摘要：影視作品經(jīng)歷了上百年的發(fā)展，影視技術(shù)已經(jīng)趨于成熟，可以推動(dòng)行業(yè)進(jìn)一步發(fā)展，但影視作品的質(zhì)量不單單是由技術(shù)決定的，在拍攝過程中采取諸如對(duì)比的手法對(duì)影視作品有更多的益處?！督谈?》作為黑幫電影的代表作，大量運(yùn)用對(duì)比手法，包括視聽對(duì)比及情節(jié)對(duì)比等，對(duì)情節(jié)和角色的刻畫十分出色，給觀眾留下了深刻的印象，給影史留下了一段佳話。

關(guān)鍵詞：電影藝術(shù);影視作品;對(duì)比手法;《教父1》

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）18-00-03

0 引言

對(duì)比手法是影視作品創(chuàng)作的常用手法，在影視作品發(fā)展的上百年時(shí)間內(nèi)，涌現(xiàn)出了許多能夠充分反映導(dǎo)演創(chuàng)作意圖的優(yōu)秀影視作品，這些影視作品中不乏對(duì)比手法的運(yùn)用。對(duì)比手法從其包含的內(nèi)容來看是一個(gè)廣義的概念。修辭手法能起到強(qiáng)調(diào)、渲染氣氛的作用，增強(qiáng)語(yǔ)言表達(dá)效果（王曉軍、孟凡艷、孟慶梅，2015），而對(duì)比是一種常見的表現(xiàn)力極強(qiáng)的修辭手法。

對(duì)比（contrast）又稱對(duì)照，其定義為“將迥異或相反的形象、觀點(diǎn)或以上兩者同時(shí)并置，以期凸顯或明辨某一情景、主題或事件”。對(duì)比能使對(duì)照的兩者形成強(qiáng)烈反差，明確是非，突出矛盾，揭示事物本質(zhì)，表現(xiàn)作者強(qiáng)烈的愛憎感情[1]。影視作品的色彩明暗對(duì)比、動(dòng)靜對(duì)比及情節(jié)沖突對(duì)比是常見的對(duì)比，不管是何種內(nèi)容的對(duì)比，其最終目的都是突出影視作品要刻畫的主體，幫助觀眾深刻理解影視作品的主題。

《教父1》作為20世紀(jì)70年代的影視佳作，一直以來都被全球觀眾奉為經(jīng)典，收獲了許多影迷，隨后的兩部續(xù)作同樣延續(xù)了初代風(fēng)格，收獲了廣泛好評(píng)，《教父》系列也因此成為影史上最偉大的黑幫電影，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。需要指出的是，《教父1》大量運(yùn)用了對(duì)比手法，不論是色彩層面抑或是劇情層面，導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉都有極其成熟的調(diào)度，使觀眾大呼過癮。對(duì)比手法作為文學(xué)作品創(chuàng)作中的常用手法，深受藝術(shù)創(chuàng)作者青睞。運(yùn)用對(duì)比手法能夠突出作品主題，傳統(tǒng)的文學(xué)作品如此，影視作品更是如此。特別是在鏡頭語(yǔ)言難以呈現(xiàn)的內(nèi)容上，更需要運(yùn)用對(duì)比手法來表述導(dǎo)演在創(chuàng)作過程中的心境。

1 《教父1》——黑幫電影經(jīng)典之作

《教父》系列電影第一部誕生于1972年，由導(dǎo)演弗朗西斯·福特·科波拉執(zhí)導(dǎo)，著名演員馬龍·白蘭度、阿爾·帕西諾等主演，一經(jīng)上映便引發(fā)了巨大的轟動(dòng)。該系列電影表面上講述的是黑幫柯里昂家族的發(fā)家史，實(shí)際上映射的是美國(guó)建國(guó)以來無數(shù)擁有美國(guó)夢(mèng)的家族不擇手段，通過搶擄掠奪，積累原始資本的過程。在這個(gè)過程中，有些家族經(jīng)受住了“考驗(yàn)”，最終“洗白”，將家族的非法行徑轉(zhuǎn)變成了合法行為，直到今天都對(duì)資本主義社會(huì)有一定的影響。但毋庸置疑的是，在這場(chǎng)資本斗爭(zhēng)中，絕大多數(shù)參與者都淪為犧牲品，并最終被他人取代。

