水墨和文字相結(jié)合的媒介方式；李二男、王劼音、張正民、付小桐、楊志麟則通過不同的方式關(guān)聯(lián)到了“中國畫”，例如在李二男的影像作品《動漫——數(shù)碼屏風》中，“中國畫”是作為動畫背景出現(xiàn)的；而在付小桐的作品《480590孔（行為）》中，山水圖像是由480590個扎破宣紙的針眼的排列組合效果顯現(xiàn)的。藝術(shù)家例如任戩、譚勛、殷亮、秦沖、石晉華、劉旭光等人的作品，或許更偏向于以“痕跡”的方式關(guān)聯(lián)“水墨”，也就是通過其他媒介制造一種水墨幻覺。例如殷亮的作品《手沖NO.1（日常）》選用的是咖啡濾紙上的“痕跡”；任戩的《屋漏痕（日常擦洗）》是選用了擦洗過臟污的抹布上的“痕跡”；秦沖的《丟失（裝置）》則是通過煙熏的方式在紙上呈現(xiàn)仿水墨的“痕跡”。

倪衛(wèi)華和楊重光的作品似乎選用了相似的場域，兩者的行為實施場景都涉及拆遷或廢棄空間。倪衛(wèi)華的作品《追痕——上海寶山聯(lián)豐路拆遷區(qū)域（行為）》是其系列作品《追痕》中的一件，同樣的行為還出現(xiàn)在了上海寶山不銹鋼園區(qū)、上海浦東景名路拆遷區(qū)域、江西景德鎮(zhèn)三寶路、浙江臺州橫渡鎮(zhèn)橋頭區(qū)等地區(qū)。從展出的影像視頻來看，被雇傭的勞動者正在使用墨汁或黑色顏料順著墻面上的裂縫進行繪制，在這種行動中，一種偶然的痕跡與人為的描繪合二為一了。在楊重光的作品《望春路舊澡堂（場域涂鴉）》中，藝術(shù)家也是在“廢墟”空間（廢棄空間）進行黑色的涂鴉行為。兩位藝術(shù)家的作品有相似性，在于他們都選用了一種老舊、斑駁的作品背景（場域），它們共同指向一種追憶——事物從新生走向衰敗的過程。同時或許也暗示著一種批判，卡爾維諾在《看不見的城市》中，講到一個名為“萊奧尼亞”的城市，這個城市每天都在自我更新，人們每天都在使用新的東西……而昨日之物，不管是否能用，都被當成垃圾，被人們丟棄。城市的更新如此之快，而問題或許在于人們對此習以為常。

展覽中的《指印》應當算是張羽最具代表性的作品之一。影像視頻中錄制的正是藝術(shù)家以手指沾水按壓在地面上的重復性動作，隨著時間的流逝，早先被按壓的水印逐漸消失，整個過程或許暗示著一種“輪回”。《指印》作品同樣也暗示著藝術(shù)家觀念的轉(zhuǎn)變，在20世紀90年代，張羽首先是“棄筆”，“對于他來說，只有墨而無筆，因為可以用任何東西包括手指代替筆。一切目的是要建造一種象征性的形象，比如靈光，一種混沌”。[5]而后是在2000年后的“棄墨”，僅僅使用“水”而舍棄了“墨”，并提出水是“零媒介”?；蛟S在張羽看來，“棄筆”還是屬于“實驗水墨”階段，而“棄墨”已然是“后實驗水墨”階段的作品。具有相似意味的作品還有張健君的《拓太陽》，影像視頻中藝術(shù)家通過一張宣紙——在海岸邊的宣紙，利用“水”拓印遠處的太陽形狀。“拓印”作為一門技術(shù)在中國擁有悠久的歷史，其效用主要是為了保存和傳播，然而藝術(shù)家選用的對象卻是太陽和水，不可拓印的對象和不可保存的痕跡使得整個過程變得虛妄，同時也充滿了一種“夸父逐日”的意味。