雖然《教父1》并未提及老教父的發(fā)家過程，但已經(jīng)可以從劇情中推知，老教父是白手起家并取得當(dāng)前地位的，這是影片隱含的一層對(duì)比。在整部影片當(dāng)中穿插了各式各樣的對(duì)比技法，在觀眾還未意識(shí)到的時(shí)候便受到對(duì)比手法帶來的情感沖擊，并與老教父產(chǎn)生了情感共鳴?！督谈?》一開場(chǎng)就是影史上著名的長(zhǎng)鏡頭，在這個(gè)鏡頭中有明顯的主次關(guān)系，導(dǎo)演采用過肩鏡頭拍攝前來為自己女兒討回公道的客人，鏡頭逐漸轉(zhuǎn)移，最終轉(zhuǎn)向主角老教父。在這個(gè)過程中，作為非專業(yè)出身的觀眾并不會(huì)感受到技術(shù)的運(yùn)用，更多的是感受到老教父所展現(xiàn)出來的無聲的威嚴(yán)。

這便是過肩鏡頭能給觀眾帶來的直接感受，其最直接的作用便是強(qiáng)調(diào)主角與配角之間的對(duì)比，從而凸現(xiàn)主角的重要地位。這種對(duì)比能通過鏡頭語(yǔ)言展露無遺，不用一句臺(tái)詞便可以將畫面的主次關(guān)系展現(xiàn)出來，并最終呈現(xiàn)出導(dǎo)演想要的藝術(shù)效果。但有一點(diǎn)需要注意，過肩鏡頭的運(yùn)用雖然能夠帶來不錯(cuò)的效果，但鏡頭的焦段與光圈也是極為重要的，通過近距離拍攝、大光圈拍攝，虛化背景配角，更能凸現(xiàn)主角的重要性。因這種手法過于極端，且畫面風(fēng)格極為激進(jìn)，《教父1》中并沒有運(yùn)用，但在著名導(dǎo)演昆汀·塔倫蒂諾的作品中經(jīng)常能看見。巧合的是，昆汀·塔倫蒂諾也是一名意大利導(dǎo)演，《教父1》的故事背景便有一部分設(shè)置在意大利的西西里，這對(duì)觀眾了解意大利黑幫電影的攝制手法有一定的參考性?！督谈?》采用近距離小光圈拍攝，既能夠提醒觀眾電影主角是畫面左下方的那一位，又能幫助觀眾了解配角所展現(xiàn)的精神面貌。主次對(duì)比在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中得到了極為出色的運(yùn)用，不枉為影史上著名的長(zhǎng)鏡頭之一。

2 色彩對(duì)比運(yùn)用——營(yíng)造故事氛圍

對(duì)比手法是文學(xué)創(chuàng)作中常用的一種表現(xiàn)手法，把對(duì)立的事物或事物的兩個(gè)方面放在一起作比較，讓讀者在比較中分清好壞、辨別是非。運(yùn)用這種手法，有利于充分顯示事物的矛盾，突出被表現(xiàn)事物的本質(zhì)特征，增強(qiáng)作品的藝術(shù)效果和感染力[2]。色彩對(duì)比也是影視作品中常用的對(duì)比手法之一，通過不同顏色對(duì)觀眾觀感造成一定的沖擊，可以為觀眾帶來獨(dú)特的觀影體驗(yàn)，從這一層面來說，對(duì)比色彩的使用一直以來都是影視作品導(dǎo)演青睞的手法。色彩在影片中不是一成不變的，其隨著情節(jié)的發(fā)展和時(shí)空的變化而變化。因此，色彩與其他元素的關(guān)系顯得尤為重要，脫離了關(guān)系，色彩就脫離了具體的語(yǔ)境[3]。

事實(shí)上，《教父1》剛開始的婚禮鏡頭就呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。老教父的女兒康妮的婚禮在院內(nèi)隆重舉行時(shí)，二樓屋內(nèi)老教父的老友正在就自己女兒受侵犯的事件向其討要公道，希望老教父能夠出面制裁施暴者，這與樓下神圣的婚禮形成了鮮明的對(duì)比。一邊是女兒出嫁的大喜事，另一邊則是女兒面臨毀容的滅頂之災(zāi)，反映了兩位父親不同的精神狀態(tài)，也形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊，對(duì)觀眾了解故事的主題有一定的幫助。

談?wù)撨@一場(chǎng)戲中的色彩對(duì)比，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)這一對(duì)比直接體現(xiàn)在畫面的亮度上，樓下院子內(nèi)陽(yáng)光耀眼，而樓內(nèi)則燭光點(diǎn)點(diǎn)，略顯黯淡，這樣的設(shè)置恐怕是導(dǎo)演有意而為之，希望能夠反映出婚禮的神圣和樓上見不得光的交易，為觀眾預(yù)設(shè)了一個(gè)情境，即使老教父是出于幫助人們獲得自己所謂的公道才去做傷害別人的事，但這種審判手段本身就不合法，所以其本身也是不光彩的，這也暗示了老教父之后遇到的許多報(bào)復(fù)是不可避免的。隨著故事的推進(jìn)，老教父在幫派斗爭(zhēng)中得罪了他人，而得罪他人的原因也采取了對(duì)比手法進(jìn)行闡述。劇情里老教父不希望沾染毒品交易，但在那個(gè)年代，幾乎所有的幫派都希望通過毒品大賺一筆，老教父作為地方上極具話語(yǔ)權(quán)的代表，無疑斷了絕大多數(shù)人的財(cái)路，得罪了希望毒品交易合法化的那一批人。最終老教父遇刺，身受重傷，但這一事件合理地推動(dòng)了情節(jié)發(fā)展。這里的對(duì)比屬于劇情內(nèi)的對(duì)比，老教父明明作為地方黑惡勢(shì)力的代表，卻表現(xiàn)出拒絕黑惡的態(tài)度，儼然一副盜亦有道的模樣，塑造了一位有血有肉的經(jīng)典教父形象。事實(shí)上，這是常用的塑造人物的手法。

經(jīng)典影視作品刻畫出來的經(jīng)典形象一方面有著令人印象深刻的相貌特征，另一方面還具有獨(dú)特的性格特征，對(duì)性格特征的刻畫一般通過獨(dú)特的情節(jié)安排來實(shí)現(xiàn)。強(qiáng)烈的對(duì)比可以讓人們對(duì)角色產(chǎn)生深刻的印象，如果僅僅是對(duì)人物常有的性格進(jìn)行刻畫未免過于平庸，不僅不能凸顯人物性格，還會(huì)在一定程度上落入俗套，讓影片失去競(jìng)爭(zhēng)力，這便是合理的情節(jié)設(shè)計(jì)背后所蘊(yùn)含的深層次邏輯，不僅考驗(yàn)著導(dǎo)演的片場(chǎng)調(diào)度能力，更考驗(yàn)著編劇的業(yè)務(wù)能力。很多時(shí)候，一場(chǎng)戲的好壞直接取決于劇本創(chuàng)作質(zhì)量的高低，合格的編劇不僅需要天馬行空的想象力，還需要在實(shí)際拍攝過程中不斷對(duì)劇本進(jìn)行修改，以交出令觀眾滿意的答卷。這一過程不僅是戲前的創(chuàng)作，更要在戲中對(duì)演員個(gè)體性格特征進(jìn)行深入了解，以刻畫出符合現(xiàn)實(shí)要求的影視形象。

在婚禮這場(chǎng)戲中，還有一處對(duì)比手法的運(yùn)用，那便是視聽對(duì)比中聽的對(duì)比。如果仔細(xì)觀看影片可以發(fā)現(xiàn)，這一出婚禮有著鮮明的聲音對(duì)比。因?yàn)橐e辦婚禮，老教父請(qǐng)來明星添彩，自然引起了極大的轟動(dòng)，年輕的女性都陷入了瘋狂之中，樓下一片載歌載舞的景象，熱鬧非凡。但樓上則只有只言片語(yǔ)，老教父甚至都沒有說幾句話，而是通過簡(jiǎn)潔的肢體語(yǔ)言加上簡(jiǎn)短的話語(yǔ)便安排了邪惡的報(bào)復(fù)計(jì)劃，老教父的威嚴(yán)再次通過不經(jīng)意的對(duì)比情節(jié)展露出來，體現(xiàn)出了一種成年男子的氣概，這便是視聽對(duì)比呈現(xiàn)給觀眾的直接觀感。當(dāng)然對(duì)比手法在影視作品中的運(yùn)用不局限于這幾處，《教父1》中還有多處運(yùn)用了對(duì)比手法，其中最經(jīng)典的就是新教父麥克的性格轉(zhuǎn)變。