如果說展覽中的大部分作品還能關(guān)聯(lián)到水墨這種媒材，那么沈少民的作品實際上更多的是連接到了中國傳統(tǒng)文化或習俗中的相關(guān)內(nèi)容，例如小腳和盆景都是呈現(xiàn)了一種“病態(tài)美”，而展出的《盆景》就是通過器械和藥物把一個活生生的健康植物扭曲成病態(tài)的產(chǎn)物。魏青吉的作品《一本購物冊》系列或許更多的是關(guān)聯(lián)到一種中西對比，以國畫顏料繪制的奇珍異獸的形象和印刷排版的英文字母的對比。

可以肯定的是，展覽向我們充分地展示了“水墨”關(guān)聯(lián)形式的可能性，“也許，水墨是處于一種被剝離或是被攜帶的創(chuàng)造關(guān)系，所以可能是水+墨，或許只是‘水或‘墨，也許與水、墨均無直接關(guān)聯(lián)，但其是以創(chuàng)造表達為目的，就是說水墨認知是被表達的思想認識攜帶著的存在。也可能是水墨意識對創(chuàng)造藝術(shù)的呈現(xiàn)，那么水墨的價值也許不是直接呈現(xiàn)而是被關(guān)聯(lián)的?！保?）這種萬能的“關(guān)聯(lián)性”使得“后實驗水墨”也變成了一個“巨型理論框架”，[6]19-24能把表述目標、生效機制上都大相徑庭的作品都歸納到同一個“水墨”問題下，其后果必然是在極度膨脹導致范圍擴張的同時埋下“后實驗水墨”這個概念瓦解的危機。

三、兩難：水墨藝術(shù)如何當代化？

一百多年前的杜尚也許也仔細思考過“我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”這個問題，所以他才會選擇在一件小便池簽上名字《泉》，使其搖身一變成為美術(shù)館的座上客?；蛟S，策展人提出的“我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”這個問題，還原到本次展覽的主題語境中，應該是期望從藝術(shù)家的角度出發(fā)，討論水墨藝術(shù)如何當代化的問題。

問題的背后潛藏著兩組對立的概念：傳統(tǒng)和當代，中國和西方。不可否認的是，“水墨”是獨特的，這種獨特既在于形式本身蘊含著一種“東方精神”，承載著一種文人筆墨意趣，由此與油畫、裝置、行為等西方現(xiàn)當代藝術(shù)形式拉開了距離。但水墨要實現(xiàn)當代化又必須得拋棄傳統(tǒng)，實際上也就是拋棄了水墨的核心內(nèi)容。而在水墨藝術(shù)走向當代的過程中，正如部分批評家提出“‘85新潮以來的實驗水墨，最大的問題是，大多數(shù)藝術(shù)家主要是以西方現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義的觀念在制作水墨。其中出現(xiàn)了幾種類型：尤其是抽象水墨，即以西方抽象的方式，借用中國水墨材質(zhì)，達到一種新的抽象感受?！盵7]簡而言之，水墨藝術(shù)的當代化不能以一種簡單的“現(xiàn)代觀念+筆墨技法”[8]的中西結(jié)合方式，否則被進行后殖民主義角度的討論是自然的。

一部分人的看法在于，“‘水墨藝術(shù)與水墨的聯(lián)系通常是視覺上的捕風捉影、觀念上的牽強附會和表現(xiàn)手法上的風馬牛不相及。它們從‘水墨畫中脫胎換骨。完成了對水墨的徹底否定。它們實際上是一種新類型的藝術(shù)形態(tài)，不再是水墨而只能是‘水墨的終結(jié)”（2）其結(jié)論就是水墨藝術(shù)無法當代。而另一部分人則認為，“‘水墨作為‘媒材概念時，它就不再只是單純的水墨媒材，而是滲透著‘文化身份的一種自我確認，帶有主體性的本質(zhì)定義——它試圖在中西對立中證明自己的中國身份，并在古今對立中證明自己的當代身份”。[6]19-24在以水墨媒介為主體的假想中，通過引入西方藝術(shù)中更具有當代性的形式載體，例如行為、裝置等，來旁證“水墨”的當代性，而又用“水墨”來賦予行為或裝置以“中國性”，這無疑陷入到了一種“太極式循環(huán)”中而并不能實現(xiàn)一種真正的“當代”。