3 情節(jié)對(duì)比運(yùn)用——突出故事主線

人物是電影的靈魂，能否塑造出成功的人物形象是評(píng)判一部影片的標(biāo)準(zhǔn)之一。對(duì)比手法是文學(xué)創(chuàng)作中的慣用手法，在當(dāng)今影視劇作中，對(duì)比手法也比比皆是[4]。如果說《教父》系列是一部男人必看的圣經(jīng)，那么麥克的成長(zhǎng)史就是這部圣經(jīng)的主要脈絡(luò)。雖然《教父1》中運(yùn)用大量篇幅講述了老教父和麥克哥哥桑尼的故事，但不可否認(rèn)的是，這一切都是在為麥克成為新教父作鋪墊。麥克作為家族中最小的男性，從一開始老教父便沒有讓其插手家族生意，而是希望他能夠在國(guó)外接受系統(tǒng)的教育，去體會(huì)不一樣的世界。因此在最開始，麥克只是一個(gè)玩世不恭的紈绔子弟，對(duì)家族里的事并不上心。但好景不長(zhǎng)，老教父被刺殺，雖然沒有遇害，但也沒有精力處理家族事務(wù)了，此時(shí)家族的重?fù)?dān)交付給了桑尼，也就是麥克的哥哥。在這個(gè)關(guān)頭，麥克決定為自己的父親復(fù)仇，這是麥克第一次染指家族內(nèi)的邪惡事務(wù)，并最終成功開槍擊斃了復(fù)仇對(duì)象，自此之后，麥克的形象與之前的紈绔子弟形象形成了鮮明的對(duì)比。由于桑尼處事風(fēng)格過于激進(jìn)，其最終被人暗算，遭到刺殺，這樣一來家族事務(wù)就只能由麥克負(fù)責(zé)。最終在父親的葬禮上，麥克完成了個(gè)人形象的徹底轉(zhuǎn)變。自此之后，新一代教父形象由麥克來塑造，《教父》系列電影也成了影史上的經(jīng)典，成了無數(shù)人心中黑幫電影的標(biāo)桿。

可以看出，這樣的情節(jié)對(duì)比是影片編劇有意而為之的，為的就是使情節(jié)的推進(jìn)更加合理。很多影片都存在不合理的劇情，本質(zhì)上是對(duì)劇本的掌控度不夠?qū)е碌?。事?shí)上，好的劇本不僅僅要講述一個(gè)完整的故事，還需要講清楚故事的前因后果，如果按照常規(guī)敘事邏輯展開，故事未免過于無趣，而大量運(yùn)用對(duì)比手法，不僅能使影片內(nèi)部邏輯更加合理，而且可以給觀眾留下深刻的印象。許多時(shí)候，影片缺乏討論度，不僅是影片本身的宣發(fā)力度不夠，也與影片的拍攝技巧不豐富有關(guān)。采取相應(yīng)的對(duì)比手法可以幫助影片收獲較高的話題度，也可以帶來更高的票房，從這個(gè)角度來說，對(duì)比手法在影視作品中的運(yùn)用是必不可少的。

4 結(jié)語(yǔ)

影視作品中的對(duì)比手法經(jīng)歷了長(zhǎng)期發(fā)展，并逐漸得到廣泛運(yùn)用，新興導(dǎo)演對(duì)于其的運(yùn)用也逐漸有跡可循，但如何將其與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合起來，依舊是需要?jiǎng)?chuàng)作者解決的重要問題。如果說藝術(shù)作品的創(chuàng)作只是在前人基礎(chǔ)上的復(fù)制，那么藝術(shù)作品將很難突破既有的界限獲得新的進(jìn)步，只有將最新的影視技術(shù)與傳統(tǒng)的攝影手法結(jié)合起來，才有可能創(chuàng)作出深入人心的影視作品，而這正是當(dāng)今廣大創(chuàng)作者所缺乏的。對(duì)比手法作為傳統(tǒng)創(chuàng)作手法之一，如今仍然具有極強(qiáng)的借鑒意義，相關(guān)行業(yè)應(yīng)當(dāng)繼續(xù)將其作為藝術(shù)創(chuàng)作的重要方法加以使用，以取得更大的發(fā)展。

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作者簡(jiǎn)介：袁晗（1997—），男，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：思想政治教育。