也有其他的思路，批評家杭春曉提出，“將注意力放置于具體作品的視覺結(jié)構(gòu)中，討論具體而微的視覺體驗，以及體驗背后的藝術(shù)方式”，[6]19-24重點在于強調(diào)“過程性”；按照栗憲庭的說法是“極繁主義”；按照高名潞的看法則是“極多主義”。例如我們在觀看張羽的《指印》，張建君的《拓太陽》，抑或是宋冬的《水寫日記》時，討論的重點既不是與水墨相關(guān)聯(lián)的媒介問題，也必然不是單一的按壓、拓印、書寫行為，就是說不是割裂地看待作為“物”的“水墨”的問題與行為藝術(shù)抑或是觀念藝術(shù)的問題，而是需要一種整體性眼光，“是過程性、時間性、觀念性、平面性相融合的自然化的整體”。（3）而這種方式實際上是擺脫了西方極多主義重“物”、觀念藝術(shù)重“觀念”的“割裂式藝術(shù)范式”，而可能與中國傳統(tǒng)美學中人與物、情與景、象與意交融的整一性原則相關(guān)。

可以明確的是，中國水墨藝術(shù)的當代化必然要經(jīng)歷從形式到觀念的轉(zhuǎn)變而區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的“水墨”。但這并不意味著徹底放棄“水墨”這種材料，因為其結(jié)果只能導致相關(guān)“水墨”概念的泛化而缺乏被歸納討論的共性。而之所以追問中國水墨藝術(shù)如何當代化，實際上是追問中國當代藝術(shù)如何擺脫西方的形式與觀念，而有新創(chuàng)造、新角度?；蛟S，從我們的思維方式出發(fā)，探求我們的藝術(shù)方法論，不失為一個有效的方法。正如美國著名藝術(shù)史家拉塞爾所說，“藝術(shù)不僅僅存在于所理解的物體之中，而且還存在于我們對它的認識的方法中”，[9]所以重要的其實不是水墨，而是觀念。

也許，要觀念又要水墨是一件矛盾的事。

或許，要水墨又要觀念是一件勉強的事。

（作者：幸子，原名萬幸福，女，南京藝術(shù)學院美術(shù)學院博士研究生）

注釋：

[1]呂澎.中國當代藝術(shù)史[M].上海：上海書畫出版社，2020：283.

[2]張羽.為被誤會的“實驗水墨”正名——一場觸及水墨發(fā)展40年的歷程[M]//封加樑，張羽，張正民.后實驗水墨——我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù).石家莊：河北美術(shù)出版社，2021.

[3]孫振華，魯虹.實驗水墨向何處去[J].畫刊，2005（8）：31-32.

[4]殷雙喜.開放與延伸：當代文化中的實驗水墨[J].新視覺，2010（4）：34-36.

[5]高名潞.另類方法 另類現(xiàn)代[M].上海：上海書畫出版社，2006：43.

[6]杭春曉.隱藏的能指——關(guān)于“抽象水墨”“實驗水墨”的另類思考[J].美術(shù)研究， 2012（4）.

[7]夏可君.中國當代水墨藝術(shù)問題[J].中華書畫家，2017（11）.

[8]顧丞峰.現(xiàn)代水墨的兩難[M]//感受誘惑——中國當代藝術(shù)靜觀.重慶：重慶出版社，1999：65.

[9]拉塞爾.現(xiàn)代藝術(shù)的意義[M].常寧生，譯.北京：中國人民大學出版社，2003：178.

參考文獻：

（1）張羽：“后實驗水墨——我們?nèi)绾蝿?chuàng)造藝術(shù)”展覽前言。

（2）蔣奇谷《水墨為什么沒有當代》，藝術(shù)中國http：//art. china.cn/voice/2014-02/13/content_6664094.htm。

（3）于廣華：《當代水墨的中國經(jīng)驗——以若干個案研究為例》，上海大學博士論文，2021年4月